歐美藝術范文第1篇
一、音樂劇歷史發展概述
音樂劇界定歷來眾說紛紜，其原因在于音樂劇是一種內容與形式均十分多樣的藝術形式。總體而言，音樂劇是從歐洲古典歌劇，尤其是喜劇、輕歌劇等形式演化發展而來的,融合了音樂、舞蹈、美術等多種藝術元素，以表達普通人思想感情、揭示人性的真善美與假惡丑的一種通俗音樂戲劇形式。這里強調的是音樂劇是俗中透雅的戲劇，這是與以優雅高貴的形式表現英雄人物的古典歌劇最大之不同。最早的音樂劇可以追溯到《乞丐歌劇》，但真正的現代音樂劇形式在美國興起發展。目前音樂劇在全世界各地都有上演，美國紐約百老匯和英國倫敦西區是世界兩大音樂劇中心。
早期音樂劇從宗教音樂、歐洲古典歌劇以及民間歌劇汲取藝術元素，音樂曲調取街頭民謠，音樂與劇情無關。其中黑人音樂，如靈歌、布魯斯（Bules）、拉格泰姆、爵士樂（Jazz）等對音樂劇音樂發展起到了非常重要的作用。早期音樂劇以劇情劇與歌舞劇為主。時至1927年，《演藝船》在美國首演具有里程碑意義。這部音樂劇由“現代美國音樂劇之父”杰羅姆·科恩創作，該劇關注底層婦女生活，具有深刻的社會意義。
十二世紀四、五十年代是音樂劇發展的黃金時期。理查德·羅杰斯和奧斯卡·哈姆斯坦等是這個時代的杰出人物，《俄克拉荷馬》、《天上人間》、《南太平洋》、《國王與我》、《音樂之聲》是其代表作。佛雷德里克·洛依與阿倫·杰依·勒納的《窈窕淑女》以及列昂納德·伯恩斯坦和杰羅姆·羅賓斯的《西區故事》均是流傳至今的經典名作。二十世紀中葉至今是音樂劇發展的繁榮期。這一時期音樂劇在音樂上有了新發展，搖滾樂等流行音樂融入音樂劇。這一時期英國音樂劇開始興起，從而形成倫敦西區與紐約百老匯的二元局面。現在耳熟能詳的所謂四大音樂劇：《貓》、《歌劇魅影》、《悲慘世界》、《西貢小姐》均產生于這一時期。英國的安德魯·羅依德·韋伯是當代最著名的音樂劇大師，他創作了許多音樂劇名作，如：《耶穌基督巨星》、《貓》、《歌劇魅影》、《愛的觀點》、《落日大道》、《微風輕哨》等經典作品每年都在世界各地巡演，得到人們的公認與追捧。
二、音樂劇的藝術特征
1、古典歌劇藝術的繼承
歐洲傳統歌劇無論在內容上，還是表現形式上都給了音樂劇以靈感與借鑒，甚至可以說音樂劇就是古典歌劇的繼承者，尤其音樂劇早期表現的較為明顯。早在莎士比亞以及莫里哀時期就有過戲劇、芭蕾與音樂結合的嘗試。古典歌劇強勁的藝術生命力與西方文化思維使得其在歷史流變進程中不斷與時俱進，積極吸納現代時尚元素，推陳出新。歐洲古典歌劇的藝術魅力及其文化內趨力勢必輻射其他后生的音樂舞臺藝術，也自然成為音樂劇最初模仿的范本，從而導致音樂劇的形成。在此過程中古典歌劇始終不斷給予音樂劇以豐富營養。
2、時尚藝術元素的吸納
音樂劇有傳統歌劇的音樂形式，但作了適應觀眾性改變。譬如，歌劇的宣敘調變換成音樂劇的對白，歌劇音樂繁雜的聲部簡化為合唱；傳統歌劇的美聲唱法被通俗演唱替代（嚴格地說應該是音樂劇納入大量現代流行音樂），同時，傳統美聲唱法本身也有了新的變化（如聲音的位置、氣息）音色與傳統美聲有很大不同。此外，和歌劇相比較，音樂劇常運用一些不同類型的流行音樂及其樂器編制。例如：韋伯的音樂劇《耶穌萬世巨星》中大量流行音樂的運用。同時，音樂劇還大量運用了現代舞蹈，現代燈光、音響、電子音樂、舞臺美術等時尚元素，因此，現代音樂劇是時尚藝術、流行文化融合運用的綜合音樂藝術形式。
3、多樣靈活的表現形式
音樂劇革新了歌劇的一些傳統。譬如，（1）沒有了宣敘調而帶以對白；（2）表現的側重點各異，有以舞為主的音樂劇，譬如韋伯的《貓》；有以歌為主的音樂劇，例如勛伯格的《悲慘世界》就是以歌為主；（3）歌唱形式多樣，演唱方法也不僅僅是美聲唱法。例如，《悲慘世界》音樂劇中既有美聲唱法，也有通俗演唱，而《耶穌萬世巨星》則完全用流行唱法。音樂劇普遍比歌劇有更多舞蹈的成份。音樂劇中音樂是主導，相比之下，音樂劇里舞蹈的成份更重要。
整體而言，音樂劇形式多樣化，內容生活化、表演通俗化。譬如世界四大音樂劇中，《貓》是一部童話式作品，《西貢小姐》是一部女情悲劇，《劇院魅影》以美聲唱法為主，是“歌劇－輕歌劇－音樂劇”過渡的典范；《悲慘世界》代表著文學巨著改變音樂劇的典范。音樂劇長度沒有固定標準，但大多數音樂劇長度都介乎兩至三小時之間，通常分為兩幕，間以中場休息。音樂劇擅于以音樂和舞蹈表達人物的情感、故事發展和戲劇沖突，利用音樂和舞蹈表達語言無法表達的強烈情感。音樂劇屬于表現主義，時空可以被壓縮或放大，如男女主角可在一首歌曲過程中由相識變成墮入愛河，這是寫實主義戲劇所不及的。
4、人文主義精神的傳達
對人性與社會實質的直露表達是音樂劇藝術本質性征。自19世紀中葉到20世紀，音樂劇百年發展歷程伴隨著西方社會的工業文明、承揚了人性思想的文藝復興。現代文明給了音樂劇新穎多樣的時尚形式，人文思想則賦予了音樂劇真實深刻的高雅內涵。不論從《演藝船》到《音樂之聲》，還是從《耶穌基督巨星》到《悲慘世界》，不論音樂劇的藝術形式多么異樣、表演方式多么時尚，音樂劇都從內而外地凸現出了人文主義思想，一種對人性精神世界的深度表達，以及社會本質的直接揭示。音樂劇關注社會底層，宣揚人類精神決定了其傳達人文主義精神的藝術本質。總之，音樂劇運用多樣化的形式表達普通人的生活與感情，具有后現代文化哲學的思想。同時音樂劇不拘一格的形式總是倡導一種人類的共同話題：對愛情與正義的謳歌，對人性真虛、美丑的直接表達。
三、中國音樂劇的思考
歐美藝術范文第2篇
關鍵詞：歐美電影；攝影藝術；傳統；發展；
一、歐美電影攝影藝術的傳統特征
電影攝影藝術的誕生標志著電影的誕生，它的發展是伴隨著攝影藝術與繪畫藝術、戲劇藝術、劇作藝術的不斷結合和不斷發展、前進的。19世紀末期，電影攝影藝術伴隨著電影藝術出現了，原始的電影攝影藝術僅僅是從一個單純的視點甚至談不上視角出發通過光學膠片及化工原料記錄了簡單的畫面，這個時期的電影攝影不被看著一門獨立的技術，更談不上是藝術，在拍攝過程中僅僅要求記錄下來電影影響，而視點的選擇和電影畫面、構圖及美感都沒有相應的概念，導演或許對攝影藝術的唯一要求就是盡可能清晰點記錄下影片的畫面。1899年盧米埃爾兄弟拍攝了人類歷史上第一部真正可稱之為電影的藝術作品《灰姑娘》，三年后又拍攝了《月球旅行記》。他們開始用攝影技術來表達影片，而不僅僅是記錄影片，盧米埃爾兄弟在當時用創造性的方式設計了電影攝影方法，比如二次曝光、停機再拍、畫面構圖、分割、遮擋等技術，這些技術即使在現代的影片拍攝里也經常使用[l]。電影工業的發展使電影工業中的各個工種分工更加精細，分工精細化使電影拍攝藝術也得到了長足的發展，并且攝影師們在對不同類型的影片的拍攝過程中積累了不同的經驗，如故事片、新聞片、記錄片在各自的拍攝技巧如溝通、聚焦、曝光等上都有所不同，因此攝影師這個行業開始在全世界出現了。
縱觀歐美電影攝影藝術的發展歷程，傳統歐美電影的主要表現方式有光線、色彩、構圖、光學等手段。歐美國家的攝影師通常在采光、補光過程中通過相應的道具利用自然光和人工補光來制造各種營造氛圍、烘托氛圍的光效，這些光線中的基調和明暗度在攝影師的設計運用下顯得層次分明，并能實現各種影片需要的光效，同時攝影師通過對光線的運用，在影片拍攝中為塑造人物形象和渲染影片環境，加深了畫面的質感，使表現形式更加立體和具有表現力。美國著名導演格力費氏（Griffith）和比利﹒畢哲爾（Billy Bitzer）是歐美電影史上對于光線運用最具開創性的攝影藝術家，他們合作了出《暴風雨中的孤兒》、《一個國家的誕生》、《黨同伐異》等著名的影片，在影片中，他們通過自身對光線的敏感和豐富的想象力，在藝術創作過程匯中，用創造性的思維開創了歐美電影對光線運用的時代。格力費氏在美國洛杉磯建立了一個攝影棚，通過木板搭建的大平臺和大塊的白色棉毯調整光線，這里后來發展成了舉世聞名的好萊塢[2]。
歐美電影攝影藝術的另一個重要傳統即是對色彩的運用。歐美電影攝影藝術中攝影師通過對畫面色彩、色差、飽和度、色對比度等的運用，將影片的基調和情緒定位并烘托。歐美電影攝影師常常用色彩的選擇和配置創作出唯美、宏大、磅礴的畫面，令人嘆為觀止。歐美電影攝影藝術的色彩不僅僅起到畫面構圖的作用，它的更為重要的作用是在影片中通過色彩的變化和攝影師對色調、色差的把握，為劇情的發展埋下伏筆，同時承擔著刻畫人物內心世界、民族特點等作用。查里斯·勞頓（Charle Laughton）拍攝的恐怖片《獵人之夜》中對于色彩的運用堪稱經典。影片中攝影師通過冷色調的基調和暗色調的靈活運用，將恐怖的基調在影片中一點點滲透、蔓延，同時用強烈的色彩對比，拍攝出極具視覺沖擊的畫面。在影片中的男主人公和女主人公臨死前的一場戲中，偌大場景中，微弱的燈光映射出男主人公棱角分明的的面龐和憂郁、猶豫不決的神情，暗色調中女主人公一襲白裙躺臥在前景，色彩對比分明，反差巨大，給觀眾留下了深刻的視覺沖擊和心靈沖擊。
二、現代歐美電影攝影藝術的發展
如果要談現代歐美電影攝影藝術的發展，就不得不談3D攝影技術的發展。3D攝影技術早在電影誕生之初就出現了，不過在早期它的發展不盡人意，受技術的發展和觀眾對3D技術的認知度的限制，3D攝影技術從上世紀30年代一直到本世紀初一直處于停滯狀態。進入21世紀以來3D攝影技術大放異彩，甚至某種程度上成了電影工業重整旗鼓的重要支柱。近年來，從3D動畫片《極地快車》在全球取得了票房的成功，接下來的《飛屋環游記》、《馴龍記》、《冰川時代》、《馬達加斯加》等等都是叫好又叫座的成功的3D電影，3D電影的到來時電影創作者們在攝影方面有了更大的施展攝影技術的空間，攝影師們可以通過3D技術將場景更為全面地表現給觀眾，通過3D技術帶來的戲里戲外的感覺使觀眾全身心投入到影片當中，通過精心設計的畫面給觀眾帶來的視覺沖擊和心里效應更加強烈和刺激。詹姆斯卡梅隆導演的《阿凡達》無疑是3D電影中一個具有里程碑意義的電影。影片中唯美的畫面和精細制作的細節貫穿到影片的每一個場景，借助3D技術在空間和深度上的表現元素，在交錯復雜的阿凡達星球，觀眾仿佛身臨其境，在阿凡達星球的森林里色彩艷麗的植物觸手可及，極富縱深感的攝制方式和扣人心弦的故事情節完美地構成了這部具有劃時代意義的3D影片。
三、結語
然而，近年來，隨著人們對3D電影的熱捧，許多歐美影片制作人利用3D的噱頭制作了許多形式大于內容的影片，這些影片極端地將3D技術在影片中過分應用，甚至將3D技術推高到凌駕于電影本身故事之上的位置，而忽略了電影的本身是故事的講述和人物性格的塑造。隨著攝影師們對3D攝影技術的理解也日趨理性，歐美導演和攝影師們意識到3D攝影技術不僅僅是一項炫人耳目的新技術和低劣的光學把戲，而是為了更好地表達電影故事本身的一種手段，通過這種手段，觀眾能夠更好地參與到影片的故事情節中去，能夠通過3D技術更好的將電影情節和畫面展現給觀眾[3]。
參考文獻：
[l]Tedd MeCanhy，HollywoodStyle，FilmComment，2004.
[2]Leonad Maltin，TheArtofCinematograPhy，NewyorkDover，2009.
歐美藝術范文第3篇
關鍵詞：歐美；傳統商標；藝術形式
中圖分類號：J524 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）08-0090-03
在歐美歷史長河中，商標，或者起到商標作用的其它標志，至今已存在了約5000年。如今天仍在使用的陶工印記，其他的，如紋章標志，在現代設計中還經常被延展和引用。甚至在古代隱語徽章中就已出現了人名的視覺雙關語。但是，歷史上的商標多是“使用者”商標，它們較多的關注商標的使用者而不是接受者。在歷史中，商標產生的動機多是從個人或組織獲取社會認知需要和愿望中演變而來，農場主給自己的牲畜打上烙印以防被盜；陶工會在自己制作的器物上留下印記，以示自豪感。在需要與愿望之間并不存在當今的任何互相包含的關系，難說哪一個更重要。在早期，相當于商標的標志主要闡明三個方面：社會身份，是誰或誰表明了這些；所有權：是誰擁有了這些；原產地，誰制造生產了這些。這與現代標志設計的動機是相符合和一致的。我們雖然無法確認是誰率先利用平面圖形來表意，表達身份、所有權、所有者或生產者的信息，但可以肯定的是最初的標志是圖形而非文字。歐美歷史上的商標或標志大致表現為以下幾種樣式：
一、紋章（盾章）
紋章一詞源于拉丁文，意思是傳令官的藝術。今天的紋章有兩層意思，既表示盔甲上的標記也表示這些標記的研究與設計。在中世紀的比武大賽中，傳令官是負責核實參賽騎士身份的官員，仔細審查參賽者的徽章并向觀眾宣布參賽者的身份。由于騎士都是全副武裝，其身份只有通過盾牌、盔甲、頭盔和坐騎上的紋章標記來識辨。主要表現為盾牌表面的簡潔易讀的分割線條，全部或部分分為幾種形式：橫分，豎分，左斜分，右斜分，十字分割，X形分割和V字形。分割不是單一的可以重復。重復十字產生方格，重復X形則產生若干菱形格子。而起到分割作用的分割線還進行了一些裝飾：翻轉形，波浪形、云紋、鋸齒形、楔形、弧形等等。
二、花押
在希臘語詞源里，花押一詞的意思是“單線條”，表示寫出或畫出某物的輪廓。如今該詞則用來表示用某人姓名的首字母來設計的圖案。東羅馬帝國的皇帝朱斯丁一世（公元450-527）因為不識字，用花押來簽署名字，為那些目不識丁的人提供了一種簡單的簽名方法。
法國國王蒂埃利三世（673-690）和短命的丕平國王都用十字來代替自己的簽名，十字的交點處會有一個菱形。花押只要能夠識辨就可以，而不需要讀懂它。在世界上的很多地方，絕大多數人都不識字，現代字母商標也只是讓人們識辨而不需要讀懂，這與早期的花押有相似之處。就如同很多人一眼就能識別可口可樂的商標，但不見得能正確拼寫出來，要求闡述出其商標的含義就更難了。在王國里，君主的花押也有相似之處，都含有字母“R”，表示國王或女王。來自皇家的花押表示權威也表示一種所有權，用在皇室用品或建筑上相當于皇冠，用在流通的貨幣上則表示其合法性。
三、烙印
用烙鐵在牲畜或者奴隸身上留下印記至少已有5000多年的歷史了。在古老神秘的埃及，距今3000多年的墓石表面就繪制了身有烙印的家畜。然而任何地方的烙印都不及美國所達到的程度，由于受到經濟利益的驅使，烙印是經過了精心的設計的，并在《國家烙印目錄》一書中注冊，還規定烙印應該烙在牲畜身體的什么部位，且配上對應的文字描述。
烙印的某些特征與紋章相似，烙印也表示世系傳統。美國的烙印由文字、數字、圖形的任意組合而成。其面積一般不超過25平方英寸。整個農場有時都是按照烙印來命名，并依據烙印給牲畜的主人起個別名來作為稱呼。
四、耳標
用來給牲畜打上印記的除了烙印外還有耳標和紋身。在美國，許多牲畜出于安全和易于識別因素的考慮，同時擁有烙印和耳標。在冬季牲畜的皮毛較長或夏天牲畜身體臟的無法看清時，耳標則比較容易辨認。
五、農場標記
在北歐，農場主的牲畜數量遠不如美國的大，但他們仍然需要給自己的牲畜打上印記。荷蘭人十六世紀移民到丹麥阿邁厄小島，他們在其牲畜上留下的印記與他們財產上的印記是相同的。有些印記還使用到了二十世紀初。這些移民到丹麥阿邁厄小島上的荷蘭人土地彼此聯系在一起，沒有任何的界限區分，有時可能共用農場。農民在土地的界石上刻印自己的標記，也出現在農耕工具上，送去煙熏的火腿上。荷蘭人的農場標記是荷蘭人的一種傳統，圖形樣式與古代丹麥文字及一些石匠標記是相似的，表現為字母、圖形，以簡單的線條為主。
六、陶工標記
歐洲古代陶器上出現了大量的圖標。希臘花瓶上就有用硬筆或毛筆書寫的標志，也有刻印上去的標志。花瓶上的標志有時是商人的，商人們從陶工那里購得花瓶并將其賣到各地。有時是陶工或是所有者的標記，有時是花瓶的名稱或價格標簽，這些標記區分起來十分困難。
羅馬的建筑材料中，在磚瓦上有時也有陽文的標記，而打上這些標記的印章可能是銅或橡木制成。標記表示了制造者的名字，建筑的承建人，陶器產地，地方執政官、皇室成員的名字等內容。
在公元一到三世紀出產的羅馬油燈上也出現了陽文或陰文的商標印記，油燈主要產于意大利中部和北部。但不同于精細的手工藝制品，油燈有著明顯的批量生產的痕跡，做工較為粗糙，類似于工業設計的早期雛形。
從十六世紀開始，人們就使用文字、圖形及圖案符號來標記各類陶瓷制品，包括花陶、彩陶、粗陶和瓷器等。有的標記還清楚的表明了生產商和生產時間。雖然陶工印記最明顯的作用是表示生產者及生產時間，但其中也呈現出典型的紋章式樣，例如皇冠與綬帶。
七、石工標記
中世紀的石匠從某種意義上來講在當時都應該是偉大的建設者。既是工程師、建筑師又是熟練工人。石匠們為了使自己聲名遠揚，彰顯榮譽，也可能為了標明自己的工作以便得到合理報酬，就在十二世紀起在石頭之上刻下屬于自己的標記。古代陶瓷器皿上的標記都包含了文字內容，而石工印記一般都是非文字性的。其原因在于那個時候大多數人都目不識丁，當然也有出于保密因素的考慮。
石工印記在外形上基本都是由方、圓和三角形等基本幾何形態構成，呈現出格子圖，格子圖也稱之為“母圖”。“母圖”是屬于“石匠基礎”的一部分，“石匠基礎”又是石匠們不外傳的建筑幾何學。
八、品質標記
品質是一種區別于其它事物與眾不同的特性。英國的金匠、銀匠及金銀器皿的收藏者，品質標記代表著倫敦的金匠協會，所打標記就是品質保證，表示金屬制品的純度。品質標記主要出現在英國，整套英國的品質標記包括四種：
1.標準標記表示金屬的純度。
2.檢驗所的標志表示金屬制品的檢驗地。
3.表示檢驗年份的日期。
4.表示銀制品生產者的制造商標記。
九、印刷標記
十五世紀中葉，德國古登堡發明了活字印刷術，印刷商們開始在自己的產品上印上自己的標記。這些標記展現出豐富的設計思想和多樣的藝術形式。早期的標記是用木頭或金屬刻制而成，然后用紅色或者黑色印在印刷制品的封面或封底處。隨后這類標記演繹的越來越精美，最終圖和出版商標所替代。
早期的印刷標記是純圖案形式的，包括一個圓環和一個十字，或者一個圓環和四個十字，寓意世界和基督信仰。在這個圖案之上可以加上各式裝飾，一句箴言或者印刷商的名字字母縮寫等內容。
十、水印
對于印刷行業的發展來看，優質的印刷紙張與活字印刷術的發明一樣重要。優等紙張的生產者非常清楚，他們需要讓自己的標志出現在最終產品上。而永久的水印實現了這一點。水印除了表明生產地之外，有時也表明紙張的質量與尺寸。在英國就是用各自的水印來命名不同尺寸的紙張。最早的水印出現在十三世紀的意大利，一本名為《水印》的書籍收錄了18000多個水印，依據羊、鷹、錨、天使和圓環等不同內容進行分類。在今天，紙張上的水印被看做品質的保證。
十一、家俱標記
1751-1791年間，巴黎的家俱行業失去了原有特權，政府規定家俱上必須打上標記。1813-1841年在丹麥，家俱上打上了生產者的名字，而這些對于哥本哈根座椅制造商行會的成員才是必須的行為，每件家俱上一般只有簡單的兩到三個字母。1841年后則要求座椅生產者在他們的產品上打上行會的名字。從1837年到1842年，丹麥箱柜制造商也被要求在家俱上打上行會的名字，但不是必須的行為，其目的是在于進行同行業保護，排擠非會員制造商。
《皇家家俱雜志》（1784-1815），一本通過促進丹麥家俱更新與銷售的雜志，在其所屬工廠的家俱上打上了火漆標記。今天絕大多數優質家俱的生產者都在自己的產品上打上自己的標記，這些標記大多數是紙印的標簽，十分相似，只能通過標記上的文字來識別。
結語：歐美歷史長河中的這些傳統商標是現代標志設計演變的基礎，也是不可或缺的可鑒寶貴資源。在機遇和挑戰面前，它再次展現出靈活的適應性，受到設計師的青睞和大眾們的認可，這得益于它在形式上與現代視覺語言的天然對接。正是在這種繼承和創新的基礎上，歐美傳統商標圖案開始了新的延展，我們相信這一傳統裝飾藝術形式還將不斷地延續下去，獲得新生。
參考文獻：
[1]世界杰出標志全集.藝術與設計雜志社.
[2][英]貢布里希.秩序感.楊思梁、徐一維等譯.浙江攝影出版社，1987年版.
[3]文紅主編.標志設計.湖南美術出版社，200.12版.
[4]設計在線.http：//.
歐美藝術范文第4篇
作為本次“全球化背景下的藝術”論壇的分主題論題，歐美收藏力量的現時作用同樣成為了論壇參與者廣泛討論的話題。在10月25日上午舉行的論壇，由來自牛津大學藝術史教授馬丁?肯普（Martin Kemp）主持，美國MOMA董事會前主席勞納德?勞德（Ronald Lauder）、美國大都會美術館董事葆拉?庫西（Paula Cussi）、瑞典Magasin3美術館館長大衛?紐曼（DavidNeuman）、英國劍橋大學Fitzwilliam美術館館長提摩太?珀茨（Timothy Potts）、美國大都會美術館策展人蓋瑞?提特羅（Gary Tinterow）分別結合論題先后發表演說。
歐美收藏家：是自身僵化還是被藝術市場的新勢力所邊緣化？
藝術收藏領域的新舊之說是一個老話題而不是一個新話題，本次論壇如此解說了這個話題。所謂藝術收藏的新舊大致涉及兩個方面：一者為收藏家年齡層次的不同構成，收藏家也是一輩一輩涌現的，如果這樣認識的話此即為“常態”規律；一者為所收藏藝術品的時代性，如果根據自己的興趣與能力的收藏原則，則“新舊”之別并不等同于價值高低的標尺。
正如論壇相關演講人的切身體會，在50年代的紐約人們也在談藝術收藏的“新”與“舊”，因為當時藝術創作在變化，藝術收藏隊伍也處于更替的周期。50年代的美國有30%的收藏家轉向了現代藝術，但仍有50%的收藏家在收藏傳統藝術、20%的收藏家在收藏東方藝術。現在又“老話重提”的原因，是西方收藏家在已經完成了向現代藝術的徹底轉型之后（目前收藏現代藝術的比例已經占到了90%），其中更有60%以上開始轉向收藏當代藝術，這種變化是如此劇烈，由此也構成了“老話重提”的語境。
論壇認為造成這種轉向的原因是多方面的，收藏資源的問題是一個理由，因為藝術的資源從根本上來說是稀缺的，而當代藝術畢竟有著相對廣闊的資源供給，以便收藏家能夠有機會進行充分選擇。此外深層的原因是當代的收藏家似乎比過去的收藏家更急迫地想建立起值得向人夸耀的收藏量，而當代藝術的資源規模可以讓這些收藏家相對輕易地利用手中的資金實現規模性的購買，并很快進入高級別的收藏家行列。
在購買方式上，目前的新收藏家也有著與過去收藏家所不同的方式，論壇認為這些新收藏家更多是借助于拍賣行的渠道而不是從畫廊購買的傳統，其中除了畫廊擁有藝術資源相對有限、挑選余地不大而拍賣顯然更具有明顯的規模性以供買家選擇之外，更主要的是對于新的收藏家而言在拍賣會上一旦參與競買那些高價的作品，就等同于給自己做了一個廣告，可以讓你馬上成為藝術世界中的“名人”，讓別人知道你的出價所代表的購買實力，并在未來的購買活動中擁有博弈的資本。
論壇認為當新收藏家迷戀于在拍賣會上不斷創造高價紀錄并將其視為締造歷史的方式的話，則無形之中將對他們的收藏構成巨大的風險。因為拍賣行相對畫廊而言更具商業性，而且目前的拍賣行總是以公平公正為標榜，但行業競爭加劇以及對商業成功無限追求，正在劇烈地消減其本身的專業性，因此僅僅依賴于拍賣行而拋開傳統的畫廊渠道，將無法保證你能獲得足夠的專業支持。
論壇進而認為，歐美收藏家目前所遇到的挑戰，不僅源自內部的轉型，也來自于外部的變化。論壇認為藝術投資意識的空前高漲是另一種顯性的轉變，但是對于這種轉變并非是不可接受的。過去的收藏家準則往往以個人趣味為準繩，但是他們也視自己的收藏為自己財富的組成部分，并將對自己藏品的管理納入到個人財富管理的領域。只是現階段藝術投資意識的過于高漲，加之在全球化的背景下新興市場地區不斷增加的購買力對整個世界所產生的明顯影響，共同加劇了藝術品價格的上漲。高昂的價格，卻使得購買者的參與層面與興趣度正在急劇萎縮，或許只能成為少數人所熱衷的游戲，而把大多數真正意義上的收藏家不斷排斥在外，并將他們急速地邊緣化。
老牌美術館：需要通過資助者及其影響力來加以改善其收藏資源的缺失嗎？
在西方世界中的老牌美術館，目前或多或少的都會出現在收藏資源上的缺失困境。譬如說紐約的MOMA最近也在討論館藏當代藝術資源的缺失問題，并可能導致其在收藏方向上的又一次重大的轉向。但是這些老牌美術館的資助人年齡構成已經明顯老化，其手中的藝術資源也大多隸屬于西方現代藝術的范疇，而其對當代藝術的收藏往往不知所措，缺乏收藏的經驗與價值評判的標準。而且在目前全球出現經濟危機的情況下，藝術贊助與捐獻已經出現了明顯下降，這個趨勢在短期內也不會得到迅速地扭轉。
但是觀眾對于當代藝術的欣賞需求正在增長，譬如說對于紐約MOMA而言，在每年300萬的參觀人次中要求美術館提供更新穎、更當代的藝術展覽的需求也在增加，他們中越來越多的人也不再滿足于僅僅對經典性藝術品的鑒賞，希望能夠更多地看到“活著的藝術”。與此同時，當代藝術的高昂價格也導致了保險費用的急劇攀升，使得即便通過借展而舉辦的大型展覽也在經費上顯得捉襟見肘而很難加以實施。
作為某種策略，一些西方的老牌美術館已經將近期的工作重心轉向了小型化的專題展覽，或者針對觀眾需求而專門策劃的展覽，以此來彌補自身資源的不足以及面對目前在贊助、捐贈諸方面的困境。此外，更多的美術館則是通過美術館間的結盟來疏解困境，譬如瑞典斯特哥爾摩的Magasin3美術館，就通過與歐洲5家美術館的結盟達成館藏藝術資源的整合與互助，形成了根據5家美術館藏品資源來共同策劃展覽并在館際進行巡展的機制，這個機制的另外一個好處還在于在節約成本的基礎上拓展了彼此的影響力。
論壇認為，雖然藝術贊助與藝術捐贈已經成為老牌美術館的重要支柱與生存定式，但是與藝術家的廣泛合作已經成為未來發展的思考方向。美術館直接邀請藝術家舉辦展覽或者爭取藝術家的捐贈，越來越成為一些西方美術館的最新舉措。事實是與藝術家的廣泛合作，不僅可以與藝術家共同維護與發展藝術的創新，嘗試更多的可能性，并使得美術館直接參與到了當代藝術的更深層面，與此同時那些針對美術館展覽而特別完成的藝術家作品總是會讓人有不斷的驚喜之感。
因此論壇認為，對于現階段的美術館而言策展就顯得極為重要。策展不是純然針對困境的某種策略，而是具有全新的價值意義。尤其是在當代藝術的策展方面，它關系到美術館的自身創新，也關系到當代藝術的未來前景。現階段除了在策展理念上要進行深入討論之外，策展還要發展出更多的細節支持，譬如如何通過展覽展示來讓觀眾理解作品的語境，如何將當代藝術嵌入到美術館的藏品體系之中展現其的創新價值，等等。
公共收藏和私人收藏：是尋找文化認同中的合作者還是競爭者？
公共收藏與私人收藏是一種相互依托的關系。論壇認為公共收藏從來就不具備決定一種藝術創作是否流行或者成為時尚的功能，
而私人收藏最終捐獻給公共美術館也不意味著個人價值觀最終得以“普適化”的結論。
事實是公共收藏間的確存在著越來越多的競爭，但是論壇認為從紐約MOMA與大都會美術館在30年代的合作案例來看，公共收藏可以通過彼此分工與合作的關系確立，來實現資源互換和資源整合，并最終實現彼此更明確的地位。
論壇認為，公共美術館并不是所有收藏的唯一歸屬地，因為它必須堅持自己的定位與方向，而不是全盤接受所有的私人或機構的藝術收藏。同時全盤接受私人收藏顯然也受制于客觀條件的限制，譬如美國大都會美術館，有95%的捐贈因受制于展出的條件而從未展出過，如何處置這些藏品已經成為困擾該美術館的現實問題。論壇認為德意志銀行的例子可能是一種解決方案，德意志銀行已經從純然的收藏機構自主發展為公共收藏機構，但其中仍有一些問題需要解決，譬如那些依靠私人捐贈所建立的小型館的生存與發展，仍然需要后續的資金和資源支持，在這點上現在仍沒有明確的答案。論壇認為，對于當代藝術收藏而言公共收藏與私人收藏間的互動極為重要。因為廣泛意義上的文化認同對于兩者都十分關鍵，它最終決定了收藏的價值問題。美術館與收藏家都希望能夠收藏到那些在未來進入歷史的作品，而在這方面兩者都沒有足夠的把握。在過去，譬如說MOMA針對約翰斯的收藏案例，MOMA認識到了約翰斯的價值，但是它同樣認識短期的評價無法真正預測藝術家的未來價值，因此當時MOMA的策略是每隔兩年就更新一次自己關于約翰斯的收藏，以對自己的判斷進行糾偏。但是論壇不得不對MOMA約翰斯案例在當下的適用性表示懷疑，因為面對眼花繚亂的當代藝術任何一家美術館都無法進行如此的“試錯”或“試對”，而均價25萬美元/件的市場價格也不允許任何一家美術館進行如此的“風險投資”，尤其是公共美術館也已經無法承擔起如此大的責任。
歐美藝術范文第5篇
一、 電影藝術與小說藝術的互文性
互文性這一概念在產生與發展中體現出了多元化的特征，即不同的理論家會以自身的理解為依據來對互文性概念做出闡述與調整，在此過程中，互文性的概念與理論得到了不斷的完善，同時也呈現出了多種說法，由此可見，互文性概念與理論具有開放性的特征。通過對互文性概念的整理與分析，可以發現互文性可以從兩個方面作出概括，從廣義方面來看，廣義的互文性是一種模糊且寬泛的解釋，它關注利用互文性手段對原文本中的認知模式以及原始架構進行破壞，從而讓文本的解讀產生更多的可能性，這種看法的代表人物包括克里斯蒂娃、保羅?德曼等；從狹義方面來看，狹義的互文性在概念方面做出了較為精確的界定，這讓互文性能夠成為一種文本轉換中可以利用的工具，并且能夠被用于不同文本的解讀中，這種看法的代表人物主要有熱拉爾?熱奈特。
基于文學作品改編完成的電影作品，可以被稱作電影文本，二者之間所具有的派生關系，就涉及到了電影藝術與小說藝術之間的互文性，這種互文性在狹義方面主要體現在內容與形式兩個方面。小說藝術向電影藝術的轉變，實質上是文字藝術向視聽藝術轉變的過程，一般而言，一部優秀的改編電影，必定會與文學原著產生互文關系，而兩者之間的差異，往往是由改編者的素養、改編過程所處的時代語境以及電影藝術與小說藝術的敘事差異所導致的。需要重點強調的是，依托于文學作品改編的電影作品，一般會體現出一定的時代特征，即對當前的時代精神以及社會大眾的審美趣味做出體現于迎合，只有如此，這些電影作品才能夠被社會大眾所接受，并體現出社會大眾所具有的文化訴求。簡而言之，電影藝術與小說藝術之間的互文性，是文學作品內容與形式向電影作品進行滲透與影響的表現，這種滲透與影響，具有完全的繼承，也具有創造性的轉換。而對這種互文性特征及其表現作出了解與探討，對于電影改編作品的發展具有著重要意義。
二、《呼嘯山莊》電影版本與小說版本的互文性
（一）電影主題思想對小說主題思想的繼承
《呼嘯山莊》這部小說作品在出版之后引發了社會廣泛的關注與爭議，其中小說所表達的主題思想是讀者與評論家對小說產生分歧的重要原因。在故事的發展中，希斯克利夫由愛生恨，并導致了自身人性的墮落與扭曲，然而在小說的結局中，哈里頓與卡茜終成眷屬，希斯克利夫也隨凱瑟琳而去，這種結局的設定體現出了人性能夠因愛而被喚醒。
愛情是文學作品中重要的主題，在小說文本中，林敦與凱瑟琳之間的愛情是令人惋惜的、希斯克利夫與凱瑟琳之間的愛情是超越生死界限的、哈里頓與卡茜之間的愛情則是美滿幸福的。在安德里亞?阿諾德的電影作品中，這些愛情也得到了表現，但是即便如此，阿諾德并沒有將電影作品呈現為單純的愛情悲劇，而是利用自身獨特的導演風格，對小說原著的主題進行了重新的理解與再現，在此過程中，無論是關于愛情還是關于人性，阿諾德的電影作品都對小說原著進行了繼承。電影藝術是一種視聽藝術，隨著電影藝術理論的發展，電影中的多種視聽要素都呈現出了日益緊密的關系。在阿諾德的電影作品中，經常會出現使用空鏡頭來對荒原風景進行展現的畫面，光線明度不斷變化的山莊、變幻莫測的天氣、蔥郁的石楠以及具有孤獨感的老樹等，這些自然景觀在電影敘事過程中發揮著重要的作用，它們不僅是單純的自然景觀，同時也暗示著人物的內心以及命運。如在凱瑟琳答應林敦的求婚之后，近乎絕望的希斯克利夫沖出山莊，而此時的山莊正處在陰冷壓抑的暴風雨當中。而在希斯克利夫返回荒原的時候，長鏡頭中出現了希斯克利夫逐漸清晰的身影，在電影中，一只飛鳥掠過天空，幾只小狗在山莊門前互相追逐。顯然，這些景色的呈現具有刻意性，其目的是為了傳達出希斯克利夫逃離山莊時的無奈與絕望以及希斯克利夫返回山莊時的孤獨，同時也為將要展開的愛恨情仇、相愛相殺奠定了氛圍基調。由此可以看出，阿諾德的電影作品通過使用視聽畫面呈現出了人物與環境之間的關系，這種手法不僅讓電影作品對小說作品的主題思想做出了繼承與呈現，同時也對小說原本的主題思想進行了深化，而觀眾在觀看電影作品的過程中，也能夠在充分調動自身感官的基礎上更加直觀，且更加深刻地體會到《呼嘯山莊》中愛情的凄美、復仇的殘忍以及人性的扭曲與回歸。在影片的結尾部分，電影畫面呈現出了凱瑟琳與希斯克利夫一起玩耍的鏡頭，這一鏡頭使電影的主線也全部呈現出來，即希斯克利夫從愛到恨、從開展復仇到人性復蘇的過程，這一主線展現出了人性的多面性與復雜性，同時也與小說作品的主題內容相契合。因此，可以說，阿諾德的電影版本不僅對原作者艾米麗在愛情方面的表現進行了繼承，同時也對艾米麗在人性方面的挖掘也做出了沿襲，阿諾德所創作的電影作品是小說原著的視聽文本，在主題思想方面，阿諾德利用更加直觀且充滿暗示性的電影畫面對小說所具有的主題思想進行了深化與呈現。
（二）電影藝術形式對小說藝術形式的轉化
如果說默片時代中電影藝術與小說藝術的互文關系若隱若現，那么當電影走入有聲時代之后，電影藝術與小說藝術之間的互文關系則日益清晰，這是因為有聲電影不僅能夠對文學作品中的文字做出借用，同時也可以對文學作品中的敘事作出創新，這讓電影藝術在對小說藝術進行表現的過程中具有了更多的選擇，同時也促使兩種藝術之間的互文性研究具有了多重視角，如語言的互文性、敘事的互文性以及時空轉換的互文性等。從語言的互文性方面來看，電影藝術和小說藝術的語言都具有明顯的個性，這些個性的存在導致二者在藝術呈現方面具有差異，但是即使是語言形式的不同，并不能代表電影藝術與小說藝術在內容表達方面也存在不同。
從電影藝術與小說藝術語言的互文性來看，由于電影藝術與小說藝術所使用的媒介符號具有差異，因此它們在語言體系方面也具有獨特的風格。從小說藝術來看，語言是主體部分，艾米麗所創作的《呼嘯山莊》為讀者呈現出了質樸又遒勁有力的語言，同時這些語言也是艾米麗呈現小說內容的主要方式。如在對山莊環境做出描寫的過程中，艾米麗需要借助洛克烏之口對山莊的景色做出描寫。同時，通過語言的運用，小說作品可以對人物性格進行塑造，如在小林敦與小凱瑟琳相識時，小林敦對哈里頓對話中的遣詞造句進行了諷刺，顯然，小林敦重視語言表達的標準與規范，而小林敦對哈里頓的諷刺，也展現出了二人文化修養的差異以及文明與野性之間的沖突。從電影藝術來看，電影藝術所具有的語言形式具有更加豐富的特點，這些語言形式包括聲音、字幕、音樂、畫面等。在對同一場景做出展現的過程中，電影藝術也許并不需要使用聲音或者文字來呈現，而只需要將畫面直觀的呈現在觀眾面前。在阿諾德的電影《呼嘯山莊》中，同樣是對山莊景色的描述，只需要通過畫面來展現出山莊的壓抑、恐怖與破敗不堪。然而我們可以發現，雖然在山莊描述中的電影語言和小說語言并不一樣，但是電影畫面所展現的正是小說作品中洛克烏所描述的那種場景。另外，在電影藝術中，特寫具有極強的表現性，這種電影語言可以對鏡頭藝術效果進行放大與強調，從而呈現出導演所希望表達出的主觀意圖。在阿諾德的電影《呼嘯山莊》中，許多呈現著不安氛圍的鏡頭都是利用特寫來進行表現的，如當凱瑟琳與希斯克利夫被趕出畫眉山莊之后，亨德萊對二人進行了訓斥，憤怒的希斯克利夫用刀刺向綿羊的喉嚨，這一恐怖的鏡頭經過特寫處理之后表現出了希斯克利夫的心態，刻畫出了希斯克利夫的性格，同時也展現出了文明與野蠻之間的沖突。這種沖突在小說作品中同樣存在，只是相對于敘事性的文字而言，得以強調的特寫鏡頭能夠更加深刻的傳達出這些思想。由此可見，電影的畫面語言取代了小說的對白語言與敘述性語言，但是二者都同樣是為了對野蠻、死亡以及暴力等氛圍做出闡述，所以可以說，電影藝術與小說藝術在讓讀者和觀眾獲得的感知和所認知的形象方面是相同的，但是文字語言相對于鏡頭語言而言更為抽象，而通過電影語言這一文字“超文本”的呈現，觀眾所獲得的感受能夠更加的深刻。
結語
歐美藝術范文第6篇
在中國，藝術管理專業的發展是伴隨著藝術產業化進程的加快，從而催生的對藝術經營管理人才的需求而誕生的。自2001年中央戲劇學院率先成立藝術管理系以來，不到十年時間，國內已有上百所高校設有與藝術管理相關的專業。雖然“藝術管理”這一專業在我國發展的歷史還不長，但也已經形成了自己的一些特征，其中既有適合我國國情的、值得肯定的地方，也有不利于該專業長期健康發展的因素。相對于歐美半個世紀以來形成的較為成熟的“藝術管理”專業教育模式，我國的該領域的人才培養還有很多不足之處。雖然因為國情差異我們不可能照搬西方社會的藝術管理教育經驗，但有所借鑒，對于我國這一專業的發展無疑是有益的。正是在與那些相對成熟的教育模式的比較之中，我們才能更好地發現自己的不足;也正是在對那些相對成熟的教育模式的借鑒之中，我們才能更好地把別人的長處與自己的實際情況相結合，從而形成適合自身實際情況的人才培養模式。所謂“模式”，指的是“某種事物的標準形式或使人可以照著做的標準樣式”。③在實際的應用中，“模式”主要指的是事物發展過程中形成的相對固定的方式或標準。因而，所謂“人才培養模式”，指的就是人才培養過程中形成的某些相對固定的標準和做法。根據教育學的一般原理，人才培養模式主要由教育者(教師)、受教育者(學生)，以及培養目標和培養措施等四個要素構成。本文主要以這四個要素為切入點，詳細探討歐美國家藝術管理人才培養模式的主要特征。
一、歐美國家藝術管理專業師資構成分析
從教育者(教師)方面看，歐美高校的藝術管理專業教師一般都有豐富的藝術管理從業經歷。據美國喬治梅森大學視覺與表演藝術學院的院長、藝術管理專業教授WilliamF．Reeder介紹，他所在的學院在選聘藝術管理專業教師時，是否具有豐富的從業經歷是非常重要的條件之一，是否具有博士學位反而在其次。打開該院藝術管理專業師資力量一覽，該專業共有專職教師6人，其中5人具有與“藝術管理”相關的從業經歷，1人一直從事本專業研究工作;6人之中，只有2人擁有博士學位，其余4人擁有碩士學位。④Reeder院長的簡歷表明，他畢業于華盛頓大學，獲碩士學位(據他本人介紹，他目前正在印第安納大學學習博士課程，尚未獲得博士學位)，被聘到喬治梅森大學之前，他曾擔任華盛頓地區表演藝術聯盟副主席兼總經理，也曾在圣路易音樂學院、印第安納大學、伊利諾伊州立大學擔任過教師或領導職務;除此之外，他還曾在維也納、柏林、慕尼黑等歐洲城市擔任歌劇男高音多年，其演藝事業的頂端，當屬在著名的瑞士蘇黎世歌劇院擔任長達8年的首席抒情男高音，如此經歷使他跟歐洲各國藝術教育界保持著非常密切的聯系，對歐美各地的藝術管理教育歷史和現狀也頗為熟悉。據他介紹，歐洲各國對藝術管理人才的要求與美國略有差別:美國大量存在各種非盈利藝術機構，因而藝術管理者首先需要掌握各種籌資技巧，而歐洲的藝術機構與政府部門關系更為密切，他們的藝術管理者首先需要了解的是政府部門的各種管理政策和藝術機構運營程序，而不是籌資技巧。因此，盡管歐洲和美國藝術管理專業的教師一般都具有很豐富的實踐經驗，但他們的側重點卻有所不同，歐洲藝術管理專業的教師的從業經驗主要集中在藝術場館的管理和藝術政策的研究方面。比如，英國城市大學的“文化政策與管理”專業共有專業教師5人，其中3人具有博物館從業經歷，1人從事過具體的藝術管理及大眾傳媒工作，還有1人一直從事與本專業相關的研究工作;5人之中，只有2人擁有博士學位，還有1位教師只有學士學位。⑤由此可以看出，歐美主要國家“藝術管理”專業教師的一般特征是具有豐富的實踐經驗，學歷一般是碩士為主，擁有博士學位者，和只有學士學位者都不多見。
二、歐美國家藝術管理專業的入學要求分析
從受教育者(學生)方面看，歐美國家藝術管理專業對學生的要求主要體現在其入學要求中。藝術管理是一個應用性很強的專業，歐美國家的學校提供的主要是藝術管理及相關專業的碩士學位，一部分學校提供學士學位，很少有學校提供博士學位。根據“藝術管理教育工作者協會”提供的資料分析，目前美國共有70余所大學設有藝術管理專業，其中46所提供碩士層次教育，30所提供本科層次教育，同時提供碩士和學士層次教育的學校有3所，只有2所學校(德州理工大學、俄亥俄州立大學)提供博士層次學歷教育。協會會員單位中的歐洲院校只有一所提供本科層次教育，一所提供博士層次教育。⑥之所以出現這樣的情況，是因為歐美國家高等教育在學士、碩士和博士之間有著不同的分工。一般來說，本科階段提供的主要是基礎教育，使學生掌握一些基礎性的知識和技能，可以從事與所學專業相關的工作;碩士階段提供的主要是應用性教育，學生可以在這一階段的學習中解決自己在工作中碰到的很多實際問題，正是因為這個原因，我們在美國高校碩士研究生課堂上看到的絕大多數都是在職的學生;至于博士階段，提供的則主要是旨在提高學生研究能力的教育，多數學生在取得博士學位之后都會選擇在高校任教或者去科研機構工作。筆者從事博士后研究期間所在的喬治梅森大學視覺與表演藝術學院，就只提供藝術管理專業碩士研究生層次的教育。本科教育層次，歐美高校藝術管理專業關于新生的入學要求與其他專業大致是一樣的，一般沒有對藝術才能或管理才能的特別要求。歐洲很少有高校提供藝術管理專業的本科教育，藝術管理教育工作者協會歐洲會員中只有芬蘭的Humak應用科學大學有一個藝術管理專業提供本科階段教育，因為是一個英語課程，有語言能力方面的要求，學生需要加入一個叫做Erasmus的項目，此外再無具體要求。而在美國，幾乎所有提供藝術管理本科專業的高校對新生都沒有特別的要求。比如，美國紐約州立大學弗瑞德尼亞分校藝術管理專業本科階段的入學要求是:擁有高中畢業證書，或相當于高中畢業水平的GED證書，成績列所在班級前半，等級為“B”或以上，SATs成績1000分以上，或ACT成績23分以上。再比如，美國威斯康辛大學史帝文分校藝術管理專業本科階段的入學要求是:申請進入藝術管理專業，必須先達到威斯康辛大學史帝文分校的入學要求;要獲準進入該專業學習，學生還必須完成校園內部的兩個實習項目;此外，只有平均分保持在2．75以上，才能保有該專業的學習資格。藝術管理教育工作者協會會員中，只有加拿大多倫多大學斯卡布羅分校藝術管理專業對申請入學的新生有藝術才能方面的特別要求:申請者的學業成績，領導經驗，一門或多門藝術學習的背景，以及通過專門的申請表格，很多時候則是通過面談，所顯示出來的對于藝術管理專業的興趣和潛在才能。應該說，在錄取新生的時候，適當考慮其藝術或者管理才能是必要的。或許是因為歐美國家設有藝術管理本科專業的高校本來就不多，且沒有名校參與其中，所以在這些方面要求并不是很規范。但在研究生階段，歐美高校的藝術管理專業則普遍對學生的藝術或者管理才能提出了要求。比如，波士頓大學藝術管理專業碩士項目的入學要求是:申請者必須擁有學士學位，還應具有一門可以證明的、經過專門訓練的藝術專長，通常要求具有藝術專業本科學歷，但也可以通過其他材料證明。這也是美國設有藝術管理碩士專業項目院校的一般要求，有些學校對學生的藝術才能要求更多，比如美利堅大學(AmericanUniversity，或譯作美國大學)藝術管理專業碩士項目的入學要求是:除了滿足學校研究生入學的最低要求(平均分3．0以上)外，申請者還必須完成9門以上關于舞蹈、戲劇、音樂，或者視覺藝術的課程，三分之一以上必須是高級課程或相當于高級課程的內容。相當于高級課程的內容指的是4年以上在專業的公司或藝術機構工作的經歷。鼓勵并要求未滿足學術要求的申請者參加面試。申請者需要提交兩封推薦信。還有一些學校，不僅要求學生具有某些藝術才能，還希望學生具有管理才能。比如喬治梅森大學藝術管理專業碩士項目的入學要求是:本專業特為對藝術懷有激情者而設計，我們期望具有各種不同背景的申請者對我們的專業感興趣，對每位申請者的評估都是根據其具體情況分別做出的。我們特別強調工作經驗的重要性，我們特別期望申請者來自某個藝術團體，接受過音樂、舞蹈、戲劇，以及視覺藝術或數字藝術方面的專門訓練與從業經歷，同時具有管理市場、財經、策劃、產業方面的才能。那些能夠把藝術商業運作方面的才能與其此前受過的藝術訓練結合起來的學生也很受歡迎。
從中可以看出，申請者在藝術和管理兩方面的才能都得到了強調，但相對而言，顯然申請者對藝術活動的了解程度受到了更多的重視，而其管理方面的才能則會起到錦上添花的效果，因為本專業主要就是培養學生的管理才能的。所以，作為入學條件，管理才能并非是必需的。相比較而言，歐洲院校的藝術管理專業對申請者的藝術才能和管理才能要求則低一些。比如，英國城市大學的“文化政策與管理”碩士專業的入學要求是:考慮到申請者和好的學生來自各不相同的環境，學校和系里除要求學生具有較高的英語水平之外，就沒有其他標準化的要求了。我們通常希望學生擁有好的第一學歷，但入學前的實踐經驗也可以用來彌補學歷的不足。由以上材料分析可以看出，歐美國家藝術管理專業對于本科層次的學生大多沒有太具體的藝術或者管理才能的要求;但對于研究生層次的學生，則較為普遍地提出了比較高的藝術專業方面的才能要求，部分院校也要求學生具有管理方面的經驗。
三、歐美國家藝術管理專業培養目標分析
無論哪個國家的藝術管理專業，都需要培養學生藝術和管理兩方面的才能，誠如美國南衛理公會大學藝術管理專業對其教育理念的闡述中所說:“藝術管理專業的成功，取決于管理者對當代商業實踐的了解和對于藝術的深刻理解”，⑦這是不錯的。在當代藝術管理實踐中，藝術與管理二者同樣重要，其作用和意義則互有側重，藝術必須假經濟手段存續(于商業社會)，但必須作為藝術才能獲得成功，威斯康辛大學麥迪遜分校藝術管理專業的教授們如此理解藝術與管理之間的關系。⑧對于藝術管理這樣一個應用性極強的專業來講，其培養目標與社會對本專業人才的期望有非常直接的聯系。由于歐美藝術機構運營和管理模式之間存在一些區別，他們對藝術管理人才的需求也就有所不同，反映在藝術管理專業人才培養目標方面也會存在一些差異。大致說來，美國的娛樂產業對藝術管理人才的需求是比較商業化的，希望管理者能夠為自己的企業帶來豐厚利潤;而政府資助的，以及非盈利的藝術機構，則更強調藝術管理人才的社會責任感，其主要工作就是在藝術、藝術家和觀眾、消費者之間搭建橋梁，從而為藝術和文化的繁榮提供發展空間。在歐洲國家，由于藝術機構與政府部門之間存在著遠比美國更為密切的關系，⑨藝術管理者必須了解有關的政策法規，也更需要熟悉藝術機構的管理程序。比如，英國倫敦大學金史密斯學院跟藝術管理相關的專業名稱就叫“藝術管理與文化政策”，在其關于培養目標的說明網頁上，直接標明其涉及領域是“政策的制定與文化的管理”，顯示出對相關政策法規以及藝術機構管理問題的濃厚興趣。在美國，多數高校的藝術管理專業提供的是MA或MFA學位，少數院校提供MBA學位。⑩誠然，不管是MA、MFA，還是MBA，學生都要學習藝術和管理兩方面的知識，培養兩方面的才能，但提供MBA學位的專業在財務、會計、營銷，以及企業管理運營等方面則有更高的要求。比如，美國加州大學長堤分校戲劇管理專業同時提供MFA和MBA兩種學位，如果學生只申請MFA一種學位，他們需要學習的內容主要是非營利機構管理、籌資、戰略策劃、生產、營銷和領導;如果他們想同時擁有MBA學位，那么他們需要再學習另外30門管理類課程，包括財務、會計、營銷，以及企業管理運營等內容。眾所周知，MBA作為市場經濟的產物，MBA培養的是企業高級管理人才。因而，藝術管理專業中的MBA，必然與作為市場主體的企業關系密切。事實上，美國高校中提供MBA學位的藝術管理專業，其培養目標大都明確提及為盈利企業培養人才這一點。瑏瑡當然，這并不意味著不提供MBA學位的藝術管理專業，其培養目標就跟盈利企業管理人才無關。事實上，在藝術管理教育工作者協會的31個僅提供MA或MFA學位的美國正式成員中，只有3所學校的藝術管理類專業明確表示只為非營利組織培養管理人才，其余學校的服務對象均兼顧盈利與非營利組織。顯然，這種寬口徑的培養目標設置，對于其畢業生的就業是較為有利的。很多學者并不主張在本科階段設立藝術管理專業，美國喬治梅森大學視覺與表演藝術學院Reeder院長的意見很有代表性，他認為本科階段不應該設置藝術管理這一專業，有志于從事藝術管理活動，或計劃以此為職業的學生在本科階段應該專門學習一門藝術或者是產業經濟方面的課程，碩士研究生階段再系統地學習管理學方面的課程，并逐步將管理才能運用在藝術機構的經營管理活動之中。喬治梅森大學的藝術管理專業就是只有研究生層次教育的，為了讓本科學生也能熟悉藝術管理的工作環境，他們開設了一門“藝術管理”選修課，但并不提供這方面的學士學位。提供藝術管理本科層次教育的學校，大都將其培養目標定位為“入門級”的，其課程體系兼顧藝術與管理兩個方面瑏瑢，學生就很難在有限的時間里把藝術和管理兩方面的課程都學得很好。可能正是因為這個原因，歐美國家的很多學者才不主張在本科階段設立藝術管理專業。
四、歐美國家藝術管理專業培養措施分析
培養措施是為培養目標服務的，歐美國家的藝術管理專業盡管在人才培養目標方面存在一些差異，但對藝術修養和管理才能的注重則是其共同的特征;體現在課程設置、教學過程、考核方式等一些具體的人才培養措施方面，歐美國家的藝術管理專業還是會體現出一些共性。首先，在課程設置方面，本科階段的藝術管理專業雖然大都強調課程設置的多元性，但為了使學生畢業后能夠更好地適應管理工作的需要，多數學校的課程設置都會偏向經營管理方面。比如，芬蘭Humak應用科學大學藝術管理本科專業的培養目標中所設想的理想畢業生應成為“理解文化和藝術、傳播文化、或為文化藝術活動創造合適條件的專業工作者，而其課程設置則主要包括文化輸出、傳媒教育、國際文化合作等幾方面內容，基本不涉及藝術和文化的具體內容，只是為學生畢業后可能從事的工作提供必要的知識和技能。美國一些學校的藝術管理本科專業也表現出類似的傾向，比如美國長島大學CWPost校區藝術管理本科專業稱其培養的學生應具備“藝術才能與堅實的管理基礎相結合的能力”，而其課程設置則明顯偏向管理方面:藝術管理概論、藝術管理實踐、藝術發展、藝術會計、藝術品營銷、藝術和娛樂業公共關系;公開演講;管理原則;組織行為;計算機圖形概論。更有一些學校如南加州的查爾斯頓學院明確申明其培養目標就是管理知識的學習和運用:學生廣泛學習經營管理方面的技能，并學習將這些技能運用在跟藝術家和藝術團體的合作過程中。事實上，本科階段的學生一般既缺乏藝術文化方面的知識，也缺少經營管理方面的經驗，試圖讓他們在短短四年中成為兼通藝術和管理的藝術管理通才是不現實的，為了讓他們更好地適應畢業后的工作環境，以培養實用人才為宗旨的藝術管理專業只好在課程設置上傾向經營管理方面。為了改變這一尷尬局面，有些學校的藝術管理專業(如紐約州立大學弗雷多尼爾分校)要求，所有藝術管理專業的本科生，都必須選修一門藝術類課程，譬如音樂，戲曲或舞蹈，并確保每位學生深入理解至少一門藝術學科，這樣的做法或許是有些效果的，但在有限的時間里，學生無論如何都很難做到精通藝術和管理兩方面的知識和才能。
如前所說，歐美國家藝術管理類專業研究生在入學前一般都會對藝術類學習經歷有所要求，部分院校還希望學生具有管理類工作經驗，這樣一來學生在研究生階段就可以專注于管理類知識的學習，以及如何將其運用在藝術機構的管理活動中。比如，美國喬治梅森大學藝術管理專業研究生的必修課程包括:籌資、藝術與社會、藝術公共關系和營銷策略、董事會管理、藝術財政預算、藝術政策，全部是實用的藝術管理知識和技巧。再比如，美國大學藝術管理專業研究生的必修課程包括:藝術管理考察、藝術營銷、藝術籌資、文化政策、藝術財政管理，也是全部集中在藝術管理活動中的實際問題。由此可見，WilliamF．Reeder等人不主張在本科階段設立藝術管理專業是很有道理的。事實上，筆者也認為，本科階段努力學習一個藝術門類，隨后在參與藝術管理的實踐工作中，發現問題，然后再在碩士研究生階段學習如何解決這些問題，這樣培養出來的藝術管理人才更能適應各種現代藝術機構的需要。其次，在教學過程方面，根據現有資料、朋友提供的材料，以及筆者的親身經歷，可以發現歐美藝術管理專業的課堂教學特別重視案例分析，特別重視學生參與互動的意識，學生的課堂表現也常常作為教師評定學生學業成績的根據之一;而縱觀其整個教學過程，則會發現他們特別重視學生的校內和校外實習活動。課堂教學方面，一方面，歐美院校藝術管理專業的教師大都具有豐富的藝術管理實踐經驗，他們在課堂上經常結合自己的工作經歷講解某些理論問題，使課堂氣氛生動活潑，易于學生理解和接受。我曾經選修過喬治梅森大學藝術管理專業的一門“藝術公共關系和營銷策略”課，授課教師KaraleeDawn曾在紐約百老匯劇場工作過多年，于是她在課堂上就不斷列舉她經歷過的各種策劃與營銷故事，尤其是她參與策劃制作音樂劇《MAMAMIA》的過程，常常被用來說明藝術品營銷的靈活策略，這些鮮活的實例極大地調動起學生聽課的積極性。另一方面，很多教師也利用自己和藝術機構的密切聯系，不定期地請這些機構中的管理人員來客串教授，給學生講解某個領域的實際情況。在我選修的另外一門叫做“董事會管理”的課上，主講教師RichardKamenitzer教授曾經請過幾位從事藝術管理工作的朋友來給學生們上課，其實主要就是介紹他們的工作經歷，講一些他們認為重要的事件，并回答學生的問題。我記得有一次他請了美國著名調研公司ShugollResearch的現任首席執行官MarkA．Sh-ugoll來給大家講解一個大型機構中董事會成員之間的關系問題，引起了學生們極大的興趣，也很好地調動起學生的積極性。與中國的研究生課堂不同，這些研究生可以在聽課過程中隨時打斷講課者的演講，舉手提問，教師也很歡迎學生提問，在這樣的師生互動中，學生可以獲得更多自己關心的問題的答案。第三，一般來說，歐美國家的藝術管理專業，不論是本科還是研究生，都特別重視學生的實習經歷。本科生的實習一般在大二就可以進行(有些學校要求學生在修完其他學分后再進行實習，有些學校則會把實習和課堂學習交叉進行)，有的學校只要求學生參加一次實習，獲得相應學分(一般是3個學分)，但在學生參加實習前，學校一般會提供實習指導課程，這類課程也可能會結合校內的實習，每周6到8小時;有的學校則明確要求學生至少參加兩次實習，一次在校內，一次在校外，這種情況下，校內的實習就會起到指導學生參加校外實習的作用。比起本科生的實習，研究生階段的實習無論在花費時間和參與程度方面都有更高的要求。研究生的實習一般是6個學分，多數學校要求實習在畢業前的兩個學期內完成(有些學校，如紐約大學斯坦哈德文化學院表演藝術管理專業，將實習排在第二和第三學期;還有些學校，如紐約市立大學布魯克林學院，要求學生至少完成三個學期實習時間，當然，這種情況比較少見。其他情況還包括，有些學校，如俄勒岡大學的實習是安排在第一年和第二年之間的暑假中的)。
當然，學生可以選擇在一個學期內一次完成實習，也可以選擇在不同學期分兩次完成，校方往往會推薦學生嘗試在不同機構實習的機會(有些學校，如辛辛那提大學，會要求學生完成兩次為期10周的實習;也有些學校，如哥倫比亞大學師范學院的學生，多數會完成4次實習，當然，這種情況也比較少見)。而對那些有藝術機構工作經歷的學生(有些學校要求至少四年工作經歷)，還可以申請減免一半學分。還有一些歐美學校的實習過程是以“項目”的方式完成的，最典型的要數荷蘭的烏特列茲藝術學院，在這些項目中，學生針對所聯系的藝術機構的實際問題扮演一種顧問的角色，并藉此對藝術機構的管理獲得新的視野和經驗。美國的威斯康辛大學麥迪遜分校也采用了類似的方式來完成學生的實習活動。這種以完成“項目”代替實習的方式，對于解決學生，尤其是有工作經驗的學生實際工作中碰到的各種現實問題，顯然是很有幫助的。第四，作為一門應用性極強的專業，歐美高校藝術管理專業的考核方式也與傳統學科有所不同。在美國喬治梅森大學藝術管理專業從事博士后研究期間，筆者特別留意到其不同時段的考核方式:平時的課堂上，教師鼓勵學生隨時提問和回答問題，并將學生課堂上的表現計入對其學習成績的整體評價;期中考試，教師也會分發試卷，讓學生在規定時間內答完題目上交，我曾經參加過一次“董事會管理”課程的期中考試，一共40道選擇題，隨堂考試，當堂做完;瑏瑣期末考試，教師往往會提前布置學生單獨或搭伙進行一次調研活動，然后在最后幾節課上依次以演講的方式完成報告，瑏瑤這樣的調研活動和演講報告，已經可以算作學生實習活動的一部分。由以上幾方面內容的說明和分析可以看出，歐美藝術管理專業在人才培養的措施上，都有重視實用性內容的特征:體現在課程設置上，無論本科階段還是研究生階段，均強調管理甚于藝術才能;體現在教學過程方面，則是特別重視案例分析、師生互動，以及實習活動;體現在成績考核方面，則是傳統的答卷方式與靈活的問答、演講等方式相結合，即考核了學生專業知識扎實程度，也考核了學生解決實際問題的能力。
五、歐美高校藝術管理專業人才培養模式的基本特征及其對中國的借鑒意義
歐美藝術范文第7篇
歐美設計品收藏正邁向全新規模
在歐美等國家的設計品收藏市場的發展已經相當成熟而且更趨于多元化，整個市場現在也正大膽地追求設計品的“現代感”。歐美的設計品收藏市場出現于20世紀90年代，當時其消費群體包括對20世紀60年代和70年代家具的收藏者。該市場的出現實際上是由一小群有名無實的首腦開創的，他們照搬了典型的藝術市場策略，有效地打造出來的。隨著時展這個消費群體逐步發展為對整個當代設計品的收藏者。藝術品收藏家們也將他們的收藏領域拓展到設計作品中，為了迎合他們的口味一些相應的專業化美術館也應運而生。事實上，市面上出現的原型、獨一無二的設計品以及限量發行系列等設計品創造出的稀有效應刺激了收藏家的本能，也最終導致此類作品的價格膨脹，這也是設計品收藏市場能得以蓬勃發展的原因所在。
出現在拍賣場上的這些稀有之物讓當代設計作品進入了一個前所未有的投機時期，并映射著藝術市場整個大環境的現狀。2009年至2010年間，隨著過熱的設計作品高端市場逐漸降溫，價格全面回落，一些作品價格甚至下降了30％-40％。雖然這一貶值是在預料之中，卻并沒有影響一些現代和當代設計大師的作品創下良好的拍賣成績。如法國家具設計師夏洛特?貝里安(CharlottePerriand)、意大利設計師卡羅?莫里諾(Carlo Mollino)和法國設計師賽爾格?穆伊勒(Serge Mouille)等設計大師的作品，在去年的現代設計作品市場中并沒有降價，與此同時，一些更多因幻想而激發靈感的作品，由于它們更接近設計作品市場的新前沿(即更具原創性、稀有性，更符合藏家們的口味及需求)，也取得了良好的拍賣成績。因此，那些制作得與雕塑相似的珍貴家具做到了和“現代感”發明者們的作品并駕齊驅。同時，歐美設計品收藏的二級市場也正向更大范圍的作品開放。拍賣商已不再局限于那些被廣泛認可的設計作品，而是開始挑選和推薦剛畢業的年輕設計師的作品。因此，整個市場正逐漸邁向一個全新的規模。
2009至2010年設計藝術品喜憂參半
2009年至2010年在歐美設計藝術品拍賣市場中拍出的最好成績有：法國設計師讓?魯瓦埃(Jean Royere)、弗朗索瓦一格扎維埃(Frangois-Xavier)和克勞德?拉拉尼(Claude Lalanne)的裝飾藝術，埃米爾一賈奎斯?魯爾曼(Emile-Jacques Ruhlmann)和讓?杜南(Jean Dunand)精密奢華的鐘表設計，夏洛特?貝里安(Charotte Perriand)的激進現代性家具設計，卡羅?莫里諾(CarloMollino)充滿活力線條的家具設計以及拍賣領域的明星設計師馬克?紐森(Marc Newson)的生物形態雕塑作品。在2009年11月貝里安設計的可展開桌子在巴黎蘇富比以42萬歐元成交，次月在紐約佳士得推出卡羅設計的臨時茶幾(0ccasional table)則拍出33.7萬美元。盡管去年設計作品在拍賣場上又創下了新的拍賣紀錄，但設計作品在市場的表現仍是喜憂參半。
2009年，設計作品市場最年輕的設計師同時也是賣出最昂貴作品的設計師：馬克?紐森成為當代設計領域最杰出的人物，其作品在2010年5月13日拍出了可以傲視同行的180萬美元。這一新的紀錄再次證明了他著名的洛克希德躺椅Lockheed Lounge的價值，躺椅作品采用玻璃纖維制作，外部以鉚接金屬覆蓋。該設計是紐森1985年制作的，當時還未成名的他艱難地將作品勉強以1000英鎊賣出。過去的15年間，馬克?紐森有了國際知名度，而其設計的洛克希德躺椅也就成為了象征他成功的標志(該躺椅在Facebook上甚至擁有自己的頁面)。當飛利浦拍賣行打算在2010年5月組織拍賣哈爾西?米納的部分藏品時，拍賣商根據2009年5月30日(在同一拍賣行)洛克希德躺椅拍出140萬美元這一成績而制定了150萬美元的預期。然而，最后的成交價比最高估價高出30萬美元。
在拍賣市場領域中，盡管紐森有著世界上最昂貴設計師的稱號，但洛克希德躺椅是其唯一一件過百萬門檻的作品。事實上，如果仔細比較過去12個月紐森其他作品的拍賣成績就會發現，這一紀錄難免有偶然的成分。其實，他其他重要作品還未達到估價中較低的價格，而且大部分最終都由拍賣商回購。前些年所達到過的高價在去年這些不確定的時間尤其是5月和6月里，對于收藏家們來說顯然太高，飛利浦拍賣行也了解他們最鐘愛的設計師正陷入艱難的困境之中。如2010年5月13日飛利浦拍賣行推出的CNET的創始人哈爾西?米納(Halsey Minor)藏品專場中包括紐森著名的“抽屜莢柜”原型(Pod of Drawers)和活力舒展沙發(Orgone Strech Lounge)，兩件作品的估價都較低，僅40萬美元。盡管在此六個月前另一個“抽屜莢柜”原型在佳士得拍出了38萬美元(25.4萬歐元)，但這兩件作品最終卻由拍賣商回購。
2010年6月9日，飛利浦拍賣行推出了紐森的10件力作，最終卻回購了估價在10萬至15萬美元的沃洛諾依架子(VoronoiShelf)、估價在25萬至35萬美元的事件視界桌(Event Horizontable)以及估價8萬至12萬美元的碳纖維黑洞桌(the Carbonfibre Black Hole table)。根據拍賣商的售前估價，這三件回購作品的價格僅有62萬美元，縮減了40萬美元。
賈柯梅蒂雕塑設計品趨勢好轉
馬克?紐森的洛克希德躺椅與其說是一件實用的物品，不如說是用來展覽的紀念品。這種表現出對雕塑熱愛的設計品在2009年7月至2010年6月間在15大拍賣品中得到了淋漓盡致的體現。克洛德和弗朗索瓦一格扎維埃?拉拉尼在排名中有3件作品、埃米爾一賈奎斯?魯爾曼有5件，而且前十五名中排名第二的是一位雕刻家。
事實上，阿爾貝托?賈柯梅蒂(Alberto Giacometi)排名第二的作品(落后紐森拍出的120萬美元)是一件鍍金的銅制優雅吊燈，該品于2009年11月25日在巴黎蘇富比拍出了49萬歐元。盡管該吊燈的售價遠遠高出售前估價，但卻沒能擊敗他在2007年10月拍出60萬歐元的錐形小吊燈。
阿爾貝托?賈柯梅蒂其102件雕塑上拍的作品中有82件在過去的20年中拍出百萬美元以上的價格，但其燈具作品卻從未拍出七位數。雖然他的繪畫和雕塑作品價值的增長(在近10年里上 漲了340％)帶動了其銅制作品的增值，但他的燈具和其他“家具”作品并沒有如同其“藝術作品”般步入同等價格區間。然而他的繪畫、雕塑作品仍在過去的一年中證明了其為拍賣市場帶來巨大驚喜的杰出能力。2010年2月，他的雕塑作品《行走的人》在自從在蘇富比拍出5800萬英鎊(約6640萬歐元)后，連續數周成為拍賣行拍出的世界上最昂貴的藝術品。如果換算成美元，該成績打破了畢加索《拿煙斗的男孩》在2004年5月創下的9300萬美元的紀錄。然而，畢加索很快就以他的油畫作品《、綠葉和半身像》重新獲得了領先地位，該作品于2010年5月4日在佳士得拍出了9500萬美元。自此以后，在拍賣市場上阿爾貝托?賈柯梅蒂的藝術和設計作品都排在第二位。
拉拉尼夫婦的作品成大熱門
拉拉尼夫婦的作品在如詩般頌揚自然時并沒有刻意在藝術性和功能性之間做出選擇。如今，對裝飾和雕塑作品有著獨到品味的收藏家們對他們的作品極度癡迷。從2008年起，即弗朗索瓦一格扎維埃?拉拉尼逝世的這一年，市場對其作品的需求突然激增。自2007年起，拍賣行中拉拉尼的作品數量已翻了三倍，而收藏家們也都身藏巨富，以至于佳士得2009年2月24日在巴黎組織的伊夫?圣羅蘭拍賣會上拍出了240萬歐元總價的紀錄。一年后，巴黎的裝飾藝術博物館舉行了一次弗朗索瓦一格扎維埃?拉拉尼懷舊作品展(2010年3月至7月)，皮艾薩拍賣公司售出了他最昂貴的兩米銅制蹼足鴨作品，價格是最低估價的3倍，達35萬歐元(2010年6月18日)。
總而言之，弗朗索瓦一格扎維埃?拉拉尼創作的諾亞方舟動物雕塑系列正成為價格暴漲的作品。預計一對野豬(Sangliers deVillepinte II，2010年6月18日，皮艾薩拍賣公司)的價格為14.5萬歐元，鍍鋅貓頭鷹(由Bockquel澆鑄)的價格在3.6萬至4.2萬歐元之間，石頭綿羊的價格在4萬至5萬歐元之間，如果動物以真皮毛覆蓋則要高出10萬歐元。這些魅力無限的動物的價格在過去20年里非常輕易暴漲為原來的4倍，而某些特定的作品甚至達10倍。
由于動物類作品的成功，佳士得大膽地推出了制作于1968年，估價為50萬至70萬美元的“Cat!”但這個價格無人問津，尤其是佳士得2002年11月18日在巴黎曾拍出過類似的作品，價格不到2萬美元(1.9萬歐元)。其實佳士得早已知道為此類作品設定如此高估價的風險，因為6個月前該公司已回購過一件類似的犀牛作品，該作品當時的售前估40萬至60萬歐元。不過，在2009年12月8日紐約佳士得拍賣會上，拉拉尼夫婦的魔力得到了完美地施展。除了卡羅?莫里諾的邊桌賣出了50萬美元外，拉拉尼的作品幾乎統治了整個會場。此次拍賣會共拍出121件作品，其中有32件弗朗索瓦一格扎維埃的作品和18件克勞德的作品。兩人作品拍出的總價超出了會場拍出總額的一半，達420萬美元。克勞德?拉拉尼有兩件作品都達到了40萬美元(約26.948歐元)：一件是銀杏樹葉形狀的華麗矮桌(超出估價10倍)，另一件是鍍金的銅制鱷魚椅(最初估價10萬至15萬美元)。
實際上，弗朗索瓦一格扎維埃?拉拉尼作品的價格從2004年至今已經上漲了超過400％，而這一突然的增值也影響到其并不著名的作品。因此，其三支蠟燭組成的燭臺現在的售價是3.5萬歐元，另一件類似豆科植物的分枝燭臺(總發行數為8件，加上4件藝術家的樣張)近期以10萬歐元，即預估價的2倍成交。這些作品都以高價成交是因為它們都是純銅雕塑，并且按照鑄造廠的傳統依次編號。
年輕一代設計師的作品需找尋適當價格
在當代設計領域中，諸如以色列設計師羅恩?阿拉德(RonArad)、日本著名設計師倉俁史郎等設計大師的作品表現并不出色，如2010年阿拉德14件上拍作品中只有4件拍出超過10萬美元的成交價，而在2007年至2008年間則有9件。日本著名設計師倉俁史郎2010年更是沒有拍出作品。在當代設計品高端市場出現持續縮水的同時，年輕一代的設計師正帶著自己的作品以更誘人的價格進入拍賣領域。從而造成年輕設計師與裝飾藝術和當代設計領域的大師共享同一個舞臺的局面。例如，在市面上加諾斯特和博尼逖(Garouste&Bonetti)設計的價值3000歐元的小件家具以及年輕設計師朱利安(Julian Mayor，生于1976年，畢業于皇家藝術學院)的扶手椅(Impression)，居然能與阿爾貝托?賈柯梅蒂創作的一盞價值12.5萬歐元的燈具出現在同場拍賣。
當然，年輕設計師們的作品在拍賣行的處女秀通常都極為艱難。因為要找到合適的價位通常都需要嘗試數次，如Tiago DaFonseca(又名為No Angle、No Poise)的松軟臺燈(限量6盞)最初在2009年10月的拍賣會上被拍賣商回購了，當時的估價為1500至2000歐元，繼而2010年3月15日在法國Artcurial拍賣行，盡管預估價減半到800至1200歐元，仍被回購。其實，收藏家很少會花5000多歐元購買小有名氣或不知名的作品。例如，LaurensManders2009年創作的名為Vault的怪異三角凳在2010年6月9日推出時，當時估價7000至9000歐元被認為過于昂貴。然而這件擁有黃鐵礦水晶外形的獨特作品是皮耶爾一拜賀與艾撒西拍賣行拍品中最具原創風格的作品之一。
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