《美的歷程》讀書筆記（通用12篇）
認真品味一部名著后，相信大家一定領會了不少東西，讓我們好好寫份讀書筆記，把你的收獲和感想記錄下來吧。怎樣寫讀書筆記才能避免寫成“流水賬”呢？以下是小編收集整理的《美的歷程》讀書筆記，供大家參考借鑒，希望可以幫助到有需要的朋友。
《美的歷程》讀書筆記 1
《美的歷程》、《華夏美學》、《美學四講》，是李澤厚先生的美學專著，合稱《美學三書》。先生在結語中寫道，《美的歷程》是“對中國古典文藝的匆匆巡禮”、“鳥瞰式的觀花”，期望讀者能通過閱讀這部小書“能夠獲得一個雖籠統卻并不模糊的印象”。
其實先生太過自謙了。《美的歷程》全書共分十章，每一章評述一個重要時期的藝術風神或某一藝術門類的發展，揭示出各種社會因素對于審美和藝術的作用和影響，對中國古典文藝的發展作出了概括性的分析與說明。雖然我并未完全讀透《美的歷程》，但是每讀一遍，每次也有新的體悟，豐富了很多，同時彌補了很多以前一知半解甚至遺忘了的知識。《美的歷程》的覆蓋面很廣，從遠古圖騰講起一直到明清時期的美學，涵蓋了歌舞繪畫、建筑雕塑、詩詞繪畫、宗教文化，是我們華夏文明古國的美的巡禮。
這本書我覺得特別好的一點是，把美學和當時所處的整個時代、社會有機的連接在一起，不是單獨的來、就事論事討論“美”的本身，顯得特別的具體而不空洞。把復雜的概念以通俗的文字解釋開來，顯得形象而不呆板。這是一本即好看、又看得明白的書。
時代在不斷進步，美學也在不斷與時俱進。近現代談美的名家有很多，近代王國維、朱光潛、宗白華等，現代又有蔣勛。現今的書市上，蔣勛被炒的很火，書賣的又好又貴。貴有貴的道理吧，而李澤厚先生的《美學三書》，算是歷久彌新的經典讀物。
我對美學的認識還很膚淺，只能作為一個半懂不懂的門外漢，難得窺見天音妙語，便如醍醐灌頂，受益良多了。人之所以為萬物之靈，在于人有思想，會去了解這個“世界”，會去認識“自己”，因而產生審美。而動物，僅僅只是單純的活著。
有些現代人的通病是凡是更多追求結果，而不僅滿足于過程。固然結果非常重要，然后過程是否也有相當的價值呢？生活中不缺少美，或許我們缺少發現美的眼睛。美學的意義在于我們在物質層面不單是要做一個現實的.、具體的人，而且在精神層面，我們的靈魂是干癟還是豐滿，不然同一具行尸走肉又有什么區別呢。生命的價值，是多元的，而在審美的層面，我們每個個體，又是否非常的充實？我們華夏文明古國源遠流長的歷史和文化，傳統的美學精神，又是否得到繼承和發揚光大？
在我對美的認知中，王國維先生的人生三重境界，當為妙論：“昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路。”此第一境也。“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。”此第二境也。“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。”此第三境也。
美學的價值，在于讓人活出味道。至于是什么味道，每個人都會有不同的感悟。譬如一支酒，可白可黃、可干可甜，可以是江南陳釀，也可以是蜀中老窖，至于口味是典雅還是醇厚，是清爽還是濃郁，是溫潤還是強勁，看每個人的喜歡。不過大概沒人會希望自己的人生，會成為寡淡無味的劣酒吧。
《美的歷程》讀書筆記 2
《美的歷程》這本書比較宏觀簡略的介紹了從遙遠的記不清歲月的時代開始一直到現在我們所熟知的社會中藝術的演變和意義。雖然宏觀簡略，但又不乏精辟和獨到。從我最概況的意識中我僅把這一脈絡初步分為三分，分別為圖騰，精神和詩詞文賦。從這三個大的抽象事物中細分為本書中原有的具象事物，即為遠古時期的圖騰。形式歌舞，青銅，先秦對的理性精神，楚漢的浪漫主義，魏晉風度，佛陀世榮，盛唐之音，唐文化，宋元山水意境，明清文藝思潮這些。本書作者李澤厚就以這個脈絡介紹了藝術之美。
曾經，對于民間藝術中的剪紙很感興趣，從剪紙的內容來看，有許多以蛇，雞，魚等動物為載體，這種形式藝術盡然可以追溯到遠古時期，在交叉重疊了各種階段的原始社會中，激烈戰爭和安定平和交錯不斷，其巫術禮儀，原始圖騰和其他符號都隨著時代的發展不斷變化。根據當時的生活環境和狀態，人類自身的生產和擴大在生產，繁衍子嗣的期望似乎就寄予在這些有很強的繁殖力的動物身上。雖然僅是一些根據的猜測。
對于青銅器上的紋飾，我也有著極大的興趣去了解。隨著階級的產生和等級制度的確立，青銅紋飾也隨之變化。從原始的質樸天真到隨后的為了統治維護地位的權利的凌厲，這些轉變和衍化都是付諸與地位權利和力量。以兇猛的怪獸或動物為代表，象征著神秘，恐怖，突出恐懼，殘酷，兇殘，這是和當時混亂暴力的戰爭時代有關，在這些怪異形象為象征符號，指向了某種似乎超出了時間的權威神力的觀念。他們的美并不在于裝飾風味，更注重的是內在的原始宗教的情感，觀念和理性，配上沉著，堅實，穩定的器物造型，成功的反映了那個時代所要傾訴的精神。
整本書其實一直都是用歷史的文明與實踐相結合來敘述藝術的歷程，試求社會對文藝的影響的規律，尋求社會根源。
在中國的造型藝術來說，線的因素體現著中華民族的審美特征。不論是書法，水墨，還是建筑，線的藝術都恰好與情感有關。在書法中每一筆都彰顯著那個時代中國獨有的骨風精神，建筑亦是如此，方形，長方形的土木建筑與國外尖。高。直的那種聳立截然相反。簡單樸素的單體構成了復雜嚴謹的群體，權利永遠有個載體存在，像是飛檐，牌坊，祠堂，宮殿等。但始終，在中國，浪漫主義永遠也脫離不了古典理性的范疇。
在文學上，從先秦的理性精神到楚漢的浪漫主義到魏晉風度到盛唐之音，中唐文藝，宋元山水意境，明清思想，都在展現著社會問題的根源。
在《離騷》中，屈原用最浪漫炙熱的神話故事，展現的確是理性的覺醒。與楚辭相對應的是漢賦，用極力夸張的修辭手法描述奢華的生活，力圖展示融化在琳瑯滿目的對象化的'世界。
盛唐之音表達的更是一種極樂思想，一種豐滿的，具有青春活力的熱情和想象，自由和快樂，滲透在盛唐文藝中。即使是享樂，頹廢，憂郁，悲傷，也仍然閃爍著青春，自由，和歡樂。這就是盛唐藝術。而在歷史的長河中，做到承上啟下作用的中唐，其實才是真正展開文藝的燦爛圖景。他展現的雖不如盛唐的雄豪剛健，光芒耀眼，卻是更為五顏六色，多姿多彩。
宋元明清的詩詞歌賦，繪畫雕刻，雜曲小說，同樣也是附和著整個社會的發展。宋元的山水意境，“有我之意”和“無我之意”，展示了那個時代人們所追求的精神世界。而明清時期的文藝，宋明畫本，擬話本和戲曲，版畫是明代中葉以來文藝的真正基礎。在明末發展到極致后，遭到了本不應有的挫折，上層浪漫主義則一變為感傷的文學。代表作為《桃花扇》《長生殿》和《聊齋志異》。
正如序幕所說，從遠古圖騰的那個時代起，時代精神火花在這里凝凍，積淀下來，一唱三嘆，流連忘返。我們感受著，這樣一個匆匆流過的美的歷程。
《美的歷程》讀書筆記 3
何謂美？是燈火絢爛的夜晚街道，是葉落知秋的幽靜哀愁，是字字珠璣的精致書本？“美”本是飄渺之物，當它附在特定的事物上便有了意義，不如說，美是一種意識形態，一種散發著清香的靈魂。
《美的歷程》一書是李澤厚先生所作，共分十章，以歷史縱向時間為軸，細致地描寫出了“美”的發展歷程。從遠古時代到滿清時期，從氏族紛爭到王朝統一，“美”一直貫穿在時間長河中，流經世世代代，流進人們的生活。
遙記當年金烏耀日，蟾蜍拜月，早在石器時代就有了神秘的圖騰與巫術禮儀，狂熱的原始歌舞展現出了屬于遠古時代的蒼勁力量。由線條和簡單圖案構成的象形文字，將“美”具象化成了一種有意味的形式，凝聚在抽象的紋飾符號上。夏鑄九鼎，鼎臥饕餮，夏商時期不可謂不是沉重神秘的青銅時代。人們信奉君權神授，青銅器上獰厲的圖案成了王權的象征。雖然后來隨著神權的淡化，圖案線條向著流動活潑的方向發展，但曾經那種神秘的威力和獰厲的美卻是無可替代的。功利與自然，嚴謹與不羈，春秋戰國是儒道兩家互補發展的時期。
孔子于禮樂的實踐理性，莊子于自然的熱烈情感，“美”隱在情理結合的審美規律里，體現在《詩經》的無限韻律和建筑的色彩結構中，成為流動的時間進程，整齊華美的視覺體驗。“衣被詞人，非一代也。”屈原將他浪漫的想象和熾熱深沉的情感融入《離騷》，成為楚漢時期浪漫主義的代表，世代相傳。楚辭之美，美在其狂放的意緒，無羈的想象，和傳自遠古時期的活力。漢朝藝術受之影響，始終擁有蓬勃生機，浪漫激情。磅礴的氣勢與古拙渾然一體融入畫中，成就了雄渾厚重的樸實之美。“美”的表現形式中人的覺醒出現在魏晉時期，繪畫文字等藝術開始著力體現人的內在智慧和品格，“氣韻”“風神”成為了魏晉新的美學趣味。這個時期的文學主體由宮廷消遣進化到了初步對人物、山水的吟詠。注重寫實與審美規律的藝術創作令“美”更加優美、純粹化。
值得一提的是魏晉時期詩的創作取得了一定的突破，人們藏在詩中的感情毫無疑問是熾烈的，然而他們內心，生活中的矛盾又使他們不得不感慨生死，寄情世外。如此熾烈又哀痛的錯雜情感，使“美”在矛盾中閃亮。隋唐時期宗教藝術盛行，其中最受歡迎的是佛教。“舍身飼虎”“割肉貿鴿”的故事在洞窟壁畫上極盡呈現，同樣流傳在民間。客觀上講，這些麻醉人的宗教故事實在虛妄無義，然而這些虛幻的'頌歌在民間的普及程度很是廣泛。從虛幻走向世俗，刻畫出了這個時期虛實結合的美。除開宗教不談，李唐王朝的詩書文化實在燦爛奪目。不同于魏晉時期的哀嘆，唐詩如同朝氣蓬勃的少年，閃爍著青春，自由和歡樂。經歷過大漠苦寒，兵刀弓馬生涯的唐代文人的豪邁風度在詩篇中體現的淋漓盡致，這種豪邁明快爽朗的美，是唐詩獨有的。其書法，特別是痛快淋漓的草書，也將這種美盡數傾注在筆墨間，奏響了盛唐之音。隨著唐文化逐漸加強了對情感色彩的捕捉，其美學逐漸增強了悠閑靜美的哀愁之意，宋元的山水藝術開始在歷史長河中嶄露頭腳。其山水藝術意味深厚，自由寬泛，重在體現人與自然的和諧寧靜。
從渾厚的筆墨到精致的刻畫，從整體的畫面到剩水殘山的特寫，從無我之境到有我之境，宋元文化始終帶給人們平淡自然、細潔凈潤之美。這是一個鋪畫滿丹青水墨，充滿靈氣的時代。由浪漫到感傷，由感傷到批判，明清文化為我們展開來一幅世俗風味與浪漫文藝共存的畫卷。市民文藝是人情世故的津津玩味，歌頌贊揚，諷刺嘲笑，樸實卻簡潔豐富。如輕煙如夢幻，自由風流似乎成了當時浪漫文藝的代言。濃厚的民族風格，人生空幻的時代感傷構成了明清時代樸實夢幻的美。
當年的一切已成過去，也許那些時代的珍寶已經被時間征服，但是我相信“美”是永遠不會被時間埋葬的。它從遙遠的記不清歲月的時代款款而來，宣示著美的歷程將指向未來。
《美的歷程》讀書筆記 4
《美的歷程》是李澤厚先生的重要美學著作。它對中國數千年的藝術和美學作了一個鳥瞰式的宏觀把握。由于篇幅所限，作者并沒有在書中對任何一個時代的藝術特征作詳細具體的解釋闡述，而是總結概括性地對各時代所體現的美學思想精神做出精練的歸納，并從中發表自己的觀點，為讀者理清中國古代“美”的發展脈絡。
閱讀本書之前我也接觸過一些介紹和研究中國古代美學的著作。而《美的歷程》給我的印象最深的，也是我認為本書與其他美學著作區別最大的特點，就是作者在介紹 “美的歷程”時的連貫性。雖然本書也像其他著作一樣分了章節，按歷史發展的順序，介紹從遠古圖騰時代的藝術萌芽到明清文藝思潮的興起的各時代藝術特征及美學思想。但作者卻沒有把各朝代的界限分明地劃分出來，反而讓人感覺本書有故意化解朝代之間的隔膜的跡象。作者的這種做法使得每個時代不同的藝術特征之間的銜接十分自然，而讀者能夠更容易地理解到兩個相鄰或間隔的時代之間的歷史聯系。正如錢穆先生在《國史大綱》里所說，“延綿不斷”是中國古代歷史發展的一大特點。這一特點放之于中國美學史的發展里自然是合理的。李澤厚先生正是自覺地注意到了這一特點，才使讀者在閱讀本書時能夠感覺到中國古代“美的歷程”并不像西方藝術發展一樣斷斷續續，而是渾然一體的。同時，從另一個角度看，在編寫美學史時能夠不破壞藝術發展的連貫性，不輕易劃分時代或為其強加一個所謂的“藝術時代特征”，卻能使整部著作脈絡清晰、層次分明，并不是一件容易的事。我們從此可看出李澤厚先生對中國美學了解之深以及他處理如此長的歷史材料時的高明之處。
好的美學著作不僅能夠告知讀者自己的美學觀點，而且還會留下空間讓讀者去思考。而《美的歷程》便讓我在閱讀中留下了很多思考的痕跡。
一 美的起源
作者在第一章“龍飛鳳舞”中多次提出，遠古圖騰時期的器物(包括用小礫石等制作的裝飾品)“并非為審美而制作”。這種觀點是被普遍接受的。在舊石器時代，勞動人民離“為審美而制作”器物還有數十萬年的距離。那么我們用審美的角度去看待這些器物是否有意義呢?我們是否只能夠用“巫術說”、“宗教說”、“勞動說”、“游戲說”這些藝術起源的理論去分析它們呢?
我并不這么認為。雖然我也認為用“巫術說”和“宗教說”解釋美的起源最具合理性，但人對美的意識和覺悟是可以從中獨立出來的。正如作者在書中提及：
“原始人群之所以染紅穿帶、撒抹紅粉，已不是對鮮明奪目的紅色的動物性的生理反應，而開始有其社會性的巫術禮儀的符號意義在。”
在山頂洞人的眼中，紅色有其特殊的社會意義，這種意義也許還不能被看作是審美意義，因為它完全服務于宗教禮儀。但是人們選擇紅色而并非其他顏色作為特殊意義的象征又是一個怎樣的過程呢?我們知道“紅色”之于人有其特定的、普適的官能刺激。這種刺激也許是動物性的，但它所所引起的情感就不能籠統地歸納為“動物性的生理反應”了。所以我認為，山頂洞人選擇紅色作為某種特殊的社會意義象征的過程應該就是一個審美的過程。雖然這種審美與動物本能的反應之間的界限仍然比較模糊，但前者絕對不可以被后者所包含。
這樣的觀點同樣適用于稍晚的原始歌舞之中。我們之所以可以用審美的角度去看待遠古時期的器物和巫術禮儀，就是因為我們和當時的勞動人民一樣具有這種相似的審美意識。
二 美的傳遞
從青銅三代開始，一直到鴉片戰爭前的清朝，中國工藝藝術一直沒有中斷過發展的步伐。工藝作品，從饕餮青銅到明清家具都是出自工匠的巧手。但優秀的工藝作品往往歸社會的上層所有。工匠與社會上層的審美情趣之間的關系是怎樣的呢?
李澤厚先生在書中不止一次提出社會發展對一時期的藝術特征起著決定性的作用。按照這個觀點，在階級社會中，不同階層所代表的藝術趣味應該是有區別的。但是從工藝作品所表現出來的藝術精神卻淡化了階級之間的審美差別。
以饕餮青銅為例，“青銅的鑄造者是體力勞動者甚至奴隸”，一些大型青銅器的制作更要由數百位奴隸共同完成。如果代表著統治階級的威嚴、力量和意志的饕餮紋是由這些奴隸設計完成的，是不是就可以說明奴隸能夠理解統治階級的審美精神呢?
若要排除以上所說的.假設，就等于認為青銅時代的工匠只是掌握了鑄造青銅的技術。然而技術是死的，它不可能和技術所要表達的內容(饕餮紋以及饕餮的寓意)完全分離開來。如果說社會上層掌握的僅是工藝品的“內容和寓意”，而工匠們掌握的僅是“技術”，那么工藝藝術便是一個內容和技術脫節的藝術，根本不可能得到全面的發展。
由此我認為，以實用為其重要特點的藝術部類，如建筑、工藝等，是社會上層和下層之間的審美交流的重要媒介。雖然這種交流也許并不是他們有意識的主動行為，但它不自覺地、客觀地融合了一個時期整個社會的審美情趣。
三 美的表現
人們往往用“美的再現”和“美的表現”來區別古代東西方藝術。這種區別在同時期的西方古典油畫和中國古典山水畫中體現得十分明顯。雖然李澤厚先生沒有在《美的歷程》中提及，但“再現”和“表現”的差別早在遠古時期就已經初露端倪了。
屬于舊石器時代晚期，距今二萬多年的馬德林文化，為我們留下了阿爾塔米拉壁畫(位于西班牙北部的阿爾塔米拉洞窟)。以壁畫中的野牛為例，作者運用了赭紅、黑、褐等顏色，不僅勾勒了牛的線條，還填充了它的質感。除了嚴格地按比例刻畫出牛身、牛蹄、牛角、牛牦等細節，還用陰影表達了牛的厚重感。由此我們可以看出在舊石器時代西方藝術已經有力求真實、準確地再現自然的傾向了。
與其時代相近的中國遠古壁畫往往只有一種顏色，而且都是簡練地刻畫出動物或人物的線條，同時刻意地夸張動物某個特征部位(如牛的角往往比其他部位要大和明顯)，使人很容易辨別出各種動物的種類(這種夸張和有重點的表現與今后中國書法和繪畫藝術無疑有著重要的聯系)。中國遠古壁畫發展下去，就更能體現東方 “自然的表現”的特點――從圣牛身上的饕餮紋到獰厲的青銅面具，都已經離真實的自然事物很遠了。
古代東西方藝術特征的區別還影響到了它們各自的發展方向。西方古典藝術的理性、寫實以及其嚴格的透視理論一直是畫家們必須遵循的法則(直到十九世紀五六十年代以馬奈為代表的印象派才開始掀起摒棄歐幾里得透視法的架上繪畫革命。)這些法則成就了歐洲古典繪畫的輝煌，同時也局限了歐洲藝術多樣性的發展――我們從作畫對象范圍的狹隘性便可看出。直到十九世紀中期，以純粹的風景作為架上繪畫內容的作品才剛剛出現(主要的畫家是代表英國風景畫派的透那)。但在中國，山水風景畫于中唐(8世紀)就已出現，而在南宋(12世紀)達到鼎盛。更重要的是，“寓情于景”的表達方式在畫家們的靈活運用下，使中國古典山水風景畫擁有更深厚的寓意。這種情況當然是無法離開以“自然的表現”為中國古典藝術的基礎對其發展的影響。這無疑使中國古典繪畫能在被繼承的前提下有更大的發展空間。
以上三點是我在閱讀《美的歷程》時的一些想法。碰到一些疑問時，我結合自己所知道的美學知識做了比較多的假設，有時可能會比較武斷地下一些結論。這些假設和結論還要等我在以后的知識吸取和修正中不斷地改進和完善。在完成讀書筆記的過程中，有另外兩本書的史料和美學觀點對我的影響很大，在此列出：
1《中國美學的基本精神及其現代意義》劉方，巴蜀出版社
2《中國美術史》李福順，高等教育出版社
此外，在閱讀中還有沒有解決的問題，有待以后的關注以及老師的指導：
在每個時代，歷史發展的特性都會表現在該時代的藝術特征之上。中國古代藝術史的確真實地符合這個理論。我很自然地希望把該理論用在當今的藝術發展之中。但我看不到當今復雜紛程卻缺乏靈氣的中國藝術界能夠反映這個時代歷史的發展。
李澤厚先生在本書的結語中提到：“由于與物質生產相連接，在政治穩定經濟繁榮的年代，某些藝術部類如建筑、工藝……等等，就要昌盛發達一些，正如科學在這種時候一般也更有發展一樣。”
我相信當今中國處于“政治穩定經濟繁榮的年代”，但建筑、工藝的“昌盛發達”卻表現得并不明顯，更別說“文學、繪畫”這些“較少依賴物質條件”的藝術部類了。(如果有誰要告訴我文學和繪畫在當今已達到了昌盛發達的時期我必定會和他理論。)
那么，李澤厚先生在本書中所說的藝術表現時代的理論是不是不適用于現代社會呢?
《美的歷程》讀書筆記 5
《美的歷程》是李澤厚先生在1981年出版的專著，十余萬字薄薄的一冊，卻讓無數青年夜不能寐，當年的許多青年學生奉李澤厚為“精神導師”。的確，李先生用短短十余萬字，將數千年的中國文藝、美學納入時代精神的框架內，揭示了眾多美學現象的歷史積淀和心理積淀，讀來確如易中天先生所說的令人“怦然心動”。它讓我們能在短時間內對中國古典文藝做一次匆匆的“美的巡禮”，能在了解中國古代藝術的同時，得到美的熏陶和享受。
在《美的歷程》中，李澤厚先生通過時間順序的變化從遠古社會介紹到近代中國的審美意識的流變，他建立這樣一種時間的線索，用概括的方式去尋找在藝術與政治經濟和藝術內部的各種類發展不平衡的情況下，藝術與社會條件之間的關系，試圖探索文藝發展的共通性的普遍性的規律。李澤厚先生在書中按照時代的發展，以一種主流的審美意識的流變作為劃分章節的依據，按此，《美的歷程》共分為十章。
“佛陀世容”這章講述了佛教從魏晉南北朝到宋朝的演變流進。佛教在中國廣泛傳播流行，在整個社會占統治地位是在戰亂頻繁的南北朝。北魏和南梁先后宣布它為國教，是這種統治地位的法律標志。它歷經隋唐，達到鼎盛時期，產生出中國化的禪宗教派后走向衰亡。它的石窟藝術、雕塑藝術、壁畫藝術也隨著這種時代的變遷、階級的升降和現實生活的發展而變化發展，以自己的形象方式，反映了中華民族由接受而改造消化它，而最終擺脫它。清醒的理性主義、歷史主義的華夏傳統終于戰勝了反理性的神秘迷狂，這是一個重要而深刻的思想意識的行程。
看李澤厚先生的《美的歷程》，是一堂遲上了很多年的美育課。在閱讀的過程中，不時在我腦內掀起巨浪。
第一層波浪，來自于書本內容本身。
李澤厚先生此書，從龍飛鳳舞的緣故圖騰談起，一里走過中華民族五千年的文明歷程。內容汪洋捭闔，波瀾壯闊，文辭華麗絢爛，觀點更是獨樹一幟。從讀到第一章開始，就讓我一嘆再嘆。可謂是撥開了我對遠古藝術產生認識的重霧。
李澤厚先生在第一章第三節叫“有意味的形式”，其中講到“由再現（模擬）到表現（抽象化），由寫實到符號化，這正是一個由內容到形式的積淀過程，也正是美作為‘有意味的形式’的原始形成過程。”以陶器紋飾的演化為例，從寫實的、生動的、多樣化的`動物形象演化成抽象的、符號的、規范化的幾何紋飾這是總的趨勢和規律。正因為似乎是純形式的幾何線條，實際是從寫實的形象演化而來，其內容（意義）已積淀（溶化）在其中，于是才不同于一般的形式、線條，而成為“有意味的形式”。也正由于對它的感覺有特定的觀念、想象的積淀，才不同于一般的感情、感性、感受，而成為特定的”審美感情“。在對遠古圖騰的論述中，李澤厚先生說到，”對實用工具的和規律性的形體感受和在所謂‘裝飾品’上的自覺加工，兩者不但有著漫長的時間距離（數十萬年），而且在性質上也是根本不同的。“我想這一章的相關論述足以證明一個問題――“審美意識”并不是跟隨人類的產生而產生的，“審美意識”的產生是一個漫長的過程。李澤厚先生認為，原始“工具“和”裝飾品“是不一樣的。前者是將人作為超生物存在的社會生活外化和凝練的物質生產工具，是真正的物化的活動。而“裝飾”是精神生產、意識形態的產物，它的成熟形態便是原始社會的巫術禮儀，亦即遠古圖騰活動。審美或藝術并未獨立分化，他們潛藏在種種原始巫術禮儀等圖騰活動之中。因此，人類并不是一開始就懂得美的。在我的理解里，遠古的人們在這些巫術禮儀活動中，注入了觀念、想象的成分，因此變成了積淀了社會內容、人的意志的形式，即所謂的“有意味的形式”。“審美感情”就是來源于這種”有意味的形式“。這確實是一個精辟的議論，人的審美意識確不是一開始就有的。《美的歷程》在開篇就解答了一個艱深的審美意識和藝術產生的問題。
不但文辭的精美，《美的歷程》一書還配有多有便于讀者理解書本內容的圖畫。印象最深的一張在第五章”魏晉風度“，那有一張布滿整頁的插圖，在頁面的右下角，有一個縮成小小一團的人像泥塑。“小人”右手抱頭坐在一塊圓石上，頭枕著左手，深埋到膝間，只見其聳起的雙肩和一頭亂蓬蓬的卷發。地上拉了一條長長的影子，顯得十分孤獨、落寞。不得不說我在看到這個泥塑的時候整個人徹底震撼了！我不斷在想，這真的是2000年前的雕塑嗎？就算是現今荒誕的現代主義畫家也不一定能創作出這樣的藝術品啊！魏晉到底是一個怎樣的朝代？我想它的藝術價值和所表現的藝術情感是一點不亞于羅丹的雕塑的。每個人看到它都應該會有不同的感受吧。看著它我想到了弗朗西斯培根的畫，一樣的扭曲，一樣的孤獨，一樣的絕望，看了不由讓人心中一驚，就像鬼魅，使你無法忘記和擺脫。李澤厚先生說，魏晉風度表面上看上去瀟灑不群飄逸自得，但它卻產生在一個充滿動蕩、混亂、災難、血污的社會和時代。巨大的苦惱、恐懼和煩憂潛藏在它的骨子里。皇權的更迭，社會上層的爭奪砍殺，門閥士族的名士無法獨善其身，一批一批的人被送上了刑場。何晏、嵇康、二陸、潘岳、郭璞、劉琨……“心之憂矣，永嘯長吟”，多么殘酷，多么可悲。小小的泥塑，濃縮著的卻是一個時代深刻的矛盾。這也許就是我第一眼的無法擺脫的震驚的原因吧！這本書總是能在不經意間帶給你帶來震撼。
閱讀是發現的過程，在本書中還有很多雜亂的感動與聯想，因不成體系，也就不多說了。
第二層波浪，是我對中國現今歷史和審美教育的反思。
我不知道，如果用李澤厚先生的這本專著作為高中藝術史教材會如何。但我相信，中國大學之下沒有真正的素質教育，有的只是德育、應試教育。至少在高中的歷史書里，你找不到朱光潛、宗白華、朱良志這樣的名字，你也讀不到”有意味的形式“這樣的概念，有的只是”經濟基礎決定上層建筑“這樣的論述。歷史教材所給你的答案是唯一的，僵硬的，甚至不給你一個反駁的機會，學生的一點天真的奇思妙想一旦提出就很容易被扼殺，對錯的標準在老師手里。就像闡釋“意境”這個概念，教材往往只會印幾張宋元山水畫上去，告訴你幾幅畫很有意境，老師也只會附和到這幾幅畫的確美的確有意境，而到底“美”在哪里，我想老師自己也不一定知道。這不禁讓我想起在上個世紀，蔡元培先生一直高舉的”以美育代宗教“旗幟，他認為美育就應該是自由的、進步的、普及的。這在當時的社會掀起了怎樣的波瀾啊！反觀現在，宗教的土壤不存在了，但學校審美教育依舊是教材化的，一切以應試為最終目的，僵化得讓人生厭。這樣的教育是被動的，容易讓我們看不清自己。“審美的自由和追求”變得遙不可及。
李澤厚先生說，“時代精神的火花凝練，積淀下來，傳留和感染人們的思想、情感、觀念、意緒，經常使人一唱三嘆，留連不已。”可惜的是，我們是否從來仔細地審視過這些？在我讀過的有限的美學家里，有一位我非常佩服的是臺灣的蔣勛先生，他就是一個不遺余力地提倡“審美自由”的人。他說，“一個人必須得到審美的自由，才能稱得上是個獨立和完整的生命。”教育原該是幫助我們去尋找這種獨立和完整生命境界，去實現這種審美的自由的。但當今的教育卻往往令我們陷入泥沼，種種與審美毫無關聯的附加價值反而成為主體，讓我們在學習的過程里受盡了阻撓和折磨。
我相信，生命的豐饒與厚度，是奠立在審美的基礎之上的。審美教育，是春風化雨的存在，不論在哪個時代，都是值得我們思考的話題。
很幸運能讀到李澤厚先生的這本書，感謝他帶給我的這次匆匆卻收獲不菲的“美的巡禮”。正如先生所說，美的歷程是指向未來的，美的歷程還在繼續。用心去感受美，用生命去體悟這個有意味的世界，就從這本書，從現在開始吧！（申玉）
《美的歷程》讀書筆記 6
這是一本中國古代美學歷史的梳理嗎？不，中國歷史（從遠古到明清）是沒有“美學”這一專業術語的。但在華夏文明上下五千年的悠悠歷史長河中，卻涌動著數不清的藝術品，美不勝收！其中囊括了文學、繪畫、雕塑、建筑、舞蹈等等。讓人陶醉，也充滿了神秘色彩，濃濃地吸引著每個熱愛生活的人去一探究竟。
曾有人問愛因斯坦：死亡是什么？愛因斯坦回答：死亡就意味著再也聽不到莫扎特的音樂了。人類繁衍生息的終極目的無非是對美的追求。當目睹繁華都市瑰麗的夜景或驚嘆于那些宏大的建筑工程，去探索一下中國古代留下的藝術珍寶也是一次充滿魅力的人生之旅，它們星羅棋布地散落在中國大地一個個角落，穿越時空去感受什么是驚嘆。
山頂洞人的“妝飾品”，形狀不一多姿多彩。每個飾品上有一個小孔。仰韶人的`水壺上最早出現的蛇身意味著圖騰意識的萌動，隨著對自然崇拜的加深，一種神秘力量支配著世界使古人產生了對強大生命力的向往。
儒學成為正統，滲透于等級分明的政治秩序中，藝術的美便不再與政治有所聯系，山水自然，人情離別，從楚辭到漢賦唐詩宋詞元曲明清小說，多數內容都有感于山河與離愁。美的因子也在那別具一格的文字間閃挪騰移，編織了一幅瑰麗的畫卷。
孔子在世界上成為中國文化的代名詞，并非偶然。孔子不是把人的情感、觀念、儀式（宗教三要素）引向外在的崇拜對象或神秘境界，相反，而是把這三者引導和消融在以親子血緣為基礎的世間關系和現實生活中，使情感的導向異化了的神學大廈和偶像符號，而將其抒發和滿足在日常心理倫理的社會人生中。
中國的美從漢朝佛教傳來便與之相互聯合，之前只是對未來的神靈崇拜，而佛主到來則有了感官朝圣的直接對象，尤其在成王敗寇的歷史更迭中，百姓生活動蕩不安，無法宣泄之日便依托共知的佛陀，寄希望于極樂世界，分布在中國北方的大大小小石窟，是一種精神寄托的物化，加之統治者順勢將佛教宣揚為正統并以此控制和麻醉百姓，從而或中心或偏遠，從漢至宋，佛教文化呈現到無數角落，從佛祖那安詳恬靜的面相中，似乎顯示了無上的悟性，頂禮膜拜的同時，無形中構造了世界級別的藝術瑰寶。
作者對敦煌的雕塑與壁畫介紹較為細致，是往返于絲綢之路上的客商行旅留下的文化印跡，從五代到宋，優美的藝術濃縮了中國千年的歷史。
文學也是古代美學的亮點。一首首唐詩宋詞，用短短的幾句展示出一幅幅秀麗的畫面，有一望無際沙漠上守邊的惆悵，也有平常悠閑生活的舒適情調；有一往情深的思鄉離愁，也有情感至深的愛戀悠揚。從李白的浩蕩到杜甫的沉郁，從王維的清新到辛棄疾的悍勇，文學形式多樣里夾雜著個性化的意蘊，品讀中自然會讓精神馳騁。
到了專制主義頂峰的明清，禁錮似乎是頂級黑暗時代的代名詞，既然沒有自由發揮的政治環境，只有少數經歷坎坷的哀嘆和回憶，雖然低沉陰暗，卻托舉出了紅樓夢，不過中國古代的藝術也漸漸暗淡了。
在書中，作者將藝術與政治相關聯，以時代的劃分陳述美的歷程。因為“人的情感思維”是主導藝術的力量，因此，在一定程度上，美的出現也獨立與政治經濟之外，是一種意識覺醒的表現。
那些特定的環境造就了偉大的文學繪畫佛教藝術，今天的和平環境里，美的意識何處產生呢？
《美的歷程》讀書筆記 7
一、認識圖騰
從舊石器時代，石器工具的發展不斷進步，到山頂洞人，不但石器已很均勻、規整，而且還有磨制光滑、鉆孔、刻文的骨器和許多所謂“裝飾品”。對工具的合規律性的形體感受和在所謂“裝飾品”上的自覺加工，兩者不但有著漫長的時間距離（數十萬年），在性質上也是根本不同的。雖然二者都有其實用、功利的內容，但前者的內容是現實的，后者則是幻想（想象）的。
勞動工具和勞動過程中的合規律性的形式要求（節律、均勻、光滑……）和主體感受，是物質生產的產物；“裝飾”則是精神生產、意識形態的產物。盡管兩者似乎都是“自然的化”和“人的對象化”，但前者是將人作為族類存在的社會生活外化和凝凍在物質生產工具上，是真正的物化活動；后者則是將人的觀念和幻想外化和凝凍在“裝飾品”的物質對象上，它們只是物態化的活動。前者是現實的“人的對象化”和“自然的人化”；后者是想象中的種“人化”和“對象化”。前者與種族的繁殖一道構成原始社會的基礎，后者是包括宗教、藝術、哲學等胚胎在內的上層建筑。
遠古中華文化的代表，如女媧、伏羲均為人首蛇身，遠古傳說及《山海經》中的神有很多也都是“人首蛇身”，可見蛇圖騰是中國大地上眾多部落共同意識形態/觀念體系的代表標志。遠古華夏氏族以蛇圖騰為主，經過部落戰爭，與其他氏族部落融合，其蛇圖騰不斷合并其他圖騰而逐漸演變為“龍”。與龍蛇同時出現或稍后出現。以“龍”、“鳳”為主要圖騰標記的東西兩大部落聯盟經歷了長時期的殘酷戰爭而逐漸融合統一， “龍”、“鳳”圖騰是審美意識和藝術創作的萌芽。
二、原始歌舞
原始的審美意識和藝術創作源自狂熱的巫術禮儀活動。后世的歌、舞、劇、畫、神話、咒語……，在遠古是完全糅合在這個未分化的'巫術禮儀活動的混沌統一體之中的。古代之所以把禮樂同列并舉，反映了原始歌舞和巫術禮儀在遠古是二而一的東西。直到后世，兩者才逐漸分化，巫術禮儀成為“禮”――政刑典章，原始歌舞成為“樂”――文學藝術。
遠古圖騰歌舞作為巫術禮儀是有觀念內容和情節意義的，而這情節意義就是戲劇和文學的先驅。新石器時代前期的母系氏族社會相對和平安定，其巫術禮儀、原始圖騰及其圖像化的符號形象生動、活潑、淳樸、天真，一派生氣勃勃、健康成長的童年氣派
美之所以不是一般的形式，而是所謂“有意味的形式”，正在于它是積淀了社會內容的自然形式。美在形式而不只是形式造型藝術審美形式的發展路徑對色的審美感受（舊石器時代的山頂洞人）對線的審美感受（新石器制陶時期）“有意味的形式”-> 規范化的一般形式美。
隨著時間流逝，這種原來是“有意味的形式”因為其重復的仿制而日益淪為失去這種意味的形式，變成規范化的一般形式美。自夏朝開始，“傳子不傳賢”，貴族與平民開始了階級分化。以“禮”為旗號，以祖先祭祀為核心，具有濃厚宗教性質的巫史文化開始了。其特征是：原始的全民性的巫術禮儀變為部分統治者所壟斷的社會統治的等級法規，原始社會末期的專職巫師變為統治者階級的宗教政治宰輔，他們也是原始社會的精神領袖。
他們在宗教衣裝下，通過巫術提出“理想”，預卜未來，編造關于本階級的幻想。巫師的這種“真實的想象”即意識形態的獨立的專門生產，以寫實圖像的形態，表現在青銅器上，體現了早期宗法制社會的統治者的尊嚴、力量和意志。青銅器紋飾以饕餮（獸面紋）為代表，具有肯定自身、保護社會，“協上下”、“承天休”的禎祥意義。它是為了統治階層的利益而“真實地想象”出來的“禎祥”或標記，以超世間的神秘威嚇的動物形象，表示出這個初生階級對自身統治地位的肯定和幻想。由于早期宗法制與原始社會不可分割，在種種兇狠殘暴的形象中，又仍然保持著某種真實的稚氣，仍具有某種原始的、天真的、拙樸的美。
青銅器在宗法制時期并非審美對象而只是宗教禮器；只有在物質文明高度發展，宗教觀念已淡薄，殘酷兇狠已成陳跡的文明社會里，它才成為體現出遠古歷史前進的力量和命運的藝術，才成為真正的審美對象。青銅藝術的獰厲之美的本質：體現了超人的歷史力量。
三、認識線的藝術
中國文字及書法發展史殷商后期：甲骨文――“漢字”的第一種形式，是被刻在動物骨頭上和烏龜龜板上的文字。西周時期：金文――被刻在青銅的鐘鼎和石鼓上的文字，也稱為鐘鼎文和石鼓文。
秦朝--小篆：秦朝統一了文字，“小篆”亦稱為“秦篆”，幾乎已經沒有象形文字的痕跡。秦隸：秦朝民間出現的簡便字體，這種字體的特點是變“小篆”的圓為方，改“小篆”的曲為直，并分出了一些偏旁部首。
漢隸：流行于西漢，出現了“蠶頭雁尾”的波折之筆。楷書：萌芽階段。魏晉南北朝：楷書盛行，當時也被稱為“真書”。
晉代的王羲之、王獻之父子是楷書的真正創始人，同時吸取了篆書圓轉筆畫，也保留了隸書的方正平直，去掉了“蠶頭燕-楷書-草書、行書。
書法――線的藝術，象形字蘊含有“指事”、“會意”的成分，具有符號所特有的抽象意義、價值和功能；同時由于它源自“象形”，并在發展過程中沒有完全拋棄這一原則，使得漢字形體獲得了獨立于符號意義（字義）的發展途徑。此后，以其凈化了的線條美表現出種種形體姿態、情感意興和氣勢力量，形成中國特有的線的藝術――書法。
漢字書法的美建立在從象形基礎上演化出來的線條章法和形體結構之上，在于它們的曲直適宜、縱橫合度、結體自如、布局完滿。甲骨文和金文開創了中國書法藝術獨立發展的道路，將象形的圖畫模擬逐漸變為純粹化的抽象的線條和結構，是真正意義上的“有意味的形式。
《美的歷程》讀書筆記 8
《美的歷程》是李澤厚先生的重要美學著作，它對中國數千年的藝術和美學作了一個鳥瞰式的宏觀把握。細細品讀，我為書中每一章節作者所凝練概括的美而贊嘆不已，卻又因才疏學淺，不知該用什么語言去描述，只知不斷沉吟：“這就是美。”是的，這就是美，它早已不單單美在字里行間，而是美在了每一個讀者的心田。
中國藝術之美，并不只出現在精美絕倫的宮殿廟宇之中。中國藝術之美，無處不在，我們只是缺少一雙發現這些美的眼睛。而在這部美學著作中，李澤厚先生引領我們睜開雙眼，去探索，去流連，去迷醉于中國藝術之美。
中國藝術之美，美在“龍飛鳳舞”。遠古圖騰、原始歌舞以及圖案的“有意味的形式”，展示了遠古時代人們的原始審美意識。“人的審美感受之所以不同于動物性的感官愉快，正在于其中包含”有觀念、想象的成分在內。美之所以不是一般的形式，而是所謂‘有意味的形式’，正是在于它是積淀了社會內容的自然形式。所以，美在形式而不即是形式。離開形式（自然形體）固然沒有美，只有形式（自然形體）也不成其為美。”美的形式和人之間不斷互動，相互促進影響，不斷豐富發展，美的歷程，由此展開。
中國藝術之美，美在“青銅饕餮”。青銅時代獰厲的美、線的藝術以及解體和解放，在這期間，青銅器逐漸從“神壇”走向民間。“以饕餮為突出代表的青銅器紋飾……是為其統治的利益、需要而編造出來的‘禎祥’或標記它們以超世間的神秘威嚇的動物形象，表示出這個初生階級對自身統治地位的肯定和幻想。”進入春秋以后，“社會發展，生產力提高，保留有大量原始社會體制結構的早期宗法制走向衰亡……社會的解體和觀念的解放是連在一起的……殷周以來的遠古巫術宗教傳統在迅速褪色，青銅饕餮也失其權威，多縮小而降低于附庸的地位。”藝術的功能和審美情趣因時代之變而變，體現在此。
中國藝術之美，美在“先秦理性精神”。儒道互補、賦比興原則以及建筑之美，作者用很獨特的`觀點論述了儒、道思想在藝術上是結為一體的關系。儒和道，入世和出世，兼濟和獨善，人事論理和自然浪漫，兩種本應是對立的觀念，變換融合，滲透于中國所有的藝術形式中，成為中國藝術和美學的基調。這反映到建筑風格上，以宮殿宗廟建筑為代表的中國建筑是入世的，是和世間生活連在一起的，而非西方建筑譬如哥特古堡、宗教教堂那般追求神秘、高聳入云。而園林藝術，追求自然的和諧與浪漫主義，文人士大夫們在迂回曲折、花鳥亭橋、趣味盎然中尋求心靈之所。然而，這種園林藝術“又仍是沒有離開平面鋪展的理性精神的基本線索，任然是把空間意識轉化為時間過程，渲染表達的仍是現實世間的生活意緒，而不是超越現實的宗教神秘”。正是這種理性主義，為華夏藝術奠基。
中國藝術之美，美在“楚漢浪漫主義”。屈騷傳統、琳瑯滿目的世界以及氣勢與古拙，展現給我們楚漢文學與現實的美學風貌。以屈原為代表的楚文化中，“《離騷》把最為生動鮮艷，與最為熾熱深沉、只有在理性覺醒時刻才能有個體人格和情操，最完美地融化成了有機整體。”作者又說到，“其實，漢文化就是楚文化，楚漢不可分。”漢代藝術通過神話歷史、現實和神等等，極有氣魄地展示了一個五彩繽紛、琳瑯滿目的世界。“它是人對客觀世界的征服”，這正是漢代藝術的真正主題。而人對世界的征服和琳瑯滿目的對象，具體就表現在漢代藝術作品中，那種內在的氣勢與古拙。漢代藝術是蓬勃旺盛的，是充滿力量與氣勢的。
中國藝術之美，美在“魏晉風度”。人的主題、文的自覺以及阮籍和陶潛，無一不展現著那令后世折服的風度。從此，人開始覺醒，“不是人的外在的行為節操，而是人的內在的精神性（亦即被看做是潛在的無限可能性）成了最高的標準和原則。”具有無限可能潛在性地精神、格調、風貌，成了這一時期哲學中“無”的主題和藝術中“美”的典范。作為美學理論和藝術原則的“以形寫神”、“氣韻生動”的提出，也就毫不偶然了。魏晉，應是“儷采百字之偶，爭價一句之奇”的時代，似乎是藥、酒、姿容、神韻，再加上華麗的文章辭藻，才構成了無與倫比的魏晉風度。而阮籍和陶潛，分別創造了兩種截然不同的藝術境界，可無論哪種，都是只有通過具有高度自覺的人的主觀品格和情感才可能達到。這深刻的美，才是真正的魏晉風度。
中國藝術之美，美在“佛陀世容”。悲慘世界、虛幻頌歌以及走向世俗，為我們呈現的是佛教石窟藝術。佛教在頻繁戰亂的南北朝占據統治地位，歷經隋唐，達到鼎盛時期，產生出中國的禪宗教派而走向衰亡。它的石窟藝術也隨著這種時代的變遷、階級的升降和現實生活的發展而變化發展，以自己的形象方式，反應了中國民族由接受佛教而改造消化它，而最終擺脫它。清醒的理性主義、歷史主義的華夏傳統終于戰勝了反理性神秘迷狂。這是一個重要而深刻的思想意識的行程，所以，盡管同樣是碩大無朋的佛像身軀，同樣是五彩繽紛的壁畫圖景，它的人世內容卻并不相同。由此可以看出，宗教題材背后，展現的是當時的社會意識形態，藝術是決定于社會狀況的。
中國藝術之美，美在“盛唐之音”。青春李白、音樂性的美以及杜詩顏字韓文，這盛唐之音，裊裊于中國古代最為輝煌燦爛的朝代中，不絕如縷。盛唐的個人、民族、階級、國家都處于欣欣向榮的上升階段，在這樣的社會條件下，孕育出了盛唐藝術，孕育出了唐詩。它蘊含著有血有肉的人們對現實的肯定和感受，憧憬和執著；滲透著具有青春活力的熱情和想象，即使是享樂、頹喪、憂郁、悲傷，也仍然閃爍著自由和歡樂。而李白，更是以其狂放恣意的氣魄，天縱神授的奇才，奏響盛唐藝術的最強音，為盛唐之絕唱。唯有盛唐，才有唐詩，有李白。安史之亂后，杜詩顏字韓文所表現的“盛唐之音”，則恰恰是繼李白對舊的社會規范與美學標準的沖突和突破后，一種對新的藝術規范與美學標準的確定和建立。它們樹立了可供學習和效仿的格式與范本，幾乎為千年的后期封建社會奠定了標準，形成為楷模。
中國藝術之美，美在“韻外之致”。中唐文藝、內在矛盾以及蘇軾的意義，是盛唐之音韻外的又一極致，唐詩宋詞、宋明理學，各有千秋、美不勝收，把中國的審美趣味帶進了一個新的階段和新的境界。若做比較，“戰國秦漢的藝術，表現的是人對世界的鋪陳和征服；魏晉六朝的藝術突出的是人的風神和思辨；盛唐是人的意氣和功業；那么，這里呈現的，則是人的心境和意緒。”晚唐向詞的過渡，并非神秘的“氣運”，而正是社會時代的變異發展所使然。在詞里面，中、晚唐以來的這種時代心理，終于找到了它最合適的歸宿。與此同時產生的“詞境”，也就更為具體、細致、集中地刻畫書寫出某種心情意緒。它形式細膩，涵義微妙，