文學(xué)理論論文范文第1篇
視覺文化研究課程帶有學(xué)科的交叉性特點，這也是符合當(dāng)今國際教育改革發(fā)展潮流的。因為目前的高等教育學(xué)科設(shè)置存在著較大的缺陷，即學(xué)科內(nèi)部的專業(yè)劃分過細，有的甚至在本專業(yè)內(nèi)部也要劃分出幾個部分、階段，并且各個專業(yè)恪守自己的研究領(lǐng)域而不愿涉足到其他相關(guān)專業(yè)領(lǐng)域。這樣做的結(jié)果，盡管可以把自己分內(nèi)的專業(yè)問題研究得深入細致，但時間一長，極容易陷入固步自封的境地，導(dǎo)致視野狹窄而缺少宏觀的見識。為了打破這種專業(yè)與學(xué)科的壁壘，國際教育界推出了一系列新興的課程，它們的共同特點是跨學(xué)科、跨專業(yè)，主張在一門課程中運用多門類知識來研究、解決問題。就文科而言，文化研究與視覺文化研究課程是其中的重要代表。具體來說，視覺文化研究課程的跨學(xué)科、跨專業(yè)特點表現(xiàn)在：它是以研究問題為核心，這些問題一般不是關(guān)于所學(xué)學(xué)科的專業(yè)理論知識，而是當(dāng)下現(xiàn)實社會出現(xiàn)的文化熱點、文化事件，力求讓學(xué)生學(xué)會運用多學(xué)科、多專業(yè)知識來透析、解決現(xiàn)實問題，也就是強調(diào)理論的實際運用。這一點就與傳統(tǒng)授課方式有了本質(zhì)上的區(qū)別，這正如羅蘭•巴特所指出的：“要從事交叉學(xué)科性的工作，確定一個科目（一個主題）并圍繞著它設(shè)置兩到三門科學(xué)，然而這還不夠。交叉學(xué)科性的研究關(guān)鍵在于創(chuàng)造一個新的對象，這個對象不屬于任何一門學(xué)科?！庇捎谶@種交叉性的特點，解讀這些紛繁復(fù)雜的視覺文化現(xiàn)象與事件則需要借助諸種理論，如社會學(xué)、語言學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)、生理學(xué)、復(fù)雜性科學(xué)等，就中文系學(xué)生的知識儲備來說似乎很難承擔(dān)起這一學(xué)科的學(xué)習(xí)任務(wù)。然而答案竟然是可以，因為他們所學(xué)過的文學(xué)理論知識就能勝任，這樣的回答會使人感覺很困惑，為什么文學(xué)理論能夠承當(dāng)起闡釋當(dāng)下視覺文化現(xiàn)象的任務(wù)呢？
2.這是首先要給學(xué)生解釋清楚的問題
概而言之，今天的文學(xué)理論已經(jīng)不同于傳統(tǒng)的文學(xué)理論，它已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)的變化。以往傳統(tǒng)的文學(xué)理論基本局限在文學(xué)的范圍之內(nèi)，基本問題是研究文學(xué)內(nèi)部的發(fā)生、發(fā)展規(guī)律，如文學(xué)本質(zhì)論、創(chuàng)作論、文學(xué)批評等，即便承認文學(xué)與社會存在緊密的關(guān)聯(lián)，但主要還是從文學(xué)的角度來闡釋社會背景對作家、作品的影響。而當(dāng)下的文學(xué)理論由于受二十世紀西方文化思潮的語言學(xué)轉(zhuǎn)向與文化轉(zhuǎn)向的雙重影響，吸收進大量的非文學(xué)方面的理論，把符號學(xué)、社會學(xué)、語言學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)、生理學(xué)、復(fù)雜性科學(xué)等學(xué)科知識統(tǒng)統(tǒng)吸收進來，使得文學(xué)理論不再僅僅局限于文學(xué)自身的領(lǐng)域，在向后現(xiàn)代社會邁進的途中，文學(xué)理論就如文學(xué)在五四新文化運動中所起的作用一樣，遠遠躍出自己的范圍領(lǐng)域，積極參與社會的文化表意實踐，把“文學(xué)場”置換成“文化場”，從而發(fā)揮其過去不可能發(fā)揮的作用。尤其是二十世紀九十年代以來的文學(xué)理論呈現(xiàn)出跨學(xué)科、跨文化的多元格局特征，研究對象幾乎包含整個社會文化現(xiàn)象、文化事件的熱點問題，在東西方世界的影響十分普遍。文學(xué)理論甚至有時被簡稱為理論，其含義即指其作用的廣泛性。具體而言，當(dāng)代文學(xué)理論的前沿部分主要包含結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義、后殖民批評、后精神分析學(xué)、后現(xiàn)代主義文論、符號學(xué)批評、審美人類學(xué)、文化研究理論等，這些理論如何在視覺文化對象上靈活運用呢？這是視覺文化研究課程中最核心的問題。比較好的教學(xué)方法是選擇一些當(dāng)代社會的經(jīng)典個案來進行闡釋分析，讓學(xué)生注意什么樣的個案應(yīng)該用什么相關(guān)理論來解釋，即“一把鑰匙開一把鎖”。
舉例來說，在分析《大話西游之月光寶盒》《羅拉快跑》等后現(xiàn)代主義風(fēng)格的電影時，可引導(dǎo)學(xué)生回憶文學(xué)理論課程中關(guān)于后現(xiàn)代主義文化思潮理論的內(nèi)容部分，并加以適當(dāng)補充，進而介紹什么是后現(xiàn)代藝術(shù)，它的特點有哪些，與現(xiàn)代主義藝術(shù)、傳統(tǒng)藝術(shù)的區(qū)別，后現(xiàn)代常用的藝術(shù)表現(xiàn)手法有哪些等。這樣學(xué)習(xí)之后，學(xué)生不但對后現(xiàn)代藝術(shù)與理論有了基本的認識，而且還把現(xiàn)代主義、傳統(tǒng)藝術(shù)都聯(lián)系起來，對整個藝術(shù)史都有一個初步的把握，擴展了知識量。在介紹攝影與繪畫的區(qū)別時，可以運用德國理論家本雅明的“靈韻”理論來講解從手工業(yè)到機械大工業(yè)的時代變化，進而帶來繪畫藝術(shù)的衰落與攝影藝術(shù)的興起。也可以運用羅蘭•巴特的神話學(xué)理論來解析一張黑人少年向法國國旗敬禮照片的深層含義，白人殖民主義對殖民地人民心理的影響可以從這張照片見出。教師還可以結(jié)合學(xué)生的生活實際來講授，比如在闡釋大家都關(guān)心的時尚潮流文化現(xiàn)象時，圍繞時尚與認同這一主題，來分析中產(chǎn)階級的小資情調(diào)，并以村上春樹作品的流行現(xiàn)象為個案，詳細解讀中產(chǎn)階級的形成條件，及其在觀念、行為、物質(zhì)以及生活方式上所具有的特征，使學(xué)生對未來可能的生活狀態(tài)有一個預(yù)先的理解。由于一個成熟的消費社會將是以中產(chǎn)階級為主體的社會，而中產(chǎn)階級又是指有文化修養(yǎng)，受過高等教育，至少掌握一門外語，經(jīng)濟獨立的社會群體，他們是城市人群的主要組成部分，他們的生活方式與品質(zhì)，都市化的浪漫情調(diào)都會對城市中的其他群體產(chǎn)生廣泛的影響，又因為中產(chǎn)階級的主要來源就是大學(xué)生，他們代表著未來與希望，所以討論時尚、認同、小資情調(diào)這些問題對大學(xué)生們是十分必要的，能夠使他們明確人生觀與世界觀。在對此類問題解讀的過程中，主要運用的是齊美爾、波德里亞、羅蘭•巴特等人的消費社會理論。
3.再以大學(xué)生普遍愛穿的牛仔褲流行風(fēng)為例
解讀其背后所包含的文化含義，分為三個層面：第一是主體性的反思，即區(qū)分出自我與他者，從而明確自我是在社會中的獨特存在；第二是歸屬感的要求，即從文化、信仰、共同體三方面來確定自我所歸屬的何種文化、何種信仰、何種社群共同體；第三是社會文化的整體層面，即從性別、族裔、種族、階級、國家來分析個體自我是如何被塑造出來的。在此主要運用的有德國齊美爾的時尚社會學(xué)與羅蘭•巴特的時尚符號學(xué)理論，有法蘭克福學(xué)派的大眾文化批判理論與后殖民批評理論等。當(dāng)學(xué)生們平時十分熟悉的視覺文化個案逐漸顯示出背后那些豐富而復(fù)雜的含義之后，學(xué)生會非常震驚，進而對所學(xué)的文學(xué)理論產(chǎn)生深深的敬意，深入學(xué)習(xí)的勁頭更足了。除了在課堂上講授理論之外，在課堂教學(xué)中也應(yīng)注意教會學(xué)生學(xué)以致用，把剛剛學(xué)到的新知識應(yīng)用到實踐中，例如講授完戲仿、拼貼、反諷、真人與動漫的混搭、開放式結(jié)尾等后現(xiàn)代藝術(shù)手法后，就組織學(xué)生進行課外實踐。如指導(dǎo)學(xué)生做后現(xiàn)代風(fēng)格的拼貼藝術(shù)作品，可以用數(shù)碼相機給每一位上課的學(xué)生照張標(biāo)準相，然后將照片全部粘貼在一塊比較大的白紙板上，這樣做出來的效果的確與單張相片不同，看起來制作很簡單，但卻準確地展現(xiàn)出后現(xiàn)代藝術(shù)的特征來，學(xué)生很快就能領(lǐng)會。再如鼓勵愛好文學(xué)寫作的學(xué)生寫一個后現(xiàn)代開放式結(jié)尾的短篇小說，來與傳統(tǒng)封閉式結(jié)尾的小說作比較，明確傳統(tǒng)小說的必然性特征，并體會可能性這個后現(xiàn)代小說的特征，從而對“文學(xué)的可能性”這一根本問題有進一步的理解和把握。以上的例子可以說明，視覺文化與文學(xué)理論之間存在著不可分割的關(guān)系。的確，在日常生活審美化日益普及的今天，在影像虛擬景觀越來越充斥我們生活世界的今天，文學(xué)要想生存下去，就不得不跟上時代的巨變，調(diào)整自身的生存策略，走與視覺文化聯(lián)姻的道路，避免自說自話，避免淪為小眾文化，這也許是文學(xué)在當(dāng)下的最現(xiàn)實的出路。把文學(xué)理論與當(dāng)代視覺文化相結(jié)合，可以培養(yǎng)學(xué)生自覺運用理論來分析和把握現(xiàn)實的能力，拓寬學(xué)生的文學(xué)與文化視野，并且為文學(xué)突破“文學(xué)的邊緣化”困境尋找出一條現(xiàn)實的出路，實現(xiàn)文學(xué)與影視、廣告、攝影、流行文化等的聯(lián)姻，讓文科學(xué)生恢復(fù)對文學(xué)的自信。
文學(xué)理論論文范文第2篇
一、英美文學(xué)理論教材的類型
導(dǎo)論型教材在英美文學(xué)理論教材中，不難發(fā)現(xiàn)其書名冠以“導(dǎo)論”、“引論”（Introduction）或者“指南”（Guide）的導(dǎo)論型教材，但這種導(dǎo)論型教材與國人理解的不完全一致。在國人看來，作為導(dǎo)論型教材，應(yīng)該關(guān)注文學(xué)理論（Literarytheory）的學(xué)科性質(zhì)、研究對象、研究方法、核心范疇等基本問題，有比較明確的理論建構(gòu)和明晰的范疇界定，論述過程縝密，結(jié)構(gòu)也應(yīng)相對完整。而在英美高校，這種具有完整體系的教材并不多，也許受人文社會科學(xué)特別是當(dāng)代哲學(xué)不再訴求宏大敘事的影響，英美文學(xué)理論教材似乎不再追求建構(gòu)普遍的理論體系。
就所掌握的資料來看，韋勒克和沃倫合著的《文學(xué)理論》是少數(shù)具有完整體系建構(gòu)的教材之一。該教材涉及到文學(xué)、文學(xué)理論、文學(xué)批評和比較文學(xué)等方面。韋勒克試圖通過對文學(xué)理論、文學(xué)史和文學(xué)批評的區(qū)分來界定文學(xué)理論的研究對象，通過對文學(xué)研究的內(nèi)部和外部的區(qū)分來尋找文學(xué)理論的研究方法，并重點闡述了文學(xué)理論的“內(nèi)部研究”，分析了與此相關(guān)的重要概念。該教材對我國新時期文學(xué)理論教材的編寫影響頗深。卡勒的《文學(xué)理論》也屬于導(dǎo)論型教材。如果說韋勒克、沃倫的《文學(xué)理論》是一種建構(gòu)型體系的教材的話，那么這一本便可以視為“解構(gòu)型”教材了。該教材對文學(xué)理論中的幾個關(guān)鍵范疇均提出了質(zhì)疑。其開篇標(biāo)題為“理論是什么？”第二章標(biāo)題是“文學(xué)是什么？”接下來則對文學(xué)與理論的關(guān)系作了否定的回答?！拔膶W(xué)是什么？你也許會認為這是文學(xué)理論的中心問題，但事實上，它并沒有太大的關(guān)系?！痹摻滩耐ㄟ^分析歷史上各種界定“文學(xué)”的說法，最后將“文學(xué)”理解為從五種視角審視的結(jié)果，從而構(gòu)成了對傳統(tǒng)文學(xué)理論試圖找到文學(xué)的普遍性本質(zhì)的消解。這種解構(gòu)方式告訴人們，對“文學(xué)”這一術(shù)語的界定的不可能與無限可能。蘇瑞希·納華的《文學(xué)批評基礎(chǔ)》側(cè)重從哲學(xué)的角度反思文學(xué)理論，是一本有相當(dāng)理論深度的教材。該教材首章為“哲學(xué)與當(dāng)代文學(xué)理論的危機”，談到了“客觀主義、懷疑主義、相對主義和極端不確定主義”所帶來的文學(xué)理論的危機。以此為出發(fā)點，論及“詩學(xué)的形式與功能”、“變異、價值和文學(xué)理論”等文學(xué)理論的核心問題，并探討了文學(xué)理論作為一門學(xué)科的存在及其意義與前景。這本教材可視為理論面臨坍塌之際的反思和重建。
一些研究文學(xué)理論定范疇的專論性教材，我們也將它們歸入導(dǎo)論型教材內(nèi)。安德魯·本尼特與尼古拉斯·羅伊爾合著的《文學(xué)、批評與理論導(dǎo)論》就屬于此類，該書第二版分二十八章，每章涉及文學(xué)理論中的一個重要概念，如“開端”、“讀者與閱讀”、“人物”、“悲劇”等，第三版又新增四章，仍沿用這一方式。該書各章之間雖亦有參閱，但就總體而言，各章幾乎全憑某一關(guān)鍵詞而自成一體。此類教材因各章節(jié)之間獨立性較強，所以在教學(xué)過程之中可以從不同的章節(jié)入手，從而形成不同的思維路徑。
有些導(dǎo)論型教材則具有史論結(jié)合的特征，如查爾斯·布萊斯勒的《文學(xué)批評：理論與實踐導(dǎo)論》，該教材既有對文學(xué)理論的核心概念的質(zhì)疑與界定，又有對自古希臘以來學(xué)科史的勾勒，包括對20世紀以來的主要理論批評流派的介紹。還有些教材主要通過對西方20世紀文學(xué)理論批評流派的評述來結(jié)構(gòu)全書，伊格爾頓的《當(dāng)代西方文學(xué)理論》就是如此，它將西方20世紀文學(xué)理論批評流派梳理出三條線索，從而引出文學(xué)是審美意識形態(tài)的結(jié)論。與之類似，佛克馬和易布思合著的《二十世紀文學(xué)理論》也是通過對各理論流派的選擇性介紹和評價，試圖建立一個科學(xué)的具有廣泛適用性的文學(xué)理論。
選本型教材選本型教材即選輯他人著述而成，一般為選家根據(jù)一定的標(biāo)準和原則選擇編排一些理論或批評實踐文本，其中大多為經(jīng)典文本，偶爾也收錄學(xué)生習(xí)作，用來作為課堂教學(xué)或?qū)W生閱讀練習(xí)的實例。
英美高校文學(xué)理論的選本型教材不只是資料匯編，大多具有選家眼光和水準，大多在選編中有說明、指要或有一定篇幅的介紹。如諾頓出版公司的《諾頓文選理論與批評選集》，在前面就有長達28頁的“文學(xué)理論與批評導(dǎo)引”，對“什么是闡釋”、“什么是文學(xué)”以及不同歷史時期的文學(xué)理論與批評作了概要的介紹。再如羅伯特·C.戴維斯和羅納爾德·席勒夫編選的《當(dāng)代文學(xué)批評：文學(xué)與文化研究》，該書用兩章的篇幅介紹了“什么是文學(xué)研究”和“什么是文學(xué)理論”。這類教材在英美文學(xué)理論教材中占有一定比例。
根據(jù)編選標(biāo)準和內(nèi)容的差異，我們又可以將選本型教材分為三種。一種是依據(jù)歷史編年，其中最具代表性的當(dāng)屬《諾頓文學(xué)理論與批評選集》。該書有2600多頁
，遴選了自古希臘至今的文論家著作，按照文論家出生年代先后而編排。另一種是按理論批評流派選編，這類教材往往精選出文學(xué)理論流派中具有代表性的經(jīng)典理論批評著作片段。例如安·杰斐森和戴韋德·羅比的《當(dāng)代文學(xué)理論介紹》，選取了俄國形式主義、語言學(xué)批評、美國新批評、結(jié)構(gòu)—后結(jié)構(gòu)主義批評、閱讀闡釋理論、精神分析批評、西方馬克思主義批評和女性主義批評等八種文學(xué)批評流派的代表性著述，勾勒出一幅當(dāng)代批評理論之圖。第三種則是前兩種的綜合，既根據(jù)主題或?qū)ｎ}選擇，又兼顧歷史與流派的順序。例如英國文論家拉曼·塞爾登編著的《文學(xué)批評理論——從柏拉圖到現(xiàn)在》，全書共分為五大主題：再現(xiàn)；主體性；形式、體系與結(jié)構(gòu)；歷史與社會；道德、階級與性別。每一主題下又分為若干子題目。菲利普·萊斯和帕特里夏·沃夫編選的《當(dāng)代文學(xué)理論讀本》也與之類似。該書分兩部分，前半部分按照流派編選了索緒爾語言學(xué)、俄國形式主義、結(jié)構(gòu)主義、馬克思主義、接受美學(xué)與讀者接受理論、女性主義等理論家的文章；后半部分則按照主體、語言與文本性、話語與社會、后現(xiàn)代主義等專題編選。
手冊型教材英美高校文學(xué)理論教材不僅種類繁多，而且互為補充。相對于導(dǎo)論型教材和選本型教材而言，手冊型教材是與前兩種類型配套使用的教學(xué)參考書。這類教材又分兩類，一類是辭典，一類是批評方法手冊。手冊型教材為教師的教學(xué)和學(xué)生的學(xué)習(xí)提供了很大的便利，同時也為一般讀者或者初涉批評領(lǐng)域的人提供了獲取知識的途徑。#P#與導(dǎo)論型教材具有較強的理論性和體系性不同，手冊型教材側(cè)重于理論知識的普及。有些辭典收錄的詞條范圍很廣，如《韋伯文學(xué)百科全書》，該辭典言簡意賅地介紹西方近幾十年來令人眼花繚亂的名詞和術(shù)語。安約翰·派克和馬丁·庫勒的《文學(xué)理論和批評術(shù)語》則僅限于文學(xué)理論批評的術(shù)語，這類辭典既可供初學(xué)者入門，也可作為工具書。
手冊型教材與選本型教材也有差別，選本型教材雖然也輯錄的是他人的文本，但重點在選，手冊型教材則帶有實踐性質(zhì)，重點在指導(dǎo)如何運用。該類型的典型例子是威爾弗雷德·L.古爾靈等編著的《文學(xué)批評方法手冊》，該手冊介紹了數(shù)種批評理論，每章一般分為三個部分，第一節(jié)介紹該理論的背景、性質(zhì)與運用范圍，第二節(jié)為經(jīng)典批評文本的分析，第三部分是對該批評理論本身的評價。比如該書第二章“形式主義批評方法”，第一節(jié)介紹了形式主義理論的背景及分析方法；第二節(jié)為“形式主義批評方法的實際應(yīng)用”，具體包括：①用形式主義方法解讀《致他羞澀的情人》，②短篇小說的形式和結(jié)構(gòu)：《哈克貝利·費恩歷險記》，③對立統(tǒng)一：《哈姆雷特》的形式，④形式中的意義等。第三節(jié)是“形式主義批評方法的局限”，對于只關(guān)注于文本內(nèi)在的形式主義批評，編者認為“我們不應(yīng)該再堅持文學(xué)的獨立性，而是要恢復(fù)文學(xué)跟生活和思想的聯(lián)系”。這類教材還有一個特點，即在介紹使用各種批評理論的批評實踐時，往往選擇相同的文學(xué)文本作為批評對象，《文學(xué)批評方法手冊》中是用不同方法分析了《致他羞澀的情人》和《年輕的布朗先生》這兩部作品。朱利安·沃爾夫萊和威廉·貝克合著的《文學(xué)的諸種理論：批評實踐案例研究》也是如此，該教材收錄了分別用結(jié)構(gòu)主義批評、后結(jié)構(gòu)主義批評、精神分析批評、女性主義批評、馬克思主義批評、新歷史主義批評方法對《雪封》這部小說的評論文章。這種編排可以使學(xué)生切實地感受到各種批評方法的不同特色，同時也訓(xùn)練了學(xué)生闡釋文學(xué)文本的能力。
教師用書教師用書嚴格地說不能叫教材，而是帶教輔性質(zhì)的參考書。這些用書對文學(xué)理論本身和教學(xué)方法都作了富有啟發(fā)性的提示，迪安·F.薩多夫和威廉·E.凱恩合著的《大學(xué)當(dāng)代文學(xué)理論教學(xué)》和麥克·肖特的《閱讀、分析和文學(xué)教學(xué)》就是這方面的代表。
有些英美文學(xué)理論教材還注意到了多種類型的教材配套使用的問題。如塞爾登的三本教材就是可以互相參閱和補充的。其一《當(dāng)代文學(xué)理論導(dǎo)論》，主要評介了20世紀以來的各種理論批評流派；其二《文學(xué)批評理論：從柏拉圖到現(xiàn)在》則分主題遴選了自古希臘以來的經(jīng)典文學(xué)理論著述；其三《理論實踐與文學(xué)閱讀導(dǎo)論》是一本專門為學(xué)生設(shè)計的批評案例分析。
二、英美文學(xué)理論教材的編寫立場
文學(xué)理論教材的編寫立場指編寫者對文學(xué)理論性質(zhì)的看法和關(guān)于文學(xué)理論教學(xué)的指導(dǎo)思想。編寫者的立場與其理論素養(yǎng)、文學(xué)觀念特別是所屬的理論派別有關(guān)，在教材編寫中，往往表現(xiàn)為編者對各種文學(xué)理論觀點或流派的取舍和評價，對具體的理論術(shù)語的界定和表述，以及對教材的邏輯思路及建構(gòu)方式的選擇和設(shè)定等。由于編寫立場的差異，有些教材側(cè)重于對文學(xué)的社會文化、意識形態(tài)因素的闡釋，有些教材則集中研究文學(xué)的語言和結(jié)構(gòu)，使得英美的文學(xué)理論教材呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格和特色。
導(dǎo)論型教材一般表現(xiàn)出鮮明的學(xué)派立場，韋勒克和沃倫合著的《文學(xué)理論》將文學(xué)研究分為內(nèi)部和外部，從構(gòu)架上看似乎是一種全面的文學(xué)研究，但在具體論述中，著者對文學(xué)研究中的傳記、心理學(xué)、社會和思想等四種從“外部”切入的態(tài)度有所保留和否定，他們認為這種研究忽視了文學(xué)的審美價值，忽視了語言符碼的特殊性，將文學(xué)作品虛構(gòu)世界的生成機制簡單化了。實際上著者是站在新批評的立場上，主張文學(xué)理論應(yīng)立足文本，研究文學(xué)作品的語言特性。伊格爾頓的《當(dāng)代西方文學(xué)理論》的立場與韋勒克相左，著者毫不回避自己所堅持的文學(xué)的意識形態(tài)性。該書從“什么是文學(xué)”開始，在縝密的論證過程中否定了傳統(tǒng)和當(dāng)下社會的各種觀念，在追問中得出結(jié)論：純“文學(xué)”只是某些特定的意識形態(tài)給人造成的錯覺，對于文學(xué)的價值判斷具有歷史可變性，它與社會意識形態(tài)有著密切的關(guān)系。而佛克瑪和易布思合著的《二十世紀文學(xué)理論》雖然提出要建立一個具有普遍適用的、科學(xué)的文學(xué)理論范式，但縱觀全書，他們是希望以結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評為基礎(chǔ)，同時吸收接受美學(xué)、符號學(xué)等相關(guān)成分來合成?？ɡ盏摹段膶W(xué)理論》則通過一系列的質(zhì)疑表現(xiàn)出一個解構(gòu)主義者的學(xué)派立場。
英美文學(xué)理論教材所表現(xiàn)的這種鮮明的
學(xué)派意識與編著者在編寫教材時的文學(xué)現(xiàn)狀及文化思潮有一定聯(lián)系，而這些教材所堅持的指導(dǎo)思想通過被學(xué)生接受和掌握，又可推動某一學(xué)派和思潮的普及和發(fā)展。韋勒克、沃倫的《文學(xué)理論》無疑起到了推動和傳播新批評主張的“內(nèi)部研究”的作用。
自20世紀90年代以來，文學(xué)的多樣化發(fā)展及文化的多元并存促使文學(xué)理論也呈現(xiàn)出多元化的趨勢，反映在教材編寫上則表現(xiàn)出綜合性的傾向或采用比較客觀的立場來評述各派理論。正如朱利安·伍爾夫雷和威廉·貝克編著的《文學(xué)的諸種理論：批評實踐案例研究》中所言：“沒有一種理論是封閉或者自足的”，“批評、理論的寫作和閱讀已經(jīng)泛濫，超出了‘理論’這一術(shù)語的同質(zhì)性”。當(dāng)今的許多教材往往不再有十分鮮明的學(xué)術(shù)立場或是學(xué)派意識，而是囊括諸多文論觀念，其框架具有一定的開放性和包容性。凱思·格林和吉爾·列俾漢的《批評與實踐教程》就體現(xiàn)了這種特征。該教材全面闡述文學(xué)和語言、結(jié)構(gòu)、歷史、作家（主體性）、讀者、政治和文化之間關(guān)系。塞爾登的《文學(xué)批評理論——從柏拉圖到現(xiàn)在》也是從再現(xiàn)；主體性；形式、體系與結(jié)構(gòu)；歷史與社會；道德、階級與性別五個方面來編纂教材的。英國羅杰·韋伯斯特的《文學(xué)理論研究入門》則在文學(xué)、文學(xué)理論、文學(xué)批評的互動關(guān)系中探詢文學(xué)研究的意義，他認為，文學(xué)是“一個各種意義斗爭激烈的領(lǐng)域”，多種定義可以和諧并存。這些教材產(chǎn)生于20世紀90年代中期，與后現(xiàn)代主義思潮的出現(xiàn)無不有一定關(guān)系。從某種意義上講，不提供任何簡單的定義的答案，也許是當(dāng)今文學(xué)理論教材的一個積極而非消極的特色。
需要提及的是，英美文學(xué)理論教材十分注重吸收西方文化和文學(xué)資源，特別是本國文學(xué)的歷史和現(xiàn)狀情況，由此顯示出一種本土立場。英國學(xué)者拉曼·塞爾登編著的《文學(xué)批評理論——從柏拉圖到現(xiàn)在》選用了100多個文論家的著述，其中英國文論家占三分之一以上，在第一編第三章和第五編第二章，分別所選的五個文論家都是英國的。英國羅杰·韋伯斯特的《文學(xué)理論研究入門》第一章分析了英國文學(xué)的現(xiàn)狀，針對英國經(jīng)驗主義的傳統(tǒng)，提出現(xiàn)在到了強調(diào)理論的時候了，第二章又設(shè)一節(jié)專門探討英國的文學(xué)傳統(tǒng)。英國漢斯·伯頓斯的《文學(xué)理論基礎(chǔ)》主要以英國近代馬修·阿諾德的詩歌為例子作為演示。美國查爾斯·E.布雷斯勒的《文學(xué)批評：理論與實踐導(dǎo)論》開篇所選的范例就是“美國文學(xué)之父”馬克·吐溫的《哈克貝利·費恩歷險記》。這些對我國文學(xué)理論教材編寫中如何利用本土資源有啟示意義。
三、英美文學(xué)理論教材的邏輯思路
清晰嚴謹?shù)倪壿嬎悸窡o疑是每一位理論家在闡述自己的理論或描述理論現(xiàn)狀時所遵循的，只有如此，教材中各方面的內(nèi)容才能融為有機的整體，同時也才能讓學(xué)生易于把握教材的內(nèi)在線索，并藉此掌握相關(guān)理論。
英美文學(xué)理論教材大都具有相對清晰而又體例各異的邏輯結(jié)構(gòu)。有些教材以問題為出發(fā)點，通過質(zhì)疑某種觀點來結(jié)構(gòu)全書。如韋勒克和沃倫合著的《文學(xué)理論》就是從對當(dāng)時流行的“起因研究法”和“個性說”這兩種截然相反的文學(xué)研究方法的發(fā)難開始的。塞爾登編著的《文學(xué)批評理論——從柏拉圖到現(xiàn)在》則表現(xiàn)出對各種批評理論中自我中心主義的反擊，因為那些理論“總是威脅要切斷讀者及其熟悉的精神支柱”，而對文學(xué)研究不是“進行仔細的分析和評價”，而是“發(fā)出絕望的呼喊或進行道德的討伐”。由此這些教材形成這樣一種思路：置疑現(xiàn)狀否定傳統(tǒng)提出新觀點論證新觀點。
英美文學(xué)理論教材中有些力求在各理論流派之間尋找其內(nèi)部的邏輯關(guān)聯(lián)，以統(tǒng)攝整個教材。如凱思·格林和吉爾·利俾漢的《批評與實踐教程》，編者首先介紹與文學(xué)的本質(zhì)特征——語言相關(guān)的批評方法，然后一步步走向文學(xué)的外部，形成一個以文學(xué)文本為圓心的眾多的同心圓，其結(jié)構(gòu)方式是由內(nèi)及外：語言符碼結(jié)構(gòu)含義歷史生成作者主體讀者接受政治意識文化解讀，由此勾勒出各種批評理論的內(nèi)在關(guān)系。有些教材集中圍繞文學(xué)理論中的某個或某些方面，顯示各種文學(xué)理論批評的聯(lián)系與發(fā)展。如漢斯·伯特斯的《文學(xué)理論基礎(chǔ)》將各種批評理論聚焦在“闡釋”和“閱讀”上，關(guān)注各批評理論的闡釋功能。他在序言中指出，曾經(jīng)“有段時間里文學(xué)文本的闡釋和文學(xué)理論似乎是兩個不同而且毫無關(guān)聯(lián)的物”，但是“在最近的三十年，闡釋和理論彼此聯(lián)系得越來越緊密。事實上，對于當(dāng)代的許多批評家和理論家來說，闡釋和理論已無法分開”，由此該書便有如下章目：第一章：意義解讀：實用批評與新批評；第二章：形式解讀（上）：形式主義與早期結(jié)構(gòu)主義（1914—1960）；第三章：形式解讀（下）：法國結(jié)構(gòu)主義（1950—1975）；第四章：政治解讀：20世紀70年代與80年代。從章目中我們可以看出，各章關(guān)注的都是作為各種批評理論的共同功能，即如何闡釋文學(xué)作品。還有些教材則從學(xué)生學(xué)習(xí)的角度考慮，根據(jù)各理論流派本身的理論難度來結(jié)構(gòu)全書。如羅易斯·泰森的《當(dāng)代批評理論－－使用者指南》采用的是循序漸進、由易而難的結(jié)構(gòu)方式。有些教材甚至從具體的文學(xué)現(xiàn)象入手，無論是全書的導(dǎo)論，還是每章的開始，都是從具體的文學(xué)文本討論入手走向文學(xué)理論教學(xué)的。如安德魯·本尼特和尼古拉斯·羅伊爾的《文學(xué)、批評與理論導(dǎo)論》中大多數(shù)章節(jié)的開篇便是一首詩歌或一篇小說的片斷。這些精心挑選出來的文本使學(xué)生在理論學(xué)習(xí)之初有一個比較生動或強烈的印象，從而產(chǎn)生學(xué)習(xí)理論的興趣和欲望。
英美文學(xué)理論教材在編排上也有一些新的特點。如有些教材表現(xiàn)出明顯的厚今薄古傾向。塞爾登、彼得·威多森及彼得·布魯克合著的《當(dāng)代文學(xué)理論導(dǎo)讀》為了更好地介紹當(dāng)今后現(xiàn)代思潮影響下各種怪異理論，在第四版里把以前版本里涉及到的理論（包括1993年增加的新批評）壓縮成一至六章，僅占整本書的一半，而用另一半篇幅論述各種后現(xiàn)論。有些教材在編排上更為前沿。如安德魯·本尼特和尼古拉斯·羅伊爾的《文學(xué)、批評與理論導(dǎo)論》的結(jié)構(gòu)就彰顯出一種后現(xiàn)代的去中心化的色彩。全書分二十多節(jié)，既有傳統(tǒng)的如“敘述”（Narrative）、“人物”(Chara
cter)和“修辭和比喻”(Figuresandtropes)，也有耳目一新的“笑”（Laughter）、“自我認同”(Me)、“上帝”(God)，還有“意識形態(tài)”(Ideology)、“種族差異”(Racialdifference)、“怪異理論”(Queer)等，各節(jié)之間相互獨立，亦沒有偏重。
四、英美文學(xué)理論教材的編排風(fēng)格
從編輯學(xué)的角度我們還發(fā)現(xiàn)，英美文學(xué)理論教材有諸多和國內(nèi)大學(xué)教材迥異的特色。
英美教材的封面設(shè)計與國內(nèi)教材相比，更具個性化。有的教材采用的是帶有現(xiàn)代色彩的油畫，如布萊斯勒的《文學(xué)批評：理論與實踐導(dǎo)論》和伊格爾頓的《當(dāng)代西方文學(xué)理論》。有的教材則刊入一幅頗有意味的圖片，如塞爾登和彼得·威多森及彼得·布魯克合著的《當(dāng)代文學(xué)理論導(dǎo)讀》（第四版）的封面，畫的是一個若有所思的人端坐在一扇門前，他在思考什么，門里面又是什么？這些都給讀者以遐想。此外，還有的教材封面居然是一幅漫畫，如安德魯·本尼特和尼古拉斯·羅勒的《文學(xué)、批評與理論導(dǎo)論》的封面，漫畫中的教師西裝革履面帶笑容的拍著學(xué)生的肩膀，兩位學(xué)生卻被縛于木板上不能動彈，甚至連嘴巴也被封住，下面一行小字說明：“通常，艾德爾森特別恩典的給少數(shù)幾位學(xué)生講授關(guān)于當(dāng)代小說的后結(jié)構(gòu)主義分析”。
英美教材在目錄的編排上也呈現(xiàn)出多樣化的特色。如羅伯特·C.戴維斯和勞拉·芬克編著的《文學(xué)批評和理論：從古希臘到現(xiàn)在》，全書的編排順序是按年代來進行的，但在后面又編排了一個按主題分類的目錄。諾頓公司多人合編的《諾頓文學(xué)理論與批評選集》更多達五個目錄，分別按：著者出生時間；現(xiàn)當(dāng)代流派與運動；文類；歷史分期；論點與主題等五種順序來編排。這種方式已接近計算機的鏈接，它提供了多個入口，給學(xué)生帶來一定的便利。
英美教學(xué)非常強調(diào)課外閱讀，因此它們的教材無一例外都附有指導(dǎo)學(xué)生進一步閱讀的書目，并且書目的編排有多種方式。一般按照由易而難的順序，這樣有利于學(xué)生循序漸進地掌握理論知識。也有一些編著者根據(jù)教材自身的內(nèi)容安排閱讀書目，如喬納森·卡勒的《文學(xué)理論》由于各章內(nèi)容的相對獨立性，所以他的擴展閱讀書目是按章來附錄的。蘇瑞?！ぜ{華的《文學(xué)批評基礎(chǔ)》由于專業(yè)性很強，因此在按章注釋之后對一些參考書目還作了言簡意賅的介紹。羅杰·韋伯斯特的《文學(xué)理論研究入門》的擴展閱讀書目做得更為精致，分別標(biāo)為文學(xué)理論的入門或普及性著作、一般導(dǎo)讀性書目、接受理論書目和語言理論書目等四部分，并且每一部分的前面都有一個簡短的說明，儼然一本課外自學(xué)指導(dǎo)手冊。
英美文學(xué)理論教材也很重視附錄，注意增加一些特殊的內(nèi)容。羅易斯·泰森的《當(dāng)代批評理論——使用者指南》每節(jié)都附有批評實踐的范本。美國查爾斯·E.布雷斯勒的《文學(xué)批評：理論與實踐導(dǎo)論》則在第三章到第十一章的后面附有一篇學(xué)生的評論文章，值得一提的是該教材2003年版中第三到第十章的后面均附有與該章內(nèi)容相關(guān)的網(wǎng)址。
順便說一下英美文學(xué)理論教材的再版特色。英美文學(xué)理論教材在再版時往往有較大的變動，內(nèi)容或增或減，順序也多有調(diào)整，這樣做也是與時俱進，使教材更具時代特色。查爾斯·E.布萊斯勒編寫的《文學(xué)批評：理論與實踐導(dǎo)論》1994年首版后，分別在1999年和2003年再版，每版都有變化，不斷加入最新的文學(xué)理論觀點和材料。拉曼·塞爾登、彼得·威多森和彼得·布魯克合編的《當(dāng)代文學(xué)理論導(dǎo)讀》第四版也是如此。
當(dāng)然，在調(diào)查中我們也發(fā)現(xiàn)，英美教材存在良莠不齊的現(xiàn)象，有一些偏頗之見。同時，很少有編纂者注意到東方的文學(xué)作品和文學(xué)理論，從而使它們所闡發(fā)的理論的普遍性大打折扣。這里我們主要關(guān)注的是英美文學(xué)理論教材中值得我國高校教材建設(shè)中借鑒的東西。英美文學(xué)理論教材中所持的文學(xué)觀念和文學(xué)理論觀念的多元和不斷更新，教材體例和編寫風(fēng)格的豐富多彩，以及對選本和輔助教材的重視等等，都給我們諸多啟發(fā)：文學(xué)理論教材可以有多種寫法，也可以同時編寫出多本不同體例教材，除具有導(dǎo)論性質(zhì)的教材外，還可以有選本、有個案分析或手冊。教材的表述可以嚴謹細密，也可以文采飛揚?？傊?，一本好的文學(xué)理論教材既能讓學(xué)生了解和掌握文學(xué)理論的基本知識和基本問題，又能在學(xué)習(xí)中發(fā)現(xiàn)理論的價值和思考的樂趣。
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文學(xué)理論論文范文第3篇
論文提要：胡適在批判我國古代傳記的缺點和吸收西方現(xiàn)代傳記文學(xué)長處的基礎(chǔ)上。逐步形成了一種新的傳記文學(xué)思想。他是我國最早提出和使用傳記文學(xué)名稱的人。從上世紀20年代初到50年代末一直都在提倡傳記文學(xué)，并以創(chuàng)建傳記文學(xué)理論和努力創(chuàng)作兩方面的實績奠定了其在中國現(xiàn)代傳記文學(xué)發(fā)展史上顯著而重要的地位。
胡適是海內(nèi)外著名的學(xué)者，在文學(xué)、史學(xué)、哲學(xué)等諸多學(xué)科都作出了開風(fēng)氣的重要貢獻。在傳記文學(xué)方面，胡適是我國最早提出“傳記文學(xué)”名稱的人。他大力提倡傳記文學(xué)，開現(xiàn)代中國傳記文學(xué)理論之先河;同時還身體力行，積極創(chuàng)作，為我國傳記文學(xué)的寫作提供了可資借鑒的經(jīng)驗和范例。胡適的傳記文學(xué)理論及作品，在中國傳記文學(xué)發(fā)展史上占有顯著而重要的位置。研究胡適的傳記文學(xué)理論及創(chuàng)作，正確認識和評價他在中國傳記文學(xué)發(fā)展史上所占的地位，對于推進我國當(dāng)代的傳記文學(xué)理論建設(shè)與創(chuàng)作繁榮有著積極的意義。本文試根據(jù)胡適傳記文學(xué)理論逐步演進的特點將其分為醞釀、成型、成熟三個歷史階段，并結(jié)合其寫作實踐作一綜合考察，借以闡發(fā)胡適對中國現(xiàn)代傳記文學(xué)的開創(chuàng)性貢獻。
一、“傳記文學(xué)”出臺前的思想準備
在我國，傳記是一種古老的歷史體裁。早年胡適在中國公學(xué)讀書時就對傳記感興趣,1908年在《竟業(yè)旬報》上曾發(fā)表過他最早寫的《姚烈士傳》、《中國第一偉人楊斯盛傳》和《中國愛國女杰王昭君傳》等短篇傳記，并明確表明其寫作目的在表彰豪杰，“使大家來崇拜”師法他們。1910年胡適去美國留學(xué)后，由于受西方傳記的影響，對中國的傳統(tǒng)傳記作了認真反思。他于1914年9月23日寫的一則札記(《藏暉室札記》卷七第一條)，曾把中國傳記同西方傳記作了一番比較研究，認為中西傳記存在明顯的差異:“吾國之傳記，惟以傳其人之人格。而西方之傳記，則不獨傳此人格已也，又傳此人格進化之歷史。”在列舉了東西方傳記的不同體例后他又具體地闡述了兩者的長處和短處。從這條札記中我們可以看出，胡適對中國傳統(tǒng)傳記的否定多于肯定。其對我國傳記存在缺陷的分析批評是深刻而中肯的，對于西方傳記優(yōu)劣的評析也是較為精當(dāng)?shù)摹＿@種比較研究對他后來的傳記文學(xué)理論構(gòu)建及創(chuàng)作都產(chǎn)生了重要影響。他后來之所以要提倡傳記文學(xué)，到處勸老輩朋友寫自傳，主要動因就是對中國傳統(tǒng)傳記的不滿和深感“中國最缺乏傳記的文學(xué)”。而另一方面他對西洋“傳記文學(xué)特別發(fā)達”這一點則表示欽羨，他后來寫作的傳記文學(xué)也大抵是借鑒了西方長傳的體例，如《四十自述》、《丁文江傳》等。
雖說胡適留美時期寫的這則札記與他后來的傳記文學(xué)思想有著明顯的淵源關(guān)系，但這還不是胡適提倡傳記文學(xué)的開始。需要指出的是，長期以來在我國大陸和臺灣學(xué)術(shù)界都有學(xué)者把這則札記看作是胡適最早提倡和使用“傳記文學(xué)”名稱的佐證，這實在是一個大失誤。造成誤解的直接原因是現(xiàn)在人們所看到的這條札記有個“傳記文學(xué)”的標(biāo)題。事實上《藏暉室札記》是胡適在留美時期的日記和雜記集，我們現(xiàn)在看到的“傳記文學(xué)”這四個字作為分條題目，是上個世紀30年代初在這些札記交給亞東圖書館印行出版前，由胡適的朋友章希呂在幫助整理這批札記時擬加上去的。再從這則札記的實際內(nèi)容看，其主題是比較東西方傳記文體的差異，札記從頭至尾并沒有出現(xiàn)過“傳記文學(xué)”字樣，也沒有對傳記文學(xué)概念作任何闡釋，很顯然胡適當(dāng)時說的只是“傳記”而不是“傳記文學(xué)”。而在胡適正式提出“傳記文學(xué)”的名稱之后寫的有關(guān)文章或演講中可以看出，他對“傳記”和“傳記文學(xué)”這兩個概念的使用是有所區(qū)分的。因此，1914年胡適在美國留學(xué)時期還只能說是他傳記文學(xué)思想的醞釀期。
二、“傳記文學(xué)”名稱的提出和“傳記熱”
在經(jīng)過一個較長時期的思想醞釀，到了1930年前后胡適傳記文學(xué)理論正式開始“亮相”?！赌贤◤埣局毕壬鷤饔浶颉穭t是一個開篇。該文寫于1929年末，序文開頭說“傳記是中國文學(xué)里最不發(fā)達的一門。這大概有三種原因。第一是沒有崇拜偉大人物的風(fēng)氣，第二是多忌諱，第三是文字的障礙。接著通過具體分析闡述這三方面的原因，對中國幾千年的傳記文章作了深刻批判與否定，并針鋒相對地提出了他說的“新體傳記”的三個條件與寫作要求:一是“愛敬崇拜”偉大人物，二是“紀實傳真”，三是“傳神寫生”。這是胡適以文學(xué)的眼光來審視中國古老傳記文化作出的看法。雖說“最不發(fā)達”，但明確把傳記說成是“中國文學(xué)里”的一門，這表明此時的胡適已有了將傳記納人文學(xué)領(lǐng)域的思想，這種看法可說是超越前人的。因為傳記在中國歷來被認為是歷史的范疇，此前他的前輩朋友梁啟超倡導(dǎo)“史學(xué)革命”和創(chuàng)作的“近代傳記”，“屬于在歷史范疇中的內(nèi)容和體例上的革新”。雖說胡適在這篇序文里還沒有提“傳記文學(xué)”的名稱，但“紀實傳真”和“傳神寫生”這兩點是他以后談?wù)搨饔浳膶W(xué)時始終堅持的，說明胡適傳記文學(xué)理論基石在這篇序言里已經(jīng)奠定。
在時隔半年之后的1930年5月28日，胡適在給友人董授經(jīng)先生的日記《書舶庸譚》作的序言中便正式提出了“傳記文學(xué)”的書稱:“日記屬于傳記文學(xué)，最重在能描寫作者的性情人格，故日記愈詳細瑣屑，愈有史料的價值。這是胡適第一次使用“傳記文學(xué)”的名稱，也是中國最早提出“傳記文學(xué)”名稱的第一人。這在中國傳記文學(xué)發(fā)展史上具有劃時代的意義。此前的中國文壇有傳記文學(xué)之實而無傳記文學(xué)之名，“傳記文學(xué)”名稱的提出，使傳記文學(xué)名正言順地登上了中國文藝舞臺，它標(biāo)志了中國現(xiàn)代傳記文學(xué)的一個新的開端口從‘舊記屬于傳記文學(xué)”這一說法可以看出胡適所說的“傳記文學(xué)”是一個比較寬泛的概念。日記屬于非正式自傳，胡適后來說過他在美國留學(xué)時期的日記“就是我的留學(xué)時代的自傳”，而在西方人眼里“自傳是傳記文學(xué)的嫡親或特殊形式”，后來胡適也是把自傳作為傳記文學(xué)重要成員大力提倡的。在這篇序文里胡適雖然沒有對什么是傳記文學(xué)作具體闡釋，但卻揭示了傳記文學(xué)的兩個重要特點和條件:一是能描寫傳主的性情人格，二是有史料的價值。這同上文說的“紀實傳真”和“傳神寫生”這兩點是完全一致的。因為“傳神寫生”、“描寫傳主的性情人格”原是文學(xué)的特長;而“紀實傳真”才有史料價值。而歷史與文學(xué)的結(jié)合，這正是傳記文學(xué)的基本特征。值得注意的是胡適在《書舶庸譚·序》中還特別引述了日記作者做的情夢“柳絲一夢”，極富文學(xué)趣味，可見胡適對于傳記文學(xué)在文學(xué)性方面的強調(diào)與重視。后來胡適在《<四十自述>自序》中又說:“我在這十幾年中，……深深的感覺中國最缺乏傳記的文學(xué)?！边@對前面“傳記是中國文學(xué)里最不發(fā)達的一門”的說法來講，是胡適傳記文學(xué)理論的一個進步。而“傳記的文學(xué)”正好是對胡適“傳記文學(xué)”概念的一個簡明解釋。這里“文學(xué)”是中心詞，“傳記”是修飾詞起限制界定的作用，“傳記文學(xué)”也就是傳記性質(zhì)的文學(xué)，它是一個獨立的文學(xué)門類。胡適晚年在臺灣作《傳記文學(xué)》講演中曾再次解釋說:“今天我想講講中國最缺乏的一類文學(xué)—傳記文學(xué)”，這是胡適把傳記文學(xué)看成是一種文學(xué)門類的最直截的說明。
胡適是個實驗主義者，在提倡傳記文學(xué)方面，他也是一邊進行理論構(gòu)建，一邊親身投人創(chuàng)作實踐。《四十自述》是他這一時期在傳記文學(xué)上的又一個貢獻。胡適在《<四十自述>自序》中說:“《四十自述》，只是我的‘傳記熱’的一個小小的表現(xiàn)”，而這場“傳記熱”的引發(fā)是:“因為深深的感覺中國最缺乏傳記的文學(xué)，所以到處勸我的老輩朋友寫他們的自傳?！焙m勸告朋友寫自傳的目的，是希望他們能用一種“筆鋒常帶感情”的健筆來“裸的記載他們的生活”，即寫出他所倡導(dǎo)的“自傳文學(xué)”來。那么其意義不僅可以“替將來的史家留下一點史料”，更重要的是“可以使我們的文學(xué)里添出無數(shù)的可讀而又可信的傳記來”。由此可見，胡適勸告友人寫作自傳(包括他自己寫自傳)，有著歷史與文學(xué)的雙重目的和意義，即“給史家做材料，給文學(xué)開生路”。這是胡適對“自傳文學(xué)”創(chuàng)作提出的兩點希望和要求，也是胡適提倡傳記文學(xué)的根本目的。因為胡適對于傳記文學(xué)所特有的史料價植和文學(xué)感化教育功能這兩方面作用已有充分的認識和重視，所以他要大力提倡傳記文學(xué)。
令胡適感到不幸的是，這班老輩朋友雖然都答應(yīng)了，終不肯動筆。于是他便身體力行，于1930年6月開始寫了他的第一部正式自傳《四十自述》。雖說這是一部未完成的自傳，但它作為胡適倡導(dǎo)傳記文學(xué)的示范之作，體現(xiàn)了胡適的傳記文學(xué)理想，既有“紀實傳真”的史料價值，又有“寫生傳神”的文學(xué)特色，是值得重視和應(yīng)該肯定的。關(guān)于《四十自述》的寫作計劃胡適在《自序》中作了說明:“我本想從這四十年中挑出十來個比較有趣的題目，用每個題目來寫一篇小說式的文字，略如第一篇寫我的父母的結(jié)婚。這個計劃曾經(jīng)得死友徐志摩的熱烈的贊許，我自己也很高興，因為這個方法是自傳文學(xué)上的一條新路子?！笨梢钥闯觯m在提倡傳記文學(xué)，構(gòu)想自傳創(chuàng)作計劃時是很注重“有趣味”這一特色要求的，這也是胡適在以后的有關(guān)文章和講演中用來評判傳記文學(xué)的一個重要標(biāo)準。如何實現(xiàn)傳記文學(xué)的“有趣味”?胡適認為在確保“紀實傳真”的前提下，“遇必要時”可以“用假的人名地名描寫一些太親切的情緒方面的生活”，在追寫傳聞和某些記憶不清又沒有法子證實的生活細節(jié)時也可以“用想象來補充”。因為這里出現(xiàn)一些人名地名的訛誤和合理的想象虛構(gòu)不影響基本史實的真實，相反還能夠增添閱讀的趣味。應(yīng)該說胡適的這些想法和寫作方法是可取的，而且取得了良好的效果并受到了友人的贊許。遺憾的是胡適上述的這種創(chuàng)作思想沒有能夠在自傳寫作的實踐中堅定有力地貫徹到底，而是在“寫完了第一篇，寫到了自己的幼年生活，就不知不覺的拋棄了小說的體裁，網(wǎng)到了謹嚴的歷史敘述的老路上去了?！眲⒁挥谶@種“倒退”胡適自己是不滿意的。從他本人來說，曾是新文化運動的積極倡導(dǎo)者，是以破舊開新而聞名的;他自己動手寫作自傳本身具有“給史家做材料”和“給文學(xué)開生路”的雙重目的、任務(wù)。因此這種“倒退”與上述思想是不相符合的，它從一個側(cè)面反映出胡適在倡導(dǎo)傳記文學(xué)上存在著實踐與理論的脫節(jié)。造成這種“倒退”和“脫節(jié)”有客觀方面的涼因，最主要的還是作者的主觀因素:“但我究竟是一個受史學(xué)訓(xùn)練深于文學(xué)訓(xùn)練的人。盡管如此，從總體上說胡適的《四十自述》作為他的傳記文學(xué)的實驗之作還是比較成功的，它為我國自傳文學(xué)的創(chuàng)作提供了有益的經(jīng)驗和可資借鑒的方法，在我國傳記文學(xué)發(fā)展史上留下了厚重的一筆。
三、傳記文學(xué)理論的成熟和“創(chuàng)作無力”
在經(jīng)過了30年代的鄭場傳記文學(xué)熱之后，胡適的傳記文學(xué)理論已趨于逐漸定型，接下來是“退熱”后長時間的“冷靜”。到1953年初，已經(jīng)步人晚年的胡適在臺灣省立師范學(xué)院作了一場《傳記文學(xué)》的專題講演，標(biāo)志著胡適傳記文學(xué)理論進入了成熟階段。演講是他提倡傳記文學(xué)的又一重要方式和途徑。從他晚年的這篇演講可以獲得以下幾點傳記文學(xué)理論演進的信息:
一是對我國古代傳記總體評估由虛無悲觀變得實在客觀。胡適以前哀嘆“傳記是中國文學(xué)里最不發(fā)達”的，并說過“二千年來，幾乎沒有一篇可讀的傳記”的偏激之言，而在這篇演講中，雖然仍堅持認為“中國文學(xué)最缺乏最不發(fā)達的是傳記文學(xué)”，但同時又從傳記文學(xué)的角度對中國正史中的傳記作了較為客觀實在的評價:“如《史記》、《漢書》、《后漢書》、《三國志》、《晉書》等，其中的傳記有許多篇現(xiàn)在看起來仍然是很生動的?！痹谂e例中還特別提到:《晉書》中“小說傳記，給中國傳記文學(xué)開了一個新的體裁”。過去胡適寫《四樸自述》曾試圖采用小說體裁給自傳文學(xué)開辟一條新路子，但是中途給放棄了?，F(xiàn)在直接把小說傳記作為傳記文學(xué)提出來，這確是胡適傳記文學(xué)理論上的一種新進步。
二是拓寬了傳記文學(xué)的品種領(lǐng)域。胡適在以前談的傳記文學(xué)對象，主要是指文學(xué)性傳記，包括自傳、日記，而在晚年的這篇演講中，又把《晉書》中的小說傳記也列人傳記文學(xué)范圍，并說“《紅樓夢》也是傳記文學(xué)”，這是胡適經(jīng)過考據(jù)認為《紅樓夢》是作者曹雪芹的自敘傳而得出的結(jié)論。這一觀點本身當(dāng)然尚可商榷，但由此可見胡適在這里說的傳記文學(xué)概念范圍更為寬泛。他還說:“除了短篇傳記之外，還有許多名字不叫傳記，實際是傳記文學(xué)的《言行錄》。這些言行錄往往比傳記還有趣味。我們中國最早、最出名，全世界都讀的言行錄，就是《論語》?！睆奈逅臅r代“打倒孔家店”的健將到把孔子《論語》作為傳記文學(xué)而加以高度評價和贊揚，這既是胡適文化思想的一種巨大轉(zhuǎn)變，也是胡適傳記文學(xué)理論上的一種演進和完善。
第三，胡適在論述我國傳記文學(xué)不發(fā)達的原因問題時對過去的三點看法也有所修正。主要是去掉了“沒有崇拜偉大人物的風(fēng)氣”這一點，而改成了“缺乏保存史料的公共機關(guān)”。這樣就顯得較為準確客觀。
晚年的胡適在傳記文學(xué)理論建樹方面已臻成熟，但其傳記文學(xué)的創(chuàng)作卻并沒有什么大的“長進”?！抖∥慕瓊鳌肥呛m步人晚年后又一項重要的傳記文學(xué)活動。它寫于1955年底，是胡適所寫的最長的一篇傳記文學(xué)作品。該傳大體上是借鑒西方長傳的體例按照年代的順序，記述丁文江一生中的幾個重要階段，既寫出了丁文江獻身科學(xué)的精神和他對中國地質(zhì)科學(xué)所作的重要貢獻，又寫出了丁文江“捧出心肝待朋友”的美好品格，通過各個側(cè)面塑造出了“一個最有光彩又最有能力的好人”形象。由于作者在作傳時采用了嚴格的“科學(xué)方法”，盡可能地容納了所找到的材料，使傳記明顯地體現(xiàn)出它的歷史性和史料價值，但同時也因此而大大地削弱了傳記文學(xué)的趣味性和可讀性。這是胡適在傳記文學(xué)創(chuàng)作上又一次與其理論的脫節(jié)，并且較《四十自述》更為嚴重和明顯。胡適晚年在臺北的另一次題為《中國文藝復(fù)興運動》的講演中說到:“我們是提倡有心，創(chuàng)作無力。”拿它來作為對胡適在傳記文學(xué)方面的評語，也是頗為恰當(dāng)?shù)摹?span style="display:none">9ws萬博士范文網(wǎng)-您身邊的范文參考網(wǎng)站Vanbs.com
回顧考察胡適在傳記文學(xué)理論建設(shè)及創(chuàng)作實踐上所經(jīng)歷的三個歷史階段，可以得出以下幾點結(jié)論:
一、胡適的傳記文學(xué)理論是在批判否定中國古代舊式傳記的缺點弊病，學(xué)習(xí)吸取西方現(xiàn)代傳記文學(xué)的經(jīng)驗與長處的基礎(chǔ)上建立起來的。在中國第一個提出和使用“傳記文學(xué)”的名稱，并對傳記文學(xué)的概念特征、范圍種類、功能作用和創(chuàng)作原則、要求、方法等方面都作了明確精到的闡述，從而形成了一種有著鮮明個性特色的理論系統(tǒng)。胡適的傳記文學(xué)理論在我國現(xiàn)代傳記文學(xué)發(fā)展史上具有開創(chuàng)性貢獻，對于我們?nèi)嬲J識我國傳記文學(xué)的發(fā)展歷史，指導(dǎo)傳記文學(xué)創(chuàng)作，正確評價傳記文學(xué)作品都具有積極的現(xiàn)實意義。
二、胡適從上世紀20年代末開始直到晚年在臺灣去世，一直都在提倡傳記文學(xué)，可謂不遺余力?！霸诂F(xiàn)代中國，各界知名人士開始逐漸形成寫自傳的風(fēng)氣，也在30年代，有關(guān)文獻材料表明，這的確與胡適身體力行地倡導(dǎo)有關(guān)?！痹儆猩鲜兰o60年代臺灣《傳記文學(xué)》的創(chuàng)刊也與胡適的提倡有直接關(guān)系。這些都表明胡適提倡傳記文學(xué)是“有心”而有功的。
文學(xué)理論論文范文第4篇
(二)思無邪———善?真?《論語》中的“思無邪”出自《為政》“子曰:‘詩三百，一言以蔽之，曰:“思無邪”’”，這三個字本是《詩經(jīng)•魯頌•駒》:“以車祛祛，思無邪，思馬斯徂”的一句。一般認為“思無邪”是說《詩經(jīng)》的思想純正，后世為了證實這種說法的正確性，不惜歪曲《詩經(jīng)》中的某些篇章，譬如《毛詩序》將《關(guān)雎》一詩解釋為歌頌后妃之德即是此例。這種說法被引申開，即是說《詩經(jīng)》中的詩意在勸善而懲惡。但是正如有的學(xué)者所強調(diào)的，《詩經(jīng)》中的“思無邪”本來是在歌詠馬，馬豈有邪正?而且，“祛祛”，是強健貌，而“徂”是行義;所謂“以車祛祛，思無邪，思馬斯徂”，說的是馬直路行走;而其中的“思無邪”的“思”只是語助詞，沒有意思，“無邪”乃直義。也就是說“三百篇之作者，無論其為孝子忠臣，丑男怨女，其言皆出于至情流溢，直寫衷曲，毫無偽飾，此即所謂詩言志，乃三百篇所同”，臺灣學(xué)者李炳南和唐瑜凌等人也認同這種說法，并且認為“邪”字念“虛”音。這樣看來，將“思無邪”理解為思想純正，大概并沒有真正把“思”作一個助詞來看待，但是這仍然不失為一種可行的解讀。這兩種解釋，一種偏向于思想的純正，一種偏向于內(nèi)容的真實。如果原意正是后者，那么，孔子在整部《論語》中不僅探討了美與善的關(guān)系(所謂《八佾》中“盡善矣，又盡善也”所言)，還探討了真的問題。
孔子直接探討《詩經(jīng)》的言論其實不多，不過他與門人子弟對于《詩經(jīng)》中詩句的問答以及其他一些與文學(xué)有關(guān)的言論則對于后世的影響較為深遠，遠遠甚于孔子對于《詩經(jīng)》解讀的影響。
(一)實用上的斷章取義《論語•八佾》篇中有言:“子夏問曰:‘“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。”何謂也?’子曰:‘繪事后素?！?‘禮后乎?’子曰:‘起予者商也!始可與言《詩》已矣?！薄对娊?jīng)》中本無“素以為絢兮”句，子夏所說的幾句是描述一個美女的，但孔子認為，一個純潔的女子要先知禮才是真美。②而“子貢曰:‘貧而無諂，富而無驕，何如?’子曰:‘可也;未若貧而樂，富而好禮者也?！迂曉?‘詩云:“如切如磋，如琢如磨”，其斯之謂與?’子曰:‘賜也，始可與言詩已矣，告諸往而知來者’”(《學(xué)而》)，這章中用“如切如磋，如琢如磨”(《詩經(jīng)•衛(wèi)風(fēng)•淇澳》)來解釋“貧而樂，富而好禮”的所謂“精益求精”。而根據(jù)有關(guān)學(xué)者研究，“子謂伯魚曰:‘女為周南、召南乎?人而不為周南、召南，其猶正墻面而立也與?’”(《陽貨》)也意在讓伯魚(孔子的兒子孔鯉)領(lǐng)悟詩意而早點結(jié)婚生子，含蓄地運用了《周南》《召南》多男女愛情、婚姻家庭的表層意義。可以看出，孔子以《詩》為修身之具，與外交場合賦詩言志一樣，是可以離開全詩的本來意義而斷章取義為我所用加以發(fā)揮的。誠然，“唯其因為目的在于應(yīng)用，所以孔門言詩往往斷章取義，借題發(fā)揮，甚至只是作為一種語言材料來運用，闡說的對象和原詩的本意常是風(fēng)馬牛不相及的。這就開了后來經(jīng)學(xué)家任意曲解詩義的先河”。后來的孟子雖然提倡“以意逆志”，其實也還是不免斷章取義。而這種斷章取義，在后世對于“經(jīng)”的解讀上顯得更加顯明，《詩大序》將《詩經(jīng)》解讀為“上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上”的怨刺功能即是此例，這種解讀與孔孟為我所用的思想雖然不無繼承關(guān)系，但是后者顯然是一種歪曲，與孔孟的實用觀相差甚遠。
(二)尋章摘句所謂斷章取義，可以說就是按照具體環(huán)境對詩歌的意思進行解讀的意思，這在春秋時代比較普遍，在《左傳》中多有記載。譬如襄公二十七年，伯有賦《鶉之奔奔》以表達對于鄭伯的不滿，而原詩卻是衛(wèi)人諷刺其君上宣姜的荒淫，顯然，這里賦予了詩本沒有的意思。而這種斷章取義如果走向另一面，就是一種“尋章摘句”了。所謂“尋章摘句”，就是用摘取詩中的一些語句來對詩歌進行概括，當(dāng)然，這種摘句，很可能運用了原詩句的意思，也很可能在對原詩句進行了改造，但無論何種情況，都只“突出了某一點或某一方面，從而形成不同的關(guān)注重心”?！墩撜Z•為政》:“子曰:‘詩三百，一言以蔽之，曰:“思無邪”’。”正如上文所言，“思無邪”出自《詩經(jīng)》，孔子用這三個字來概括《詩經(jīng)》，很可能是在說《詩經(jīng)》的思想純正，也可能是在說《詩經(jīng)》內(nèi)容的真實;如果是前者，顯然是在對原詩句進行改造，而后者則符合原詩句的意思。無論怎樣，我們將這種摘句的傳統(tǒng)歸之于孔子，雖然顯得唐突，但是仍然不無道理，因為后世的解經(jīng)者或文學(xué)家都在先圣那里找到依據(jù)，以作為自己突破的勇氣和決心。這在下面的德言之論中表現(xiàn)得更加明顯。
(三)德言之論所謂德言之論，出自《論語•子路》:“子曰:‘有德者必有言，有言者不必有德?！边@種言論當(dāng)然有輕言論重道德的意思，其實儒家的經(jīng)典大都有這種傾向，譬如《左傳》中所言“大上有立德，其次有立功，其次有立言，雖久不廢，此之謂不朽”(《襄公二十四年》)，就將“立言”放在“立德”“立功”的后面。這種重德輕言的思想為歷來的治經(jīng)者所接受，但是，將德言之辨提上日程卻始于文道之爭?！把浴痹跐u漸演化中，成為了一個與“文”相提并論的概念;“道”本來是指前輩先哲們的大道，荀子、劉勰的“原道”、“征圣”、“宗經(jīng)”即是如此，即使在古文運動倡導(dǎo)者韓愈那里，其實還是在說先輩們的大道。不過在韓門弟子，即古文運動的繼承者那里，則漸漸發(fā)生了分歧，本來在韓愈那里文道并重的思想分化為兩派:一派重道，一派重文。重道的一派將古文道統(tǒng)與儒家道統(tǒng)合二為一，仁義與文章合二為一了，自然也就是提倡“有德”在先，即“有德者必有言”。宋代的道學(xué)家更是使其成為一個備受爭議的話題，朱熹雖然也重德輕文，但是他卻對于“有德者必有言”表示懷疑。這涉及到文統(tǒng)與道統(tǒng)的關(guān)系等等。但如果引申言之，則可以發(fā)現(xiàn)，這個德言之論其實與人品—文品之辨有所重合，這更是一個復(fù)雜的問題了。其實，這個話題又牽涉到文質(zhì)的問題。
(四)文質(zhì)彬彬“文質(zhì)彬彬”出自《論語•雍也》“子曰:‘質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子?！辟|(zhì)，是本質(zhì)。勝，多。文，是文采。野，包咸注:“如野人”。史，古注有兩層意思:史書，史官。這句話的意思是:本質(zhì)多于文采，則如野人，文采多于本質(zhì)，則如史書。史書乃史官所寫，不免有所偏廢或言過其實。子貢也說過類似的話:“文猶質(zhì)也，質(zhì)猶文也。虎豹之鞟猶，犬羊之鞟。”(《顏淵》)這兩處的意思本來與文學(xué)沒有太大聯(lián)系，不過后來被引入文學(xué)中，譬如劉勰《文心雕龍•情采》中所言“圣賢書辭，總稱‘文章’，非采而何?夫水性虛而淪漪結(jié)，木體實而花萼振:文附質(zhì)也?；⒈獰o文，則鞟同犬羊;犀兕有皮，而色資丹漆:質(zhì)待文也”，這就將文質(zhì)與文章的內(nèi)容—形式等同起來。其實，在孔子的其他言論中還是談及到了內(nèi)容形式的問題。比如“辭達而已矣”(《衛(wèi)靈公》)，不過孔子所說的“辭”到底還是偏重于政治外交辭令，幾乎不涉及文學(xué)，并且這句話看起來說的是那樣輕巧;即使《左傳》中孔子所說的“言之無文，行而不遠”(《襄公二十五年》)也一樣不屬于文學(xué)，但是對于內(nèi)容和形式并重的觀點還是比較明顯的。在孔子之后，卻有許多學(xué)者將“文質(zhì)”“辭達”納入到文學(xué)體系內(nèi)進行闡釋。
(五)述而不作“述而不作”出自《論語•述而》:“子曰:‘述而不作，信而好古，竊比于我老彭。’”老彭者，商朝的賢大夫。孔子自言只述而不作，《論語》即是秉持這種宗旨的結(jié)果，即使相傳為孔子所作的《春秋》，也是不得已而作。孔子和老子都有一種向往恢復(fù)到古代那種社會的情結(jié)，孔子是想恢復(fù)到禮樂文化昌盛的西周時代，老子向往那種“雞犬之聲相聞，民至老死不相往來”的小國寡民時代，其實，這都是一種復(fù)古的念頭。這種復(fù)古的思想，其實在后來愈演愈烈:對于新鮮事物進行打壓，而對于古代的東西都一味推崇。可是，新出現(xiàn)的事物，經(jīng)過一段時間或歷史，也還是會變成“古”的，這就造成一種惡性循環(huán)。對于新的事物保持距離，使得人們無法認清新事物的優(yōu)缺點;而幾乎全盤接受舊的事物，也就把舊事物的一切視為精髓或營養(yǎng)而吸收掉，這就導(dǎo)致中國文學(xué)缺少當(dāng)下的反思。這種復(fù)古思想歷代都有，越接近封建社會晚期，這種思想也就越突出，比如明朝的前后七子以及唐宋派、秦漢派等即是如此。而與這種思想相關(guān)的另外一個表現(xiàn)就是是古非今，歷代都出現(xiàn)過這種聲音，譬如摯虞的《文章流別論》中在談到文章流變時就認為今不如古，前勝于后。
(六)升堂入室所謂《論語》中的“升堂入室”，出自《先進》篇:“子曰:‘由之瑟，奚為于丘之門?’門人不敬子路。子曰:‘由也升堂矣，未入于室也?！逼鋵崯o關(guān)文學(xué)，孔子只是在說子路入道雖然還不夠深入，但是已經(jīng)不淺，叫門人子弟不得小覷了子路。后來的鐘嶸在《詩品》中評論曹植陳思王時曾這樣說道:“故孔氏之門如用詩，則公幹升堂，思王入室，景陽、潘、陸，自可坐于廊廡之間矣?！辩妿V直接將孔子的“升堂入室”運用到對于人物的評論上來。唐朝張為《詩人主客圖》將中晚唐的詩人分為六主、上入室、入室、升堂、及門五等，雖有偏頗，但將鐘嶸的這種做法更細化了。后來江西詩派的呂本中在《江西詩派圖》將一個詩派的人物歸入一類，也有這個意思在，而后來的方回，其在《瀛奎律髓》中為江西詩派重續(xù)家譜，提倡“一祖三宗”(杜甫;黃庭堅，陳師道，陳與義)之說，則更加明顯。這種突出一個宗派之內(nèi)的座次排名的做法，如果僅僅限于一個派別之內(nèi)，而對其他門派不予借鑒，則很可能造成門戶之見，這就是下面所要講到的內(nèi)容。
(七)攻乎異端，斯害也已“攻乎異端，斯害也已”出自《論語•為政》。其實在孔子那里，誠如錢穆先生所解釋的，“攻，如攻金攻木，乃專攻義，謂專于一事一端用力?；蛘f攻，攻伐義”，“異端，一事必有兩頭，如一線必有兩端，由此達彼。若專就此端言，則彼端成為異端，從彼端視此端亦然”。但是也有解釋說，反對圣人之道的都為異端，并且還舉例，說釋家、道家和儒家很多地方相互抵牾。雖然這種說法純粹是歪曲，是無稽之談，因為孔子時代，百家爭鳴，根本還沒有形成一個派別，道家和儒家還只處在形成中，而佛家還要等到西漢末年才傳入中國。但是，這種說法還是被后世許多人所接受，他們拘于自己的小天地或派系之內(nèi)，對其他派系進行攻伐，且常常引此言證明圣人孔子已有先見:攻于與自己不同的學(xué)問就要大家韃伐。這顯然是門戶之見的缺陷了。
孔子對《詩經(jīng)》的探討，在其儒家創(chuàng)始者身份的影響下，后世對于《詩經(jīng)》進行了更為廣泛的研究，并在西漢時代形成了以《詩經(jīng)》為首的經(jīng)學(xué)研究體系，從而對中國的文化產(chǎn)生了很深的影響。而《論語》中的其他言論，雖然已經(jīng)超過了文學(xué)范疇，但是，由于孔子和《論語》本身的流傳，后來的的某些見解則留下了孔子或《論語》的影子，將這些言論完全歸之于孔子和《論語》的影響，雖然顯得有點幼稚，但是，這可以使我們更加認識到文化之間內(nèi)在的聯(lián)系。
文學(xué)理論論文范文第5篇
論文摘要：基于文學(xué)教育在中學(xué)語文教學(xué)中的重要地位，文學(xué)理論課程體系對于高師院校中文系學(xué)生的培養(yǎng)具有重要的意義。調(diào)查顯示，當(dāng)前高師院校中文系在文學(xué)理論課程的教學(xué)中存在著諸多問題。它要求我們在編訂具有時代性、前沿性同時又不乏普適性的文學(xué)理論教材以及開設(shè)相應(yīng)的課程以加強文學(xué)理論教學(xué)的實踐性、時代性等方面做出不懈的努力。
文學(xué)理論是高等師范院校漢語言文學(xué)專業(yè)課程體系的一個重要構(gòu)成部分，按照一般的觀念:文學(xué)理論是一門“以美學(xué)方法論為總的指導(dǎo)，從理論高度和宏觀視野上闡明文學(xué)的性質(zhì)、特點和一般規(guī)律”，的學(xué)科，它的建立要以文學(xué)史提供的大量材料與文學(xué)批評實踐所取得的豐富成果為基礎(chǔ)，同時為文學(xué)史、文學(xué)批評提供理論指導(dǎo)。文學(xué)理論課程體系對于高等師范院校漢語言文學(xué)專業(yè)學(xué)生專業(yè)素質(zhì)的提高有著不可或缺的作用，它直接關(guān)系著學(xué)生的理論水平，決定著學(xué)生能否以科學(xué)的方法對具體的作家、作品、文學(xué)現(xiàn)象進行科學(xué)的分析與評價。然而，在具體的教學(xué)實踐中，我們在很大程度上偏離了這一目標(biāo)?，F(xiàn)實中的情況如同相關(guān)學(xué)者指出的那樣:“在大學(xué)的文藝學(xué)研究與教學(xué)中，或者說在教科書形態(tài)的文藝學(xué)知識的生產(chǎn)與傳播中，文藝學(xué)的危機就表現(xiàn)得尤其突出。學(xué)生明顯地感覺到課堂上的文藝學(xué)教學(xué)知識僵化、脫離實際，它不能解釋現(xiàn)實生活中提出的各種問題，也不能解釋大學(xué)生們實際的文藝活動與審美經(jīng)驗。在當(dāng)前高校漢語言文學(xué)專業(yè)的教學(xué)中，這樣的現(xiàn)象是屢見不鮮的:教文論的不講作品，講作品的沒有理論，理論因為與生動的文學(xué)實踐相隔離而顯得抽象、缺乏實際意義，文學(xué)實踐也因為缺乏理論的引導(dǎo)而顯得感性、隨意。尤其是對于高師院校而言，人們往往對于那些玄奧、費解的理論觀念對于中學(xué)語文教學(xué)的實際意義存在著疑慮，這在很大程度上導(dǎo)致了人們對于文學(xué)理論相關(guān)課程的開設(shè)價值的懷疑。
這種狀況的存在固然與人們認識上的某些誤區(qū)相關(guān)，但它也與我們在文學(xué)理論課程教學(xué)中存在的許多問題有著直接的聯(lián)系。在圍繞著“高師院校漢語言文學(xué)專業(yè)面向基礎(chǔ)教育課程改革人才培養(yǎng)模式改革的研究與探索”這一課題所展開的一項調(diào)查中，筆者曾向近十年來由各高等師范院校漢語言文學(xué)專業(yè)畢業(yè)分配到中學(xué)從事中學(xué)語文教學(xué)的畢業(yè)生提出這樣一個問題:“如果你有機會回到高校中文系學(xué)習(xí)，你最需要解決的問題是什么”?相當(dāng)一部分畢業(yè)生在問卷中表示希望進一步“加強自己的理論素養(yǎng)，提高自己分析、闡釋相關(guān)文學(xué)作品的能力”。然而，當(dāng)在同一份問卷中問及他們:“你覺得大學(xué)中文系應(yīng)當(dāng)減少課時的專業(yè)課程是什么”時，許多畢業(yè)生選擇了文學(xué)理論方面的課程。在這里，提高理論素養(yǎng)的要求與削減理論課程課時的希望之間的矛盾鮮明地表現(xiàn)出來，這一矛盾迫使我們不得不思考一個問題:在高等師范院校中文系課程體系中占有重要地位的文學(xué)理論諸多課程是否，充分地起到了提高學(xué)生理論素養(yǎng)的作用，問題出現(xiàn)在什么地方?因而，對高師院校的文學(xué)理論課程體系進行學(xué)科反思，對其所涉及的相關(guān)課程的教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方法進行清理，從而對文學(xué)理論課程在高師院校中文系課程體系中的意義進行評價，這就顯得非常必要了。
文學(xué)理論課程體系在高師院校漢語言文學(xué)專業(yè)課程體系中有著非常重要的地位，這首先是由文學(xué)教育在中學(xué)語文教學(xué)中的地位所決定的。文學(xué)教育，可以幫助學(xué)生認識社會生活、吸收人類傳統(tǒng)中優(yōu)秀的文化價值觀念，幫助他們培養(yǎng)審美能力和審美情感，陶冶情操，發(fā)展個性。這種獨特的學(xué)科價值，是其他學(xué)科替代不了的。文學(xué)作品的語言一般是規(guī)范、優(yōu)美的語言，是理想的母語教育范文，中學(xué)語文教材中一般有一半以上的課文是文學(xué)作品，這體現(xiàn)了人們對于文學(xué)教育在中學(xué)語文學(xué)科中的重要性的認識。因此，由中華人民共和國教育部制訂的《普通高中語文課程標(biāo)準》要求學(xué)生:“根據(jù)自己的學(xué)習(xí)目標(biāo)，選讀經(jīng)典名著和其他優(yōu)秀讀物，與文本展開對話”fal。從這一要求出發(fā)，普通高中語文教材選用了大量的經(jīng)典文學(xué)作品，“課程標(biāo)準”還向中學(xué)生推薦了大量的課外經(jīng)典讀物，其內(nèi)容涵蓋了古今中外的文學(xué)作品，包括《三國演義》、《紅樓夢》、《吶喊》、《子夜》、《邊城》、《巴黎圣母院》、《復(fù)活》、《老人與?！贰ⅰ蹲冃斡洝?、《西廂記》及普希金、莎士比亞的作品等等。這些都說明了文學(xué)教育構(gòu)成了中學(xué)語文教學(xué)的一項重要內(nèi)容。
文學(xué)教育既然在中學(xué)語文教學(xué)中具有重要的意義，那么，指導(dǎo)學(xué)生進行文學(xué)欣賞也就構(gòu)成了中學(xué)語文教師的一項基本職責(zé)。面對古今中外的文學(xué)作品，語文教師對其理解不能停留在感性、直觀的層面上，他應(yīng)當(dāng)具備一定的理論素養(yǎng)，能夠站在理性的高度對一定時期的作家、作品、文學(xué)現(xiàn)象作出理性的把握，這樣，較強的文學(xué)理論素養(yǎng)就成為我們對一名中學(xué)語文教師的基本要求。固然，中學(xué)語文教學(xué)不同于大學(xué)教育，它不要求向?qū)W生講授系統(tǒng)的文學(xué)理論，但《普通高中語文課程標(biāo)準》明確要求教師引導(dǎo)學(xué)生“在閱讀欣賞中，了解詩歌、散文、小說、戲劇等文學(xué)體裁的基本特征及主要表現(xiàn)手法”，并要求教師引導(dǎo)學(xué)生閱讀朱光潛的《談美書簡》、愛克曼的《歌德談話錄》等文藝理論名著。另外，“課程標(biāo)準”還要求教師“幫助學(xué)生提高審美能力，增強文化意識，重視人類文化遺產(chǎn)的傳承，尊重和理解多元文化，關(guān)注當(dāng)代文化生活，學(xué)習(xí)對文化現(xiàn)象的剖析”。這里所要求的審美能力的提高、文化意識的培養(yǎng)，理解多元文化的能力以及對一定文化現(xiàn)象進行闡釋的能力，實際__卜都是指向?qū)W生理論素養(yǎng)的提高的。中學(xué)語文教師承擔(dān)著指導(dǎo)學(xué)生展開文學(xué)欣賞，培養(yǎng)他們的審美能力，分析和闡釋一定文化現(xiàn)象的能力的使命，這就對高等師范院校在漢語言文學(xué)專業(yè)學(xué)生的理論素質(zhì)培養(yǎng)方面提出了具體的要求。學(xué)生理論素養(yǎng)的提高，固然與他們對文學(xué)史的學(xué)習(xí)、作品的閱讀有著緊密的聯(lián)系，然而，對文學(xué)理論的全面、系統(tǒng)的自覺把握，是離不開文學(xué)理論課程體系的開設(shè)的。
就高師院校文學(xué)理論課程開設(shè)的目標(biāo)而言，它對于漢語言文學(xué)專業(yè)學(xué)生素質(zhì)的提高主要包括以下幾個方面的功能:
首先，文學(xué)理論課程體系的教學(xué)目的在于幫助學(xué)生掌握文學(xué)理論的一般知識，為他們能正確認識、分析文學(xué)現(xiàn)象奠定基礎(chǔ)。作為一名合格的高等師范院校中文系畢業(yè)生，應(yīng)當(dāng)具備比較深厚的文學(xué)素養(yǎng)，他們對于文學(xué)的認識不應(yīng)當(dāng)停留于感性的層面上，而應(yīng)當(dāng)對文學(xué)的性質(zhì)、特點，文學(xué)作品的構(gòu)成、文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)作品欣賞的一般規(guī)律有較為深人、全面的認識。只有如此，他們才可能科學(xué)地認識不同時代、不同歷史條件下的作家、作品及各種文學(xué)現(xiàn)象，才有可能深人淺出地引導(dǎo)學(xué)生進行文學(xué)欣賞，提高學(xué)生的審美能力。例如，當(dāng)前中學(xué)語文教材選用了許多中國古典詩詞，在對這些古典詩詞的欣賞中，就離不開對中國古代文藝理論的認識，特別是文學(xué)理論中關(guān)于“意境”的理論是我們解讀這些作品的的關(guān)鍵。然而，我在圍繞著本課題的相關(guān)調(diào)查中曾向畢業(yè)生們提出這樣一個問題:“你對‘意境’、‘典型’、‘靈感’、這些術(shù)語的熟悉程度如何”?約有60%的畢業(yè)生選擇了“知道，但不太清楚其·確切內(nèi)涵”。這一回答是很不能讓人滿意的，這些概念都屬于文學(xué)理論中的基本范疇，缺乏對其內(nèi)涵的充分認識顯然是不利于他們對學(xué)生閱讀的指導(dǎo)的。
同時，在調(diào)查中我還發(fā)現(xiàn)，在中國古典詩詞的教學(xué)中，一些教師往往把重點放在字、詞的解釋和翻譯方面，而忽略了引導(dǎo)學(xué)生進人到對這些作品的藝術(shù)境界的感受、體驗之中，這與他們的文學(xué)理論基礎(chǔ)方面的不足有著直接的聯(lián)系。實際上，中學(xué)語文教學(xué)所涉及的文學(xué)作品是有相當(dāng)?shù)膹V度與深度的，比如:李商隱的《錦瑟》詩是中學(xué)語文課外閱讀篇目之一，對于這首非?；逎⒑?、“幾同無字天書”詩歌，中學(xué)語文教師如果不了解中國古典藝術(shù)的一般審美特征，是很難說得上為學(xué)生的欣賞活動提供指導(dǎo)的。對于教師文學(xué)理論素養(yǎng)的要求是貫穿于中學(xué)語文教學(xué)之中的，它涉及到文學(xué)的性質(zhì)、特征、文學(xué)的構(gòu)成、文學(xué)的創(chuàng)作、鑒賞、發(fā)展等方方面面。再如，中學(xué)語文教材中選取了大量的詩歌、散文、小說、戲劇作品，其內(nèi)容涉及到古今中外的各種文學(xué)類型。如何引導(dǎo)學(xué)生展開對這些作品的欣賞和閱讀呢?這就離不開對各種文學(xué)樣式、創(chuàng)作思潮的理論把握。對于諸如((祝福》、《我的叔叔于勒》這些作品的分析，也離不開文學(xué)理論中關(guān)于“典型環(huán)境中的典型人物”的相關(guān)理論，而對于《變形記》、《等待戈多》等作品，就離不開對現(xiàn)代主義文學(xué)的理論把握。
其次，文學(xué)理論要努力培養(yǎng)學(xué)生的理論思維能力。文學(xué)理論作為對創(chuàng)作實踐的理論概括，其根本意義在于為人們提供一種從理論的高度去認識、評價具體的文學(xué)現(xiàn)象的能力。文學(xué)理論作為中文系的一門基礎(chǔ)理論課程，它不同于一般的知識性學(xué)科，不是僅僅介紹各種文學(xué)理論知識和各家各派的觀點就行了，關(guān)鍵的是它必須闡明文學(xué)理論本身的”學(xué)理”，著重培養(yǎng)學(xué)生分析、闡發(fā)作家、作品以及各種各樣的文學(xué)現(xiàn)象的能力，使他們對文學(xué)的認識不至于停留于感性、直觀的層面上。它當(dāng)然要介紹各種各樣的文學(xué)理論觀點，但不能滿足于單純的知識介紹，更主要的是要為學(xué)生面對紛繁復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象提供一種認知方式。向研究型、學(xué)者型的教師轉(zhuǎn)化，這是我們對中學(xué)語文教師的理想要求，我們很難想象一名基礎(chǔ)理論匾乏，缺乏較強的思考能力、分析能力的畢業(yè)生能夠成長為一名研究型教師。因此，在高師院校文學(xué)理論課程教學(xué)中，對各種理論問題的內(nèi)在意義、它們之間的邏輯聯(lián)系的把握，最終都指向為學(xué)生提供一種理論思辨能力，引導(dǎo)學(xué)生對具體的文學(xué)現(xiàn)象從理論的高度上展開思考，通過不斷加強這種訓(xùn)練，逐步培養(yǎng)學(xué)生的理論思維能力。
再次，文學(xué)理論應(yīng)當(dāng)培養(yǎng)學(xué)生正確認識、分析各種文化現(xiàn)象、文化思潮的能力，培養(yǎng)他們能夠面對現(xiàn)實進行思考的能力?！蔽膶W(xué)是人學(xué)”，文學(xué)是對人類生活狀況的整體反映，文學(xué)作為人類文化的載體，它總是與人類的政治、經(jīng)濟、歷史、宗教、哲學(xué)等文化現(xiàn)象緊密聯(lián)系在一起的，文學(xué)理論固然是以文學(xué)為研究對象的，但這種研究并不僅僅局限于文學(xué)本身，它通過文學(xué)涉及人類廣泛的社會現(xiàn)象、文化現(xiàn)象。當(dāng)前文藝學(xué)領(lǐng)域正在發(fā)生的“文化論”轉(zhuǎn)向就體現(xiàn)了這一內(nèi)在要求，它強調(diào)通過對文學(xué)作品的“價值閱讀”，發(fā)現(xiàn)文學(xué)所承載著的文化意義。從這一意義上來說，文學(xué)理論教學(xué)不僅要傳授關(guān)于文學(xué)的一般知識，更要從文學(xué)的角度出發(fā)，教會學(xué)生如何面向現(xiàn)實進行理論思考，引導(dǎo)學(xué)生正確地認識、分析、評價不同時代、不同民族的文藝作品中所蘊含著的文化意義。特別是近十年以來，文化傳播方式發(fā)生了深刻的變化，經(jīng)典意義上的文學(xué)正面臨著嚴峻的挑戰(zhàn)，網(wǎng)絡(luò)、大眾傳播媒介的出現(xiàn)、“文化工業(yè)”的興起，都在不同程度上使文學(xué)發(fā)生了深刻的變化，文學(xué)與各種各樣的社會問題復(fù)雜地結(jié)合在一起，文學(xué)理論要取得鮮活的生命力，就不能忽視這一趨勢的存在，一名優(yōu)秀的中學(xué)語文教師，不僅應(yīng)當(dāng)具有闡釋文學(xué)經(jīng)典的能力，還應(yīng)當(dāng)具有引導(dǎo)中學(xué)生面對現(xiàn)實社會中豐富、復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象、文化現(xiàn)象進行思考的能力。
就高等師范院校文學(xué)理論課程教學(xué)與研究的現(xiàn)狀而言，有兩方面的問題值得我們注意:一方面，就是文學(xué)理論本身的實踐性問題。在高等師范本科院校漢語言文學(xué)專業(yè)的教學(xué)中，當(dāng)代中國文藝學(xué)學(xué)科體系主要是以文學(xué)概論為基礎(chǔ)，以美學(xué)、西方文論、中國古代文論以及馬列文論為輔的課程體系。從知識結(jié)構(gòu)方面來說，這一體系是無可非議的，它很好地涵蓋了古今中外關(guān)于文學(xué)的一般觀念，能夠反映出不同時代，不同政治、經(jīng)濟、文化背景下人們對于文學(xué)的一般規(guī)律的認識。但從另外一種意義上來看，這一體系在強調(diào)了學(xué)生對文學(xué)理論課程體系的相關(guān)知識的掌握的同時，卻對文學(xué)理論本身所固有的實踐性缺乏足夠的重視，在實際操作中我們往往不得不面對一種現(xiàn)象:基礎(chǔ)理論與文學(xué)實踐相脫節(jié)，文學(xué)理論課程與文學(xué)史、作品選課程各講各的，文學(xué)史、作品選讀的課程往往對文學(xué)理論問題缺乏充分的注意，而文學(xué)理論的教學(xué)與研究往往與具體的作家作品、文學(xué)現(xiàn)象的研究相脫節(jié)，這種趨勢在近年來尤其嚴重。理論為文學(xué)史、文學(xué)批評提供指導(dǎo)，在很大程度上淪為一句空話。特別是近二十余年來，當(dāng)代中國社會的審美意識發(fā)生了巨大的變化，而我們的大學(xué)文學(xué)理論課程往往無視這一變化:“文藝學(xué)研究的范圍局限于經(jīng)典的作家作品(甚至連在西方已經(jīng)經(jīng)典化了的現(xiàn)代主義的文學(xué)藝術(shù)作品也很難作為”例子”進人文藝學(xué)教材)，并且堅持把那些從經(jīng)典作品中總結(jié)出來的”文學(xué)特征”當(dāng)作文學(xué)的永恒不變的本質(zhì)與標(biāo)準，建立了相當(dāng)僵化機械的評估一篩選一排除機制。這就日益喪失了與現(xiàn)實生活中的文化一藝術(shù)活動進行積極對話的能力”(陶東風(fēng)《大學(xué)文藝學(xué)的學(xué)科反思》)。知識僵化，脫離實際，不能解釋現(xiàn)實生活中所出現(xiàn)的各種復(fù)雜的文學(xué)問題。這成了人們對于文藝學(xué)學(xué)科的一個普遍看法。
另一方面的問題是:如何面對人類豐富的文藝理論成果，并在此基礎(chǔ)上建立一個具有中國特色的，能夠較全面地對古今中外的各種文學(xué)現(xiàn)象進行闡釋的文學(xué)理論體系。中國現(xiàn)代文藝理論體系處于西方文化的絕對影響下，這已經(jīng)是一個不爭的事實。特別是二十世紀八十年代以來，隨著西方文藝觀念的大量引人，新方法、新觀念、新理論不斷涌現(xiàn)，理論上的多元化成了文論界的一道基本景觀，這些理論往往自成體系，在不同層面上都具有自身的價值，如何處理他們之間的關(guān)系，從而對其加以整合，這是一項非常艱辛的工作。這一間題突出地表現(xiàn)在文學(xué)理論教材的編寫方面，文學(xué)理論教材編寫的難度是困擾著文藝學(xué)界的一個基本問題。應(yīng)該說，二十余年來，國內(nèi)文藝學(xué)研究有了巨大的進展，但文藝學(xué)研究成果向教學(xué)領(lǐng)域、教材編寫領(lǐng)域轉(zhuǎn)化的效果卻還很不盡人意，其中困擾著大家的一個基本矛盾就是教材內(nèi)容的先進性和普適性的關(guān)系的處理問題，對這兩者關(guān)系的處理，也就是教材的編寫者的學(xué)術(shù)個性和教材涵蓋當(dāng)代學(xué)術(shù)進展的客觀性的關(guān)系的處理問題。
從中國當(dāng)代文學(xué)理論體系的發(fā)展演變過程來看，在蘇聯(lián)文論模式的影響下，八十年代以前的文學(xué)理論體系主要建立在現(xiàn)實主義反映論的文學(xué)觀的基礎(chǔ)之上。作為在八十年代以前有著廣泛影響的大學(xué)文學(xué)理論教材，以群主編的《文學(xué)的基本原理》雖然承認”萬古不變的文學(xué)原理是不存在的”，對于文學(xué)理論的研究應(yīng)該”同具體的歷史經(jīng)驗聯(lián)系起來加以考察”川，但在具體的理論闡述中，教材卻以反映論的理論模式代替了對古今中外紛繁復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象的認識，觀念嚴重滯后，知識老化、僵化。當(dāng)前文學(xué)理論界對這一模式的不足是有著足夠的認識的，也在突破這一模式方面做出過許多努力，近幾年所出的幾樣教材的確有不少新意。但是，這些教材在注意到理論上的前沿性的同時，卻又r帶來了另一個方面的問題，對各種理論觀念的整合差強人意，特別是在本科文學(xué)概論教材的編寫中，對于大學(xué)本科低年級學(xué)生的知識基礎(chǔ)、文學(xué)素養(yǎng)考慮不足，教材涉及的理論問題往往過于寬泛、面面俱到，什么都談，但什么都談不透，整部教材讓學(xué)生覺得晦澀難懂，教師也很難取舍。
針對上述各種情況，對于當(dāng)前高師本科院校漢語言文學(xué)專業(yè)文學(xué)理論課程體系的教學(xué)，有幾方面的問題需要我們進行認真的思考并作出相應(yīng)的改革。這主要涉及到優(yōu)秀文學(xué)理論教材的編寫，文學(xué)理論課程體系的加強，特別是應(yīng)注意文學(xué)理論課程教學(xué)中的實踐性與時代性，加強文學(xué)理論、文學(xué)史與作品選之間的聯(lián)系，開設(shè)富于實踐性的文學(xué)批評與鑒賞課程，同時，作為對轉(zhuǎn)型期時代文化狀況的回應(yīng)，把文化研究納人到文學(xué)理論課程體系的系統(tǒng)之中。
教材的編寫是文學(xué)理論課程建設(shè)的難點之一。我們現(xiàn)在正處于一個信息爆炸的時代，傳播方式的改變以及“全球化”的趨勢使我們從以往那種單一、封閉的環(huán)境之中走了出;來，地球上每一種創(chuàng)作思潮、理論觀念都能以一種前所未有的速度出現(xiàn)在我們的視野之中，多元化已經(jīng)成為我們對于這個世界的共同認識。表現(xiàn)在文學(xué)理論界，理論上的創(chuàng)新、學(xué)術(shù)觀念方面的多元共存，不同的理論觀念、審美取向各領(lǐng)數(shù)百天。在今天，如何把各種各樣的文學(xué)觀念整合到高師院校漢語言文學(xué)專業(yè)的文學(xué)理論課程體系之中，使我們的理論體系有足夠的覆蓋力，從而獲得更強的生命力，又不.至于使文學(xué)理論成為各種理論觀念的拼湊，而能構(gòu)成一個自足的體系，這無疑是高校文學(xué)理論教學(xué)中所巫待解決的問題。如同童慶炳先生所指出的那樣:“過去文學(xué)理論只關(guān)注現(xiàn)實主義，不關(guān)注現(xiàn)代主義。實際上現(xiàn)代、后現(xiàn)代都要關(guān)注，各個方面都要照顧到，這樣才完整”。然而，困難在于:當(dāng)代中國文學(xué);理論的建設(shè)正處于一種尷尬的“失語”狀態(tài)之中，雖然理論界呈現(xiàn)出一派“繁榮”的氣象，但面對豐富的文論資源，不同學(xué)者囿于教育背景方面的不同，學(xué)術(shù)興趣也有著很大的差異，選擇哪些觀點、學(xué)說來加以介紹，如何依據(jù)教學(xué)的需要，把這些觀念整合到教材自足的系統(tǒng)中去，這本身就成了很大的一個問題。
其中一個關(guān)鍵的問題就是教材內(nèi)容的先進性和普適性的關(guān)系的處理問題，即既要使教材能夠體現(xiàn)出學(xué)科研究的前沿性，又不至于使教材內(nèi)容的普適性為編者本人的學(xué)術(shù)個性所掩蓋。大學(xué)教材與學(xué)術(shù)專著有著很大的區(qū)別，優(yōu)秀的學(xué)術(shù)專著往往帶有著者鮮明的學(xué)術(shù)個性。而對于文學(xué)理論教材而言，它不應(yīng)該只是講述著者的一家之言，它應(yīng)當(dāng)客觀地介紹人們對于文學(xué)的性質(zhì)、特征，文學(xué)作品的構(gòu)成以及文學(xué)創(chuàng)作、鑒賞及文學(xué)發(fā)展的一般規(guī)律的認識。文學(xué)理論教材的個人風(fēng)格，不應(yīng)沖淡其理論的全面性、普適性，而應(yīng)當(dāng)綜合本學(xué)科國內(nèi)外主要的成果，特別是對于作為基礎(chǔ)課程的“文學(xué)概論”課，它應(yīng)具備較強的知識性，應(yīng)當(dāng)在綜合整理前人的科研成果的基礎(chǔ)上建立一個具有普適性的文論體系，而不宜過多的強調(diào)編寫者個人的學(xué)術(shù)興趣。其中應(yīng)特別注意文學(xué)理論研究成果的繼承與創(chuàng)新問題，如果我們?nèi)狈Ξ?dāng)代學(xué)者科研成果的吸納，教材便往往缺乏時代感，與時代相脫節(jié)，但同時也應(yīng)注意到對以往學(xué)者研究成果的繼承，如果僅僅因為“創(chuàng)新”的原因而排斥前人的優(yōu)秀成果，就會使文學(xué)理論失去豐富的學(xué)科資源而顯得漂浮、淺薄。文學(xué)理論教材的編寫者應(yīng)當(dāng)具有廣闊的學(xué)術(shù)視野、海納百川的學(xué)術(shù)胸襟，把歷史上不同學(xué)者關(guān)于某一文學(xué)理論問題的優(yōu)秀研究成果吸收到教材之中，而應(yīng)避免把教材作為宣講個人學(xué)術(shù)觀念的地方。
另外一個值得注意的間題是教材所涉及的理論的深淺程度問題。20世紀世界文學(xué)理論發(fā)生了很大的變化，對此我國的文學(xué)理論研究界也給予了充分的注意，這對于全面地反映當(dāng)代文學(xué)理論的發(fā)展?fàn)顩r是非常有必要的，但對于《文學(xué)概論》這樣的課程，在注意到人們關(guān)于文學(xué)的觀念的多元化的同時，是否也應(yīng)當(dāng)考慮到其作為基礎(chǔ)課程的性質(zhì)，內(nèi)容不應(yīng)過于繁雜，以至于追求面面俱到，造成術(shù)語名詞滿天飛的局面?！拔膶W(xué)概論作為講授文學(xué)理論基本原理及其基本知識的課程，是文學(xué)理論的初步。文學(xué)理論中所包含的各個方面的問題，它都概括地講到，但它只講最基礎(chǔ)的東西，不涉及其中比較專門的復(fù)雜問題。它是概論，不是專論”。一方面，文學(xué)概論是為大學(xué)低年級學(xué)生所開設(shè)的一門課程，這一階段的學(xué)生文學(xué)方面的素養(yǎng)還相對不足，如果這一門課過于艱深，亦或面面俱到，必然影響到他們學(xué)習(xí)理論的效果，甚至影響到他們學(xué)習(xí)文學(xué)理論的熱情。另一方面，師范院校的文學(xué)理論課不是培養(yǎng)專業(yè)的文學(xué)理論研究工作者，其目的是培養(yǎng)合格的中學(xué)語文教師，我們在注意到引導(dǎo)學(xué)生了解文學(xué)觀念的豐富性的同時，是否應(yīng)該考慮到學(xué)生的學(xué)以致用問題呢?因此，對教材所涉及的理論問題的深度與廣度的慎重考慮是我們在教材編寫中所必須注意到的。
就高師本科院校漢語言文學(xué)專業(yè)本科文學(xué)理論課程體系的建設(shè)而言，傳統(tǒng)上分層開設(shè)課程的做法是值得繼承的，在大學(xué)低年級以開設(shè)文學(xué)概論課為基礎(chǔ)，培養(yǎng)學(xué)生初步的文學(xué)理論素養(yǎng)。在大學(xué)三年級以后逐漸開設(shè)中國古代文論、西方文論等文學(xué)理論的分支課程，分別在相應(yīng)的領(lǐng)域作進一步的深人學(xué)習(xí)。在此之后，可結(jié)合師資狀況開設(shè)中國古典美學(xué)、文心雕龍研究、當(dāng)代文學(xué)思潮研究等專業(yè)性較強的專題課程，對這類課程必須突出其選修性質(zhì)，以適應(yīng)不同學(xué)生的興趣。
問題的關(guān)鍵是必須是對每一階段的具體某一門課程開設(shè)的價值、它們之間的相互關(guān)系應(yīng)當(dāng)有一個較為明晰的認識。從提高學(xué)生文學(xué)理論素養(yǎng)的需要出發(fā)，我們可以把文學(xué)理論課程體系的課程分為三類:專業(yè)基礎(chǔ)課、專業(yè)必修課、專業(yè)選修課。“文學(xué)概論”作為一門基礎(chǔ)課程，其目的在于向?qū)W生介紹歷史上人們對于文學(xué)的性質(zhì)、特征，文學(xué)作品的構(gòu)成以及文學(xué)創(chuàng)作、鑒賞及文學(xué)發(fā)展的一般規(guī)律的認識。它是文學(xué)理論的初步，基礎(chǔ)性是其基本特征，它的開設(shè)一般放在第二、三學(xué)期比較恰當(dāng)。
中國古代文論、西方文論是在學(xué)生學(xué)習(xí)了“文學(xué)概論”課，對文學(xué)的基本原理有了一個大致的了解，同時經(jīng)過對文學(xué)史的學(xué)習(xí)、閱讀了一定數(shù)量的文學(xué)作品的基礎(chǔ)上，引導(dǎo)學(xué)生更進一步了解中國、西方文學(xué)理論發(fā)展的一般狀況。它是在“文學(xué)概論”的基礎(chǔ)上的進一步深人，如果說“文學(xué)概論”課是側(cè)重于對歷史上人們關(guān)于文學(xué)的本質(zhì)、規(guī)律的綜合性的介紹的話，那么“中國古代文論”、“西方文論”等課程則是深人到中、西方文學(xué)理論的發(fā)展歷程中，具體了解不同時代、不同理論家關(guān)于文學(xué)的認識發(fā)展過程。這類課程可列為專業(yè)必選課，放在三年級開設(shè)較為恰當(dāng)。對于馬列文論、美學(xué)原理這些以往在文學(xué)理論課程體系中占有重要地位的課程，就其性質(zhì)而言，它們在內(nèi)容、課程性質(zhì)方面與文學(xué)概論課多有重復(fù)之處，將其作為必修課并無多大的意義，可將它們歸人選修課的范圍。專業(yè)選修課的開設(shè)對于學(xué)生理論素養(yǎng)的提高也是不可忽視的，但在這一類課程的開設(shè)中應(yīng)當(dāng)注意兩個方面的問題:首先必須突出其選修的性質(zhì)，以適應(yīng)不同學(xué)生興趣的需要。另一方面，這一類課程為提高課，具有較強的學(xué)術(shù)性，它的開設(shè)應(yīng)當(dāng)根據(jù)各個學(xué)校的師資條件而定，在此類課程的開設(shè)上，應(yīng)特別強調(diào)教師的學(xué)術(shù)特長，以保證其學(xué)術(shù)性，達到引導(dǎo)學(xué)生在相關(guān)問題的研究中提高理論素養(yǎng)的目的。
在高師本科院校漢語言文學(xué)專業(yè)本科課程體系的建設(shè)中，對傳統(tǒng)的文學(xué)理論課程體系進行改革是很有必要的，我們需要注意兩方面的問題:
首先，應(yīng)加強文學(xué)理論課程的實踐性，改變文學(xué)理論與文學(xué)史、作品選讀之間相互脫離的現(xiàn)狀。文學(xué)理論來自于對文學(xué)實踐經(jīng)驗的總結(jié)，它源于實踐而又面向?qū)嵺`，具有極強的實踐性，沒有任何理論可以超越具體的實踐而存在。文學(xué)理論并不是以知識的傳授為最終目的，它應(yīng)當(dāng)為學(xué)生提供理論思維的方法，培養(yǎng)學(xué)生的審美眼光，提高其闡釋、分析具體文學(xué)現(xiàn)象的能力，這些能力不是通過教師的傳授就可以實現(xiàn)的，而只能在學(xué)生的具體實踐中才能完成。在當(dāng)前高校漢語言文學(xué)專業(yè)的教學(xué)中，理論與實踐脫節(jié)的現(xiàn)象是普遍存在的:文學(xué)理論的教學(xué)往往成為抽象的理論灌輸而與鮮活的文學(xué)實踐相脫離，理論因為與生動的文學(xué)實踐相脫離而顯得抽象、缺乏實際意義。這正是導(dǎo)致學(xué)生一方面覺得自己缺乏闡釋具體作品的理論素養(yǎng)，另一方面卻認為高校文學(xué)理論課程缺乏實際意義而應(yīng)當(dāng)削減課時的原因。針對這種情況，加強文學(xué)理論課程與文學(xué)史、作品選讀之間的聯(lián)系就顯得特別有必要了，以往很多學(xué)校雖然也開設(shè)有文學(xué)批評課程，但也是偏重于批評理論的講授，對于文學(xué)批評與鑒賞的實踐性質(zhì)缺乏充分的注意。與此不同的是，一些高校能夠針對這種狀況，開設(shè)文學(xué)文本解讀、文學(xué)批評實踐等課程，在對具體文本的解讀中培養(yǎng)學(xué)生的理論分析能力，這是很值得借鑒的。
其次，注意文學(xué)理論課程體系的時代性，加強文化研究類課程的建設(shè)。二十世紀九十年代以來，伴隨著經(jīng)濟領(lǐng)域的激烈變革，我國的文化環(huán)境發(fā)生了極大的變化。電視、網(wǎng)絡(luò)的普及改變了傳統(tǒng)的文化傳播方式，也造成了人們生活方式的巨大變化，同時，文藝活動前所未有的市場化，這一切“改變了有關(guān)‘文學(xué)’、‘藝術(shù)’、‘審美’的經(jīng)典定義”。在某種意義上，文學(xué)這一傳統(tǒng)范疇與各種復(fù)雜的文化現(xiàn)象交織在一起，使中國當(dāng)代的文化現(xiàn)象呈現(xiàn)出較強的豐富性和復(fù)雜性，如何適應(yīng)這一環(huán)境的變化而進行文藝學(xué)課程的改革呢?這里值得提及的是近年來為眾多學(xué)者所倡導(dǎo)的文藝學(xué)的“文化論”轉(zhuǎn)向，文化研究是劇烈的社會轉(zhuǎn)型期人文社會科學(xué)的各個門類面對急劇變化的現(xiàn)實，打破原有學(xué)科界限，進行跨學(xué)科綜合交叉，從而形成新的學(xué)術(shù)應(yīng)對面的結(jié)果。當(dāng)前大眾文化的興起，影視文化的普及，圖像、網(wǎng)絡(luò)文化代替了以往以印刷、出版為基礎(chǔ)的文化傳播方式，這些變化使我們已經(jīng)很難固守傳統(tǒng)上以小說、詩歌、散文、戲劇四大門類為中心的文學(xué)觀念，適應(yīng)時展的需要，文藝學(xué)學(xué)科幾年前已經(jīng):出現(xiàn)了“文化論”轉(zhuǎn)向。高師院校漢語言文學(xué)專業(yè)培養(yǎng)的是面向二十一世紀的中學(xué)語文教師，而(普通高中語文課程標(biāo)準》要求引導(dǎo)中學(xué)生“關(guān)注當(dāng)代文化生活，學(xué)習(xí)對文化現(xiàn)象的剖析”，這給高等院校漢語言文學(xué)專業(yè)在培養(yǎng)目標(biāo)上提出了一個要求:我們所培養(yǎng)的漢語言文學(xué)專業(yè)畢業(yè)生應(yīng)當(dāng)具備剖析各種當(dāng)代文化現(xiàn)象的能力，作為對時代所提出的這一問題的回應(yīng)，在文學(xué)理論課程建設(shè)中，我們是否應(yīng)當(dāng)開設(shè)文化研究類課程?
基于以上原因，我們對于高等師范院校漢語言文學(xué)本科專業(yè)的文學(xué)理論課程體系的建設(shè)可以作出這樣的規(guī)劃:可在一、二年級之間開設(shè)文學(xué)概論的專業(yè)基礎(chǔ)課，為學(xué)生提供本專業(yè)的初步理論;在三年級重點開設(shè)“中國古代文論”、“西方文論”、“文學(xué)文本解讀”或“文學(xué)批評實踐”等專業(yè)必選課或?qū)I(yè)限選課，強化學(xué)生的理論素養(yǎng)。在四年級則根據(jù)各個學(xué)校的師資條件開設(shè)中國古典美學(xué)、當(dāng)代文藝思潮研究、《文心雕龍》研究、文化傳播研究、大眾文化研究以及各種相關(guān)文化現(xiàn)象的專題研究等選修課程，更進一步深化學(xué)生的理論素養(yǎng)及闡釋各種文學(xué)現(xiàn)象、文化現(xiàn)象的能力。在選修課程的開設(shè)問題上，不一定規(guī)定具體的課程，而應(yīng)在考慮學(xué)校的師資條件、學(xué)生本身的興趣、需要的基礎(chǔ)上作出安排。
文學(xué)理論論文范文第6篇
中文專業(yè)本科生學(xué)位論文的寫作普遍存在質(zhì)量低下的問題。解決這一問題，一是要開設(shè)《學(xué)位論文寫作》課程，給學(xué)生以相應(yīng)的理論知識，但同時要把論文寫作的知識和能力貫穿在基礎(chǔ)課程的教育教學(xué)當(dāng)中，《文學(xué)理論》教學(xué)更應(yīng)當(dāng)自覺地擔(dān)負起這一任務(wù)。在文論教學(xué)中，教師要有意識地培養(yǎng)和訓(xùn)練學(xué)生的理論思維和寫作技能，提高他們實際寫作的能力。這要在本課程知識教學(xué)的同時，有針對性地從理念轉(zhuǎn)變、理論儲備、文學(xué)作品寫作、短文評析、長文試寫等方面作出教學(xué)設(shè)計。
關(guān)鍵詞:
文學(xué)理論;教學(xué);學(xué)位論文;寫作實踐
一、學(xué)位論文寫作的現(xiàn)狀和存在問題
對于本科畢業(yè)生是否需要學(xué)位論文寫作，一段時期以來一直是有爭議的，這些爭議主要集中在人才培養(yǎng)要求、學(xué)生能力、學(xué)生就業(yè)壓力等方面。要求廢止的意見認為，對學(xué)生的理論水平要求不應(yīng)過高，只要學(xué)生把大學(xué)學(xué)習(xí)期間應(yīng)修的課程學(xué)分修夠，就應(yīng)當(dāng)允許其畢業(yè)并獲得學(xué)士學(xué)位。相對于停廢的呼吁，堅持繼續(xù)保留的呼聲更大，他們認為對本科生的教育是一種學(xué)歷教育，根據(jù)國家1982年學(xué)位制度的有關(guān)規(guī)定，凡申請學(xué)位者都要提交學(xué)位論文，學(xué)生必須完成畢業(yè)論文的撰寫，申請的學(xué)位應(yīng)在提交學(xué)位論文并經(jīng)過答辯通過后方可取得。這一看法在國內(nèi)很多高校中被認可，因此，就目前而言，絕大部分高校仍然都有畢業(yè)論文(設(shè)計)的要求。但毋庸諱言，本科生在學(xué)位論文寫作上存在很多問題，這既表現(xiàn)在選題、論證以及結(jié)構(gòu)等大的方面，也表現(xiàn)在題目名稱、敘述方式、語言表達乃至標(biāo)點符號等細微方面。原因當(dāng)然也是多方面的，一般而論，主要是以下幾點:一是對畢業(yè)論文寫作(設(shè)計)的認識存在誤區(qū)。學(xué)校和教師未能深刻認識到畢業(yè)論文在本科教學(xué)中的地位，大部分學(xué)生和一些老師都認為畢業(yè)論文可有可無。在這種思想影響下，學(xué)生沒有盡心盡力去寫作，指導(dǎo)教師在指導(dǎo)過程中也沒有足夠重視，有的教師只重視所帶的碩士生，而忽視對本科生的指導(dǎo)，有些學(xué)校的某些專業(yè)存在一個老師指導(dǎo)十多個學(xué)生的現(xiàn)象，自然也拿不出應(yīng)有的時間和精力去認真負責(zé)地指導(dǎo)。二是隨著高校就業(yè)形勢的嚴峻，畢業(yè)生忙于考研或找工作，用于寫作畢業(yè)論文的時間和精力較少。三是寫作課教學(xué)內(nèi)容缺失。中文專業(yè)的寫作課所講內(nèi)容多為應(yīng)用文，而應(yīng)用文中缺少學(xué)位論文寫作這一內(nèi)容，即使有這一內(nèi)容，也是和其它公文寫作一樣僅僅是其中的一節(jié)，課堂上一筆帶過，不可能展開來認真細致地講解。更有甚者，一些學(xué)校在培養(yǎng)方案中沒有寫作課程，學(xué)生寫作理論更是無處可得。另外，在大學(xué)學(xué)習(xí)期間，課程論文、學(xué)年論文等給學(xué)生布置得較少甚至沒有，他們的社會實踐報告和畢業(yè)實習(xí)報告等大多都是在網(wǎng)上粘貼拼湊的，寫作訓(xùn)練幾乎得不到實現(xiàn)。凡此種種導(dǎo)致了學(xué)生學(xué)位論文質(zhì)量的低下。
二、《文學(xué)理論》教學(xué)與論文寫作
受傳統(tǒng)教學(xué)理念和既往教學(xué)模式的影響，畢業(yè)論文寫作很少像專業(yè)基礎(chǔ)課一樣受到重視，教師也很少在基礎(chǔ)課教學(xué)中有意識地滲透寫作知識，即使是寫作課程亦如上文所述，也沒有加重學(xué)位論文寫作的教學(xué)內(nèi)容。對于專業(yè)基礎(chǔ)課的學(xué)習(xí)，學(xué)生只要了解作品，背背筆記，就基本可以保障考試及格，這在一定程度上割裂了畢業(yè)論文寫作和其它專業(yè)課程教學(xué)之間的內(nèi)在銜接。我們認為，文科專業(yè)特別是中文專業(yè)，學(xué)位論文的寫作與專業(yè)基礎(chǔ)課之間有著相當(dāng)緊密的聯(lián)系?！秾懽鳌氛n程自不待說，古代文學(xué)、現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、外國文學(xué)等本身就是作家作品講析，而古代漢語和現(xiàn)代漢語也是語言方面的理論探討、語法講解和語感訓(xùn)練，這些都完全可以與論文寫作有機地結(jié)合起來，把專業(yè)課知識的掌握與理論思維訓(xùn)練和寫作實踐有效地統(tǒng)一起來，這就看授課教師有沒有這樣的意識。而在所有專業(yè)基礎(chǔ)課中，《文學(xué)理論》與學(xué)位論文寫作的關(guān)系更為切近。就中文類畢業(yè)論文的主要方向類別而言，學(xué)生寫作主要是文學(xué)類選題，如作家評介、作品評介、作家與作品、作品與社會、作品與讀者、文體風(fēng)格研究、人物命運研究、人物性格研究、語言風(fēng)格研究、人物心理與作者心理、作品所反映出的人性問題、作品所反映的種族和宗教問題、作品所反映的社會歷史問題等等，所有這些，都是文論所包含的內(nèi)容，必須以文學(xué)理論的相關(guān)知識來構(gòu)思寫作的。因而依據(jù)文論課程所學(xué)內(nèi)容，在教學(xué)過程中有意識有計劃地把寫作教學(xué)同步起來，把相關(guān)知識滲透在全部學(xué)習(xí)過程當(dāng)中，就會收到較好的效果。那么，如何才能做到這樣的教學(xué)設(shè)想呢?我們認為，應(yīng)當(dāng)采用如下基本方法。
(一)更新理念:
改變學(xué)生學(xué)習(xí)習(xí)慣在教授這一課程之初，要用至少兩節(jié)課時的時間給學(xué)生灌輸一種與高中時期不同的學(xué)習(xí)理念，要求學(xué)生盡可能地樹立大學(xué)學(xué)習(xí)的新習(xí)慣———研究性學(xué)習(xí)。讓學(xué)生做到三個轉(zhuǎn)移:從教材轉(zhuǎn)移到課外閱讀，從應(yīng)試轉(zhuǎn)移到應(yīng)用，從死記硬背轉(zhuǎn)移到理解領(lǐng)悟。文論課程的開設(shè)一般是在大學(xué)一年級下學(xué)期或二年級，這期間，學(xué)生的學(xué)習(xí)習(xí)慣還沒有從中學(xué)應(yīng)試教育的軌道上走出來，而一些大學(xué)里的獎學(xué)金制度的設(shè)置也使得唯分是圖的學(xué)習(xí)目標(biāo)不能及時改變。因此，有必要對學(xué)生的學(xué)習(xí)理念進行一次變革，盡管這種變革是不可能徹底的，但卻是必須的。中學(xué)生的學(xué)習(xí)目的是應(yīng)付各種各類的考試，尤其是應(yīng)付升學(xué)考試，這就養(yǎng)成了一種應(yīng)試學(xué)習(xí)習(xí)慣，只注意要考試的內(nèi)容，在學(xué)習(xí)方法上多是死記硬背。對于這樣的學(xué)生，革除應(yīng)試教育的不假思索、死記硬背、應(yīng)付考試的學(xué)習(xí)習(xí)慣，提倡自主研究性學(xué)習(xí)就是一項非常重要、非常及時的任務(wù)。我贊成我的老師張玉能先生的觀點，他認為，如果大學(xué)教師不去改變初入大學(xué)的學(xué)生的學(xué)習(xí)習(xí)慣，那么中小學(xué)所養(yǎng)成的應(yīng)試教育的學(xué)習(xí)習(xí)慣會以極大的慣性力量把這些中文系大學(xué)生保留在舊有的應(yīng)試教育學(xué)習(xí)的軌道上，對學(xué)過的知識只是死記硬背，自己不思考、不質(zhì)疑、不辨析，那么，研究型、創(chuàng)新型的人才是難以產(chǎn)生的。［1］同樣，以提高理論思維水平和評論寫作能力為旨歸的學(xué)習(xí)習(xí)慣也是培養(yǎng)不起來的。因此，必須通過教育教導(dǎo)，讓學(xué)生從教材轉(zhuǎn)移到課外閱讀，從應(yīng)試轉(zhuǎn)移到應(yīng)用，從死記硬背轉(zhuǎn)移到理解領(lǐng)悟。
(二)同步教學(xué):
實行的基本思路與步驟文學(xué)理論課程的基本內(nèi)容是文學(xué)本質(zhì)論、文學(xué)起源論、文學(xué)作品論、文學(xué)創(chuàng)作論、文學(xué)技巧論、文學(xué)接受論、文學(xué)批評論、文學(xué)風(fēng)格與思潮等。［2］根據(jù)這些內(nèi)容，在兩個學(xué)期的時間內(nèi)，在教授全部知識內(nèi)容的同時，有計劃有步驟地滲透論文寫作。可以分為以下幾步:
1．理論儲備。
按照一學(xué)期十六周計算，拿出來九周時間教授文學(xué)本質(zhì)論、文學(xué)起源論、文學(xué)作品論這三部分內(nèi)容。這三部分的學(xué)習(xí)目標(biāo)是，使學(xué)生掌握有關(guān)文學(xué)的基礎(chǔ)知識和基本理論，懂得文學(xué)基本規(guī)律，正確認識和把握古今中外的文學(xué)現(xiàn)象，樹立科學(xué)的藝術(shù)觀和審美觀。在這些理論當(dāng)中，有些是學(xué)生在中學(xué)時略知一二的，如文學(xué)形態(tài)體裁等;有些是學(xué)生所不知道的，像文學(xué)藝術(shù)的起源、文本的層次劃分等。這些理論的儲備是非常必要的，它可以構(gòu)建學(xué)生的文學(xué)理論系統(tǒng)，在理論自覺的層面上接受和解讀具體作品。如文本層次理論，過去在中學(xué)時期，語文老師在講解課文時也會從藝術(shù)特色、中心思想等方面來描述，但這是籠統(tǒng)而不明晰的，在文論課程中深入了解語言層、形象層和意蘊層之后，學(xué)生就有了剖析任何一種文本的理論指導(dǎo)，有了實際操作的可能性。但僅僅課本理論是不夠的，理論儲備還要在課外同時進行，主要可以在以下幾個方面進行:第一，指定書目，閱讀中西方文論原著，每周做出讀書筆記。第二，課堂前講述與課堂外討論相結(jié)合。即前一節(jié)課下課時布置任務(wù)，指定學(xué)生在下一節(jié)課上課前講述自己的見解。第三，組織課外學(xué)習(xí)小組、舉辦小型學(xué)術(shù)講座等。學(xué)術(shù)講座主要邀請院系其他文學(xué)理論教師和現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)老師，每周一次。
2．文學(xué)創(chuàng)作。
用至少四周時間來講授“文學(xué)創(chuàng)作論”、“文學(xué)技巧論”這兩個章節(jié)，該章節(jié)學(xué)習(xí)目標(biāo)是讓學(xué)生能夠深刻系統(tǒng)地了解作家的創(chuàng)作過程。在講授課程中，要對創(chuàng)作過程的三個階段逐一細致講解，對素材準備、藝術(shù)構(gòu)思以及物化階段都要講述較多的作家案例，讓學(xué)生在具體案例中去除對于創(chuàng)作的神秘感，意識到每個人都可以成為文學(xué)的創(chuàng)作者。在講授完這些理論知識后，給學(xué)生布置作業(yè)，每人寫一篇文學(xué)作品，詩歌、散文、小說等均可，然后在下一節(jié)課堂上展示，好的作品給予表揚，并推薦到學(xué)校文學(xué)社團的雜志、校報的副刊或者其它高一級的刊物上，積極鼓勵學(xué)生進行文學(xué)創(chuàng)作，并以此為契機在班級建立“文學(xué)創(chuàng)作者”小組，以他們?yōu)楹诵陌鸦顒映志玫亻_展下去。這樣做的目的不是培養(yǎng)未來的作家，而是讓學(xué)生多練筆，熟悉寫作的路數(shù)，從敢寫到會寫，再到想寫、愛寫，一步步建樹他們寫作的信心和興趣。3．短文評析。這一步驟是在第二學(xué)期進行。與“文學(xué)接受論”教學(xué)內(nèi)容同步，在經(jīng)歷了上一學(xué)期的學(xué)習(xí)和寫作實踐后，學(xué)生已經(jīng)有了一定的理論儲備和文學(xué)作品的寫作經(jīng)驗，在此前提下，講授“文學(xué)作品的接受”，指導(dǎo)他們欣賞和品評文學(xué)作品，打好小論文寫作的理論基礎(chǔ)。小論文寫作應(yīng)當(dāng)從詩歌、散文、短篇小說和熱播電影等文學(xué)體裁開始，選取小的角度，從某一方面切入評析。如清人李調(diào)元《詠麻雀》詩歌的生命不平等意識、劉慶邦短篇小說《小小的船》的人性美、電影《高考1977》觀后感等，要求在1000字左右。在寫作之前，教師要首先選擇一些好的賞析文章，復(fù)印后分發(fā)給學(xué)生，讓他們認真閱讀，結(jié)合所學(xué)理論，熟悉掌握寫作格式，使用合適的文學(xué)理論術(shù)語，盡量學(xué)術(shù)化。這一階段應(yīng)在本學(xué)期第三周后進行，時間約為兩周。
4．長文寫作實踐。
這一階段一般放在第二學(xué)期的第六到十一周。首先詳細講授“文學(xué)批評論、文學(xué)風(fēng)格與文學(xué)思潮論”這些章節(jié)的內(nèi)容，把形式主義批評、道德批評、新歷史批評、性別觀批評、心理分析批評、社會學(xué)批評、神話批評、讀者反應(yīng)批評以及馬克思主義批評、解釋學(xué)、文化批評等具體內(nèi)容講解詳細，著重教授批評的基本操作方式。如道德批評就是要闡釋和評價文學(xué)文本的道德內(nèi)容、考察作家與文本創(chuàng)作的道德關(guān)系、考察文本對讀者的道德影響等。這些理論知識講述完后，在第十二周讓學(xué)生嘗試寫作長文。所謂長文，是與前期進行的短文評析相對而言的。這一階段的寫作要求學(xué)生在業(yè)已掌握短小評論文章寫作的基礎(chǔ)上，在觀點提煉、題目審定、結(jié)構(gòu)安排等方面作出突破，這也就要求文章字數(shù)要達到三到五千甚至更多。實際上就是學(xué)位論文寫作的小型排練，寫的好的話就是他們畢業(yè)論文的雛形。除了掌握以上的理論批評的基本原理外，每一種批評模式都要給出批評案例，讓學(xué)生認真閱讀體會，搞清楚其論證的內(nèi)在邏輯思路，了解掌握基本架構(gòu)，然后還要在寫作上進行專門指導(dǎo)，幫助學(xué)生制定寫作的步驟:了解對象———選點切入———確定要旨———布局安排———力求創(chuàng)見等。剛開始可以用命題作文的形式來啟發(fā)學(xué)生，如《論席慕蓉詩歌的陌生化表達》《劉慶邦小說的兒童視角》《論路遙小說的苦難意識》《儒家思想在周大新小說中的體現(xiàn)》《才子佳人小說的敘事模式》《論“本事”與“情節(jié)”的關(guān)系》《論昆德拉的小說理論》《論赫什的“意義”與“意味”》等等，但不強制要求一定是本題目，學(xué)生可以舉一反三，自己命題，自由寫作。這一時間約為三周，通過三周的練習(xí)，學(xué)生要寫出一至兩篇文章。
(三)必要的延伸措施:
及時反饋評論必須說明，無論在文學(xué)作品寫作，還是短文評析、長文寫作期間，反饋評價機制要一直跟上。在學(xué)生寫作后，教師要及時批閱學(xué)生文章，開始之時，應(yīng)全部閱讀，逐一寫出評語，并在課堂上講評，指出普遍存在的問題，給出解決的方法。這當(dāng)然是一個費時費力的工作，但教師一定要認真對待，不可敷衍，否則會傷害學(xué)生的積極性，使課程改革試驗起不到預(yù)設(shè)的效果。一段時間后，可以采用學(xué)生自評和互評的方式，而這里，學(xué)生互評的效果會更好。
三、不足之處與應(yīng)對措施
毫無疑問，光靠專業(yè)課教學(xué)來完成學(xué)位論文的寫作是不夠的，這只是一種輔助方式，要真正解決好這個問題，還是要開設(shè)學(xué)位寫作課程。這一課程可以在三年級第二學(xué)期進行，應(yīng)由寫作經(jīng)驗較為豐富的教師來授課。那么，包括中文專業(yè)在內(nèi)的文科本科學(xué)生的學(xué)位論文寫作指導(dǎo)應(yīng)當(dāng)教授什么內(nèi)容、采取什么樣的步驟呢?根據(jù)筆者的經(jīng)驗，課程內(nèi)容應(yīng)在查閱過去畢業(yè)學(xué)生的學(xué)位論文中經(jīng)常出現(xiàn)的問題、并向?qū)W生做出調(diào)查詢問的基礎(chǔ)上設(shè)置。一般來說，主要是:(一)理論知識的講解。這包括1．對畢業(yè)論文的作用和意義的認識。2．了解論文類型和題目類別。3．選題的原則和方法。4．材料的搜集與整合。5．大綱與開題報告的寫作。6．具體論文的寫作與修改。7．格式規(guī)范。8．答辯準備等。(二)學(xué)位論文范文講析。(三)實際練習(xí)。以訓(xùn)練學(xué)生列提綱為主要方法。
(四)討論反饋等內(nèi)容。
但也要根據(jù)學(xué)生實際情況，有所刪減，有所突出?？傊?，針對學(xué)生寫作水平不高的現(xiàn)狀，要把論文寫作的知識和能力貫穿在基礎(chǔ)課程的教育教學(xué)當(dāng)中?！段膶W(xué)理論》教學(xué)更應(yīng)當(dāng)自覺地擔(dān)負起這一任務(wù)，在文論教學(xué)中，教師要有意識地培養(yǎng)和訓(xùn)練學(xué)生的理論思維和寫作技能，提高他們實際寫作的能力，進而整體性地提高畢業(yè)生學(xué)位論文的質(zhì)量。
參考文獻:
［1］張玉能．中文系學(xué)生研究型課外學(xué)習(xí)指導(dǎo)［J］．文學(xué)教育，2008(4):46－49．
［2］胡山林，石長平主編．文學(xué)概論［M］．鄭州:河南大學(xué)出版社，2012．
文學(xué)理論論文范文第7篇
在傳統(tǒng)教學(xué)過程中，學(xué)生往往處于被動局面，在強行灌輸?shù)倪^程中被迫接受枯燥的理論知識。探究式教學(xué)理論改變了這一傳統(tǒng)教學(xué)模式，它主張通過問題的提出，激發(fā)學(xué)生的主動性，在活躍的思維過程中確認學(xué)生的主體地位，在循循善誘的引導(dǎo)中讓學(xué)生在問題探究中感知理論的深度，拓展自己的認知。問題的提出意義重大，不僅可以誘發(fā)學(xué)生的思考，而且可以激發(fā)學(xué)生內(nèi)在強烈的求知欲。有了問題才可以讓學(xué)生深入思考，突破事物的表層與形式。在文學(xué)理論教學(xué)實際中，因為理論自身深度和難度需要老師在問題情境中引導(dǎo)學(xué)生，而且，老師不直接給出答案，這個過程需要貫穿整個課堂始終，在積極思考過程中，結(jié)合具體文本、具體文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)思潮等逐步讓學(xué)生認識到問題的本質(zhì)是什么。通過問題的提出讓枯燥的理論知識慢慢內(nèi)化成學(xué)生的體驗，在體驗的過程中讓學(xué)生從文學(xué)現(xiàn)象的感性認知逐漸過渡到深入的理性思考。問題主導(dǎo)式教學(xué)均是從同學(xué)們感興趣的問題入手，在文學(xué)理論研究中關(guān)注熱點、關(guān)注理論前沿與文學(xué)理論教學(xué)關(guān)注現(xiàn)實、關(guān)注生活中的審美現(xiàn)象不可等同?，F(xiàn)實中，文學(xué)理論和文學(xué)實踐之間的關(guān)系如何？文學(xué)理論未來發(fā)展如何？這些問題固然重要，但不是理論教學(xué)要解決的問題，而是學(xué)術(shù)研究和理論發(fā)展面臨的問題。我們面臨的首要問題是：文學(xué)理論教學(xué)如何通過可操作性的實踐設(shè)計，將貌似枯燥、教條的理論和生活中的文藝現(xiàn)象聯(lián)系起來，恢復(fù)其本有生命力。要求學(xué)生把討論中的理論要點、基本觀點形成文字，特別注意引導(dǎo)學(xué)生建立自己的觀點，形成自己的論證結(jié)構(gòu)，并學(xué)會對自己的論證進行概括和總結(jié)。主動思考問題是獲取知識的最佳途徑。積極調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)能動性，讓學(xué)生自主尋找和發(fā)現(xiàn)知識。相信通過持之以恒的努力，逐步扭轉(zhuǎn)學(xué)生對文學(xué)理論課程的錯誤認識，培養(yǎng)其分析問題、解決問題的能力，起到真正訓(xùn)練學(xué)生理論思維、提高學(xué)生理論素養(yǎng)的作用，從而使文學(xué)理論教學(xué)獲得預(yù)期的教學(xué)效果。
二、合作與交流，開放探究環(huán)境
探究是一個過程，探究是一種行為，同學(xué)之間需要展開交流，這是培養(yǎng)學(xué)生口頭表達自己思想和傾聽別人意見能力和態(tài)度的需要。使課堂教學(xué)真正成為既能讓學(xué)生自主探究，又能促進師生、生生合作互動，以培養(yǎng)適應(yīng)現(xiàn)代化社會生存發(fā)展的人的陣地，教師在教學(xué)中“教會學(xué)生合作學(xué)習(xí)”，已經(jīng)成為當(dāng)今世界教育普遍關(guān)注的重大課題。文學(xué)理論教學(xué)不單要求學(xué)生掌握文學(xué)基本概念和文學(xué)理論基本知識，更善于引導(dǎo)學(xué)生進行理論思考，培養(yǎng)學(xué)生應(yīng)用理論的能力和理論思維能力。理論不僅是一種知識，更是一種精神。在理論學(xué)習(xí)過程中，教師要善于發(fā)現(xiàn)學(xué)生的好奇心，激發(fā)學(xué)生的求知欲，讓學(xué)生逐漸進入到自主學(xué)習(xí)氛圍中，培養(yǎng)學(xué)生獨立思考問題的能力，盡力為學(xué)生營造深入學(xué)習(xí)理論的良好氛圍，為學(xué)生創(chuàng)造一種寬松的環(huán)境。在合作性學(xué)習(xí)中，教師的功能在于設(shè)計教學(xué)方案，并以指導(dǎo)者和參與者的身份進入到師生互動中，引導(dǎo)學(xué)生體會個人目標(biāo)與集體目標(biāo)之間的依賴關(guān)系。要求學(xué)生運用已有理論分析作品，或者就文學(xué)現(xiàn)象對文學(xué)的普遍規(guī)律進行歸納，如講授文學(xué)活動時，對世界、作家、作品、讀者之間的具體關(guān)系，需要學(xué)生在具體作品中認識到文學(xué)源于生活，生活是文學(xué)產(chǎn)生的源泉，這個認識是在就這個問題具體文本討論過程中清晰起來的。就作家和作品的關(guān)系、作品及讀者的關(guān)系同樣需要從不同角度激發(fā)學(xué)生的興趣，多角度地思考，呈現(xiàn)出思考的多維度，讓學(xué)生對問題中彼此的關(guān)系有明確的認知。就讀者和世界的關(guān)系，在讀者接受過程中，每個學(xué)生都是接受者，就這個問題談自己在閱讀中的切身體會，在闡釋與批評中理解和詮釋讀者對作品進行評價反饋的重要性。學(xué)生在合作與探究過程中深入理論學(xué)習(xí)，不僅是對以往文學(xué)認識的梳理和修正，更是對理論思維方式的切身感知，與此同時強化學(xué)生對文學(xué)理論本身的理解。在學(xué)生自主探究的基礎(chǔ)上，課下可以組織學(xué)生組建各種學(xué)習(xí)團隊，針對文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)思潮進行相互交流與探討，在師生互動的氛圍中培養(yǎng)學(xué)生理論學(xué)習(xí)興趣，不僅對課堂教學(xué)起到輔助作用，而且鍛煉學(xué)生的思辨能力。
三、引導(dǎo)探究，課堂教學(xué)可操作性實踐環(huán)節(jié)設(shè)計
文學(xué)理論是一門基礎(chǔ)理論課程，需要系統(tǒng)闡述文學(xué)的基本知識、規(guī)律和理論，但是文學(xué)理論也是一門應(yīng)用性課程。文學(xué)理論在理論指向和詮釋方面具有多功能性，必須讓學(xué)生清楚明曉文學(xué)理論的理論指向和最為合理、最適合的詮釋方法。文學(xué)理論之間存在著相互滲透、相互溝通的關(guān)系，因而要讓學(xué)生在理論視域方面認識到其交融互攝、旁通統(tǒng)貫、相浹相洽的思維脈路。文學(xué)理論具有廣且厚的內(nèi)容涵蓋面和闡釋的界域極寬的潛在理論因素。要順利展開對一個理論問題的“探究”活動，僅靠課堂上三言兩語的思考討論是不能根本解決問題的，往往只能停留在問題表面，不能將理論深化。因此，注重課外資料收集，引導(dǎo)學(xué)生進行課外延伸思考是探究式教學(xué)方式的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。教師在授課過程中要關(guān)注學(xué)術(shù)前沿，并及時把相關(guān)學(xué)術(shù)觀點帶給學(xué)生，讓學(xué)生在文學(xué)理論應(yīng)有的語境中審視文學(xué)現(xiàn)象，如果不站在當(dāng)下文學(xué)發(fā)展語境下，那么學(xué)生始終都會把自己當(dāng)做理論的外人，不能真正理解理論的發(fā)展?fàn)顩r。所有在探究理論發(fā)展過程中，教師要引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注現(xiàn)實、關(guān)注當(dāng)下。教師在具體課堂教學(xué)中需要針對具體實際調(diào)整教學(xué)內(nèi)容，靈活針對學(xué)生提出的關(guān)于文學(xué)理論認知的相關(guān)問題進行講授，層層深入，理解理論精髓所在。大學(xué)教學(xué)過程是一個復(fù)雜的感知體驗和認識的過程，這一過程包含概念的接受、學(xué)科視角的形成、方法的訓(xùn)練和知識類型的再生產(chǎn)等。這些方面都建立在教學(xué)個體之間的感知和互動過程中。文學(xué)理論課程教學(xué)過程是一個在師生互動過程中推動學(xué)生對文學(xué)理論和文學(xué)現(xiàn)象的認知結(jié)構(gòu)發(fā)生變化的動態(tài)過程，要求學(xué)生結(jié)合自身實際，加強逆向體驗，增強學(xué)生解讀文學(xué)與理解文學(xué)現(xiàn)象的能力。
21世紀以來，文學(xué)理論逐步形成形態(tài)多元、流派眾多、體系變動不居的發(fā)展局面，在理論學(xué)習(xí)過程中，探究式教學(xué)法的使用不僅確立了教師的主導(dǎo)地位，而且明確了學(xué)生的主體作用，問題探究把文學(xué)基本理論和學(xué)生聯(lián)系起來，不僅傳授必要的文學(xué)理論知識，而且對學(xué)生思維能力起到培養(yǎng)作用。文學(xué)理論課程枯燥無味的傳統(tǒng)教學(xué)模式在探究式教學(xué)的影響下會重新煥發(fā)出理論自身的魅力，在學(xué)生自主學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上，培養(yǎng)學(xué)生理論思維能力，這對學(xué)生是受益終生的。
文學(xué)理論論文范文第8篇
《文學(xué)理論》是一門理論性、基礎(chǔ)性很強的課程，具有深奧性、抽象性、理論性、枯燥性的特點，現(xiàn)在的學(xué)生對純理論性質(zhì)的課程不感興趣，即便學(xué)習(xí)了理論也不會應(yīng)用于實踐活動之中。文學(xué)理論的枯燥、難理解使得學(xué)生對文學(xué)理論課程的學(xué)習(xí)提不起興趣，不能把文學(xué)理論學(xué)到的知識很好的用于實踐活動中，解決現(xiàn)實中存在的問題。其實通過對文學(xué)理論課程教學(xué)的研究發(fā)現(xiàn)，文學(xué)理論課程蘊涵豐富巨大的信息量且近來發(fā)展迅速。這就給文學(xué)理論的教學(xué)帶來了難度。大眾文化時代，是個開放彰顯個性的時代，當(dāng)代大學(xué)生們大多數(shù)是伴隨著電子媒介、影視、網(wǎng)絡(luò)成長起來的，大眾文化已經(jīng)成為他們生命中的一部分，他們對新藝術(shù)、新形式、新媒介有很強的適應(yīng)力、親和力、接受力，比如他們對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、動漫作品、大場面大制作的奇觀電影感興趣，而對于傳統(tǒng)的經(jīng)典的文學(xué)作品不感興趣，甚至表現(xiàn)出對傳統(tǒng)藝術(shù)形式的疏離，他們喜歡收看動漫作品、奇觀電影，不喜歡閱讀紙質(zhì)文學(xué)作品，更不愛看同樣是電視節(jié)目的京劇、越劇等表演藝術(shù)。當(dāng)代大學(xué)生感興趣的是一些形象的藝術(shù)形式，因此他們?nèi)狈ο鄳?yīng)的理論基礎(chǔ)知識，這樣就很難適應(yīng)由具象到抽象的思維方式的轉(zhuǎn)換，因而學(xué)習(xí)文學(xué)理論這門比較抽象的學(xué)科就比較困難，感覺很難融會貫通，認為文學(xué)理論比較難學(xué)習(xí)難理解。因此，為了解決這種難接受、枯燥的理論學(xué)習(xí)，適應(yīng)大眾文化的時代特征，在文學(xué)理論的教學(xué)中，例證的選擇、分析就舉足輕重，在教學(xué)中所舉的案例盡量適合大眾文化時代的需求，盡量迎合學(xué)生的興趣點。由此可見，文學(xué)理論教學(xué)中選擇一個恰當(dāng)?shù)陌咐?，既能調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性、活躍課堂氣氛，也能形象生動、深入淺出地說明一個原本十分枯燥、深奧的理論問題。翻閱多部文學(xué)理論教材發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)教材多選擇古今中外的經(jīng)典文學(xué)作品作為例證，這些例子雖然能夠達到有效說明理論問題的效果，但是太古板、生硬，缺乏新鮮性、時代性、活潑性。與當(dāng)代大學(xué)生們感興趣的熱點問題相差比較遠，難以調(diào)動他們的興趣。經(jīng)過多年的文學(xué)理論的教學(xué)，我發(fā)現(xiàn)當(dāng)代大學(xué)生的興趣點主要集中在奇觀電影、動漫、電子讀物、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品等方面，如果將這些學(xué)生感興趣的大眾文化現(xiàn)象引入到文學(xué)理論的課堂教學(xué)中，一方面提高了大學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，即鞏固了大學(xué)生原有知識結(jié)構(gòu)，又提升了大學(xué)生分析理論問題的應(yīng)用實踐能力;另一方面也提升補充了文學(xué)理論自身的涵蓋力。例如在講到“敘事結(jié)構(gòu)”這一節(jié)敘述視角內(nèi)容時，我選取了陸川導(dǎo)演的電影《南京!南京!》加以分析，陸川導(dǎo)演的《南京!南京!》打破了以往抗日片中人物形象模式化、平面、視角單一的敘述模式。放棄線性敘事手段、采用獨特的敘述視角，將日軍的“反角”作為主角，采用了一個日本士兵角川的視角來經(jīng)歷南京大屠殺?！赌暇?南京!》雖然是歷史片，但是視角很獨特。把侵華日軍還原成人，采用了一個日本士兵的視角來經(jīng)歷南京大屠殺。以一個日本兵的視角，一個占領(lǐng)者的視角來敘述，比較獨特，新穎，比較能讓現(xiàn)代觀眾接受，這表現(xiàn)出中國人已經(jīng)有覺悟從更高、更開闊的視角來看待這場戰(zhàn)爭，而不僅僅著眼于民族情緒。但處理起來也有一些局限。陸川把角川這個日本人描寫得太有血有肉，整條脈絡(luò)和整個形象通過種種優(yōu)美的細節(jié)自然鋪陳。總之，大眾文化時代，文學(xué)理論教學(xué)所面臨著枯燥的理論如何選擇合理的論據(jù)加以論證的困惑，選擇什么案例對于講課效果至關(guān)重要。在傳統(tǒng)的文學(xué)理論教學(xué)體系中，當(dāng)老師試圖講解、說明某一枯燥理論問題時，大多數(shù)選擇古今中外的經(jīng)典文學(xué)作品作為論據(jù)。這樣的論據(jù)用得多了，就不新鮮了，學(xué)生不感興趣，另外有時舉到的文學(xué)作品的例子，學(xué)生沒有讀過，感到陌生，起不到說明理論的問題。然而，在大眾文化時代，作為文學(xué)理論教學(xué)授課對象的大學(xué)生，他們經(jīng)常面對的、感興趣的恰恰不是所謂“文學(xué)經(jīng)典”的文學(xué)作品，而是“應(yīng)運而生”的眾多身邊的大眾文化現(xiàn)象。他們感興趣不是審美活動，而是大眾文化產(chǎn)品如何生產(chǎn)、傳播和消費等環(huán)節(jié)。因此，他們的接受經(jīng)驗、接受能力大多數(shù)是由消費性、娛樂性、游戲性產(chǎn)品的訊息刺激而形成的。這樣，當(dāng)文學(xué)理論老師用“文學(xué)經(jīng)典”的文學(xué)作品來說明抽象、枯燥理論時，大學(xué)生因為缺乏體驗，沒有讀過作品，具體情節(jié)不熟悉，始終處于隔膜狀態(tài)，這樣最有說服力的經(jīng)典例子也就失去了說明理論問題的經(jīng)驗基礎(chǔ)。因此，大眾文化語境中的文學(xué)理論教學(xué)，不僅要引用經(jīng)典文學(xué)作品作為例子，而且要大膽的引用當(dāng)今熱門的大眾文化產(chǎn)品的實例。這樣不僅是為了適應(yīng)當(dāng)代大眾文化語境的要求，盡可能地吸引當(dāng)代大學(xué)生學(xué)習(xí)文學(xué)理論課程的興趣，關(guān)注大眾焦點，而且也是為了通過對當(dāng)代大眾文化產(chǎn)品的解釋、賞析，使文學(xué)理論知識在實際運用中變得鮮活生動起來，從而促進大學(xué)生對這些知識的理解掌握。
二、針對學(xué)生文學(xué)活動體驗薄弱的情況，采用“情景模擬”、“對話”式審美體驗教學(xué)模式，激發(fā)學(xué)生對各種文學(xué)活動的興趣
文學(xué)理論來源于文學(xué)實踐，反過來又去指導(dǎo)文學(xué)實踐，而學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中缺乏的就是文學(xué)實踐，學(xué)生只有具備了大量的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)閱讀的實踐活動，才能更好地理解文學(xué)理論知識。“實踐出真知”，學(xué)生只有經(jīng)過大量的文學(xué)活動的體驗，包括文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)閱讀等體驗活動，才能更好地理解文學(xué)理論中涉及的各種文學(xué)現(xiàn)象、各種文學(xué)原理。采用“情景模擬”、“對話”審美體驗教學(xué)模式能更好地激發(fā)學(xué)生對于各種文學(xué)活動的興趣?！扒榫澳M”就是講到一些枯燥、抽象的理論時，通過設(shè)計一些直觀、形象的情景，使抽象的理論盡可能的具象化，便于學(xué)生理解掌握理論知識，能更好地提高學(xué)生的綜合素質(zhì)，調(diào)動學(xué)生掌握的中國現(xiàn)代文學(xué)、中國當(dāng)代文學(xué)、外國文學(xué)、中國古代文學(xué)等學(xué)科的知識，給學(xué)生提供一個更好的展示自己的空間。比如我在講到文學(xué)風(fēng)格這一章時，為了證明有無文學(xué)風(fēng)格，我就設(shè)計了“情景模擬”，即“一個小伙子遇到了一個彩票的漂亮姑娘，你模擬一下瓊瑤、金庸、柯南道爾會怎么寫?！蔽曳謩e找了三個女生，三個男生，一個男生與一個女生自由組合成一組，讓他們分別以瓊瑤、金庸、柯南道爾的風(fēng)格來模擬表演，學(xué)生調(diào)動了自己的想象力，生動演繹出了瓊瑤、金庸、柯南道爾的風(fēng)格，由此得出不同的作家創(chuàng)作風(fēng)格是不同的，學(xué)生興趣很高，發(fā)揮了他們的想象力、表演力，活躍了課堂氣氛，使枯燥的理論變得直觀、形象、易懂。再比如講到戲劇時，讓學(xué)生自編、自導(dǎo)、自演戲劇作品，在此基礎(chǔ)上學(xué)生自己評價，這樣戲劇的特點、分類等理論知識學(xué)生就自己總結(jié)出來了。學(xué)生自編、自導(dǎo)、自演的多幕劇《搶坐》、獨幕劇《電熱棒的故事》等給觀眾留下了深刻的印象?！皩υ挕笔綄徝荔w驗教學(xué)模式，即在課堂上與學(xué)生平等對話、交流，采用啟發(fā)性互動式教學(xué)方式。具體應(yīng)做到:一、在教學(xué)中多使用疑問句，反問句等形式以啟發(fā)引導(dǎo)學(xué)生對文學(xué)理論問題的積極思考，多給學(xué)生總結(jié)發(fā)言的機會，幫助他們養(yǎng)成邊學(xué)邊思考、邊運用的良好習(xí)慣;二是課堂對話和課下對話同時進行，課堂對話是在教授文學(xué)理論的課堂中，老師圍繞本堂課教學(xué)中的重要內(nèi)容，精心設(shè)計一些環(huán)節(jié)引發(fā)學(xué)生深入思考，或根據(jù)課堂學(xué)生反應(yīng)情況，即興提出一些引導(dǎo)性話題與學(xué)生平等對話與交流，用以來培養(yǎng)大學(xué)生進行理論思考的興趣及解決實際問題的能力。這種“對話”式審美體驗教學(xué)模式既可以在課堂教學(xué)中進行，也可以利用課外業(yè)余時間，課下進行，如采用電腦播放古今中外的經(jīng)典電影，或播放當(dāng)今一些學(xué)生喜歡的熱點視頻，組織學(xué)生觀看，觀看后安排學(xué)生討論、對話交流，讓學(xué)生對古今中外的文學(xué)經(jīng)典作品改編的影視劇有直觀的心靈接觸，然后再布置學(xué)生去閱讀相關(guān)的經(jīng)典文學(xué)作品原著，了解文學(xué)經(jīng)典作品的內(nèi)容，通過比較文學(xué)經(jīng)典與根據(jù)文學(xué)經(jīng)典改編成的影視劇，學(xué)生發(fā)現(xiàn)文學(xué)經(jīng)典作品一旦改編成影視劇后就失去了其應(yīng)有的意蘊。這樣提高了學(xué)生比較學(xué)習(xí)的能力，提高了審美趣味。課下“對話”式審美體驗教學(xué)模式就是下課后給學(xué)生提供適合對話的問題，引導(dǎo)學(xué)生在自己喜歡的場所，比如宿舍、餐廳、草坪自由結(jié)合暢所欲言地討論，下次上課時再提供機會讓他們闡述討論的結(jié)果。老師與學(xué)生之間、學(xué)生與學(xué)生之間是一種平等對話的關(guān)系，這樣可以提高學(xué)生自主學(xué)習(xí)的能力。在文學(xué)理論教學(xué)過程要不斷總結(jié)改進“情景模擬”、“對話”式審美體驗教學(xué)模式，以適應(yīng)不同階段、不同基礎(chǔ)的學(xué)生。全方位確立學(xué)生在文學(xué)理論教學(xué)活動中的主體地位。傳統(tǒng)的文學(xué)理論的教學(xué)模式往往剝奪學(xué)生學(xué)習(xí)的主體地位，存在只是單純的灌輸、單純應(yīng)試等多方面的弊端。“情景模擬”、“對話”式審美體驗教學(xué)模式，把確立學(xué)生主體地位首先放在第一位，充分發(fā)揮學(xué)生主動、自主學(xué)習(xí)的能力，強調(diào)激勵學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣?！扒榫澳M”、“對話”式審美體驗教學(xué)模式是對傳統(tǒng)“課堂”教學(xué)的重大改革，它不但把課堂上與課堂下完美結(jié)合為互動狀態(tài)，而且把審美教育、專業(yè)教育、思想教育和能力培養(yǎng)緊密結(jié)合起來，從而提高了學(xué)生學(xué)習(xí)文學(xué)理論的興趣。
三、合理運用多媒體的教學(xué)手段，增強圖像意識，大力推進文學(xué)理論課程改革
大眾文化語境下，對文學(xué)理論的教學(xué)從對象到觀念都提出了諸多挑戰(zhàn)性問題，我們應(yīng)該看到多媒體的教學(xué)手段的應(yīng)用提高了文學(xué)理論課堂教學(xué)的生動性和豐富性。大眾文化語境中，文學(xué)理論的教學(xué)應(yīng)合理運用多媒體的教學(xué)手段，合理吸收傳統(tǒng)的“黑板板書”教學(xué)的優(yōu)點，大膽使用多媒體教學(xué)方式，增強圖像意識，更好的推進文學(xué)理論的課程改革。多媒體的教學(xué)手段的使用大大提高了文學(xué)理論課堂教學(xué)的生動性、鮮活性和豐富性，多媒體教學(xué)手段的應(yīng)用存在以下兩點優(yōu)點:第一，多媒體技術(shù)的運用有利于形聲兼?zhèn)涞囊曄裥Ч?，吸引學(xué)生眼球，增加學(xué)習(xí)興趣。例如在講解“文學(xué)的形象性”內(nèi)容時，我結(jié)合學(xué)生每天使用的手機，利用多媒體播放了影片《手機》的精彩片段后，提出了一個問題:手機短信是文學(xué)嗎?讓學(xué)生踴躍回答，為了拓寬學(xué)生的知識視野，提高學(xué)生的認識水平，我搜集了許多有關(guān)手機短信的視頻資料，包括有審美價值的手機信息、手機短信連載小說《城內(nèi)》、“全球通”短信文學(xué)大賽等，把這些資料做成多媒體課件，用以輔助課堂教學(xué)，使抽象的理論教學(xué)變得豐富多彩，吸引了學(xué)生的眼球，這一內(nèi)容既在講解的范圍之內(nèi)，又與學(xué)生的生活緊密相關(guān)，因而很具有現(xiàn)實意義，大學(xué)生學(xué)習(xí)文學(xué)理論的興趣大增，他們討論熱烈，各抒己見。再比如在講解“文學(xué)意境”內(nèi)容時，我結(jié)合張藝謀的電影《英雄》，利用多媒體播放了影片《英雄》的精彩片段后，用張藝謀的話來說明意境的重要性，張藝謀曾經(jīng)說過:過兩年以后，說起《英雄》這部電影，你肯定把整個電影的故事都忘了。但是你可能永遠記得一些有意境的畫面。你會記得在漫天黃葉中，有兩個紅衣女子在飛舞;在水平如鏡的湖面上，有兩個男子在以武功交流，在水面上像鳥兒一樣的，像蜻蜓一樣的。為了拓寬學(xué)生的知識視野，提高學(xué)生的理論認識水平，我搜集了一些有意境的繪畫，如朱耷的《荷花水鳥圖》用多媒體課件的形式展示出來，吸引了學(xué)生的眼球，激發(fā)起了學(xué)生學(xué)習(xí)文學(xué)理論的興趣。第二，多媒體容量大、直觀、形象。多媒體教學(xué)綜合應(yīng)用文字、圖片、動畫和視頻等資料來進行教學(xué)活動，而應(yīng)用傳統(tǒng)的“黑板板書”教學(xué)手段難以講清楚，文學(xué)理論中一些抽象難懂的知識重點、難點，可以通過多媒體用直觀、形象的方式表現(xiàn)出來。采用鮮明的圖片，生動動畫和視頻使原本抽象、枯燥的理論變得更直觀更形象!這樣課堂教學(xué)活動變得活潑，生動形象有趣，從根本上改變了傳統(tǒng)的“黑板板書”教學(xué)單調(diào)的模式，從而活躍學(xué)生的理性思維，激發(fā)了學(xué)生主動學(xué)習(xí)的興趣。增強了圖像意識，更好的推進了文學(xué)理論的教學(xué)改革。
總之，大眾文化語境中的文學(xué)理論教學(xué)，應(yīng)采用理論講解與案例分析相結(jié)合，案例分析不僅要引經(jīng)據(jù)典，而且要大膽的引入大眾文化熱點問題作為實例;采用“情景模擬”、“對話”式審美體驗教學(xué)模式，激發(fā)學(xué)生對各種文學(xué)活動的興趣;合理運用多媒體的教學(xué)手段，增強圖像意識，更好的推進文學(xué)理論課程改革，建立一套適合于本校學(xué)生學(xué)習(xí)的文學(xué)理論體系。遵從文學(xué)理論課程的特點，重點培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)理論知識的興趣，盡量為枯燥理論注入鮮活生命，注重多媒體教學(xué)技巧的運用，使枯燥抽象的文學(xué)理論散發(fā)鮮活生動氣息。
文學(xué)理論論文范文第9篇
一、文學(xué)藝術(shù)的自律訴求
阿瑟•丹托進而也說道:“認識實現(xiàn)之際，實際上也就不再有任何藝術(shù)的意義和需要了。藝術(shù)是某種知識出現(xiàn)過程中的一個過渡階段?！保?］98
但我們知道，文學(xué)藝術(shù)的涵義是發(fā)展的、開放的和復(fù)雜的，我們不能用恒定不變的觀念去框定信息化時代下這種多元的文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)狀。“無論媒體如何變化，文學(xué)是不會消亡的。誠然，文學(xué)是永遠變化發(fā)展的，但文學(xué)變化的根據(jù)主要還在于人類情感生活變化，而主要不決定于媒體的變化?！保?］
魯樞元進而詰問:“米勒認定傳統(tǒng)意義上的文學(xué)將在飛速發(fā)展的科學(xué)技術(shù)的進逼下覆滅，……然而我卻懷疑，與人類生命、人類語言、人類精神同根并蒂生長著的人類的文學(xué)，竟會如此倉促地被尖端電子產(chǎn)品輕輕抹去?！保?］
我們認為，文學(xué)藝術(shù)從存在以來，它一直都在給人以心靈的安慰與生命的安頓，“而偉大的藝術(shù)給人的安慰更是無窮無盡。藝術(shù)在未來將以何種形式出現(xiàn)是誰也無法預(yù)言的，但沒有哪個健全的社會希望自己的存在可以不需要藝術(shù)。”［5］433
文學(xué)藝術(shù)終結(jié)也就標(biāo)示著人類精神價值與審美的消亡，亦即表明人類生存的無意義。
其次，無論是論及以往文學(xué)藝術(shù)墮落、滑坡與危機的問題，還是信息化時代文學(xué)藝術(shù)終結(jié)的提法，在言說者們的頭腦中都預(yù)設(shè)了一個衡量的尺度，說文學(xué)終結(jié)是因為把文學(xué)看成是認識世界的一種手段和工具，從這個角度看，信息化時代人們已經(jīng)可以用其他手段了。
信息化時代下的文學(xué)藝術(shù)變化，改變了原有的文學(xué)藝術(shù)背景與知識譜系。文學(xué)藝術(shù)最核心的精神本性在于它的自由性，而信息化媒介對自由精神的抒寫與張揚，是文學(xué)藝術(shù)得以走進新媒介的前提條件，信息媒介為文學(xué)藝術(shù)審美的自由精神提供了又一個新穎奇特的理想家園。信息化時代，人們通過互聯(lián)網(wǎng)來表白最真我的生命狀態(tài)，讓創(chuàng)作緊隨信息化生存的情感現(xiàn)實，逼近鮮活的生命感悟，敦促文學(xué)藝術(shù)走向自我的真實表達，因為傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)主要是精英藝術(shù)，它追求“暢神比德”、“文以明道”與“立言立心”進而“不朽”，它也要通過向善求真的審美化訴求來獲得一種宗教式的精神信仰，而信息化時代下的文學(xué)藝術(shù)，它不是要濟民救世而是要表現(xiàn)自我，不求崇高典雅與渾雄宏大，不企求終極關(guān)懷而注重興致所至?xí)r的痛快淋漓，此時文學(xué)藝術(shù)的認同模式由社會性標(biāo)準轉(zhuǎn)向自娛而娛人的尺度。人通過言以不朽的目的消失了，言以自娛成了唯一目的。
再次，文學(xué)藝術(shù)所改變的是敘事模式，而不是它的主題，這就涉及到了文學(xué)藝術(shù)生產(chǎn)的歷久更新的問題。藝術(shù)生產(chǎn)這一概念，是馬克思在1857年的《〈政治經(jīng)濟學(xué)批判〉導(dǎo)言》中第一次明確提出來的:“就某些藝術(shù)形式，例如史詩來說，甚至誰都承認:當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)，它們就再不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創(chuàng)造出來?！保?］28
之后在馬克思的眾多論著中，都有精辟的論述。
眾所周知，藝術(shù)生產(chǎn)思想，早在馬克思之前就曾經(jīng)歷了一個漫長的萌芽、發(fā)展過程。柏拉圖早在古希臘時代就曾把詩(是一個廣義的概念)當(dāng)成是一種模仿，“模仿確實是一種生產(chǎn)，只不過它生產(chǎn)的是影像，如我們所說，而非各種原物”［8］77
。柏拉圖把詩等藝術(shù)產(chǎn)品當(dāng)成人類以自身作為工具時所獨具一格的一種形象的藝術(shù)生產(chǎn)。柏拉圖已經(jīng)認識到了藝術(shù)創(chuàng)造與生產(chǎn)制作有著密切的聯(lián)系，當(dāng)然，柏拉圖的這一見解是與其“理式”說緊密相關(guān)的。
柏拉圖之后的亞里士多德也把藝術(shù)視為生產(chǎn)，但他更強調(diào)藝術(shù)家所特有的創(chuàng)造力和能動性，“一切藝術(shù)的任務(wù)都在生產(chǎn)，這就是設(shè)法籌劃怎樣使一種可存在也可不存在的東西變?yōu)榇嬖诘模@東西的來源在于創(chuàng)造者而不在于所創(chuàng)造的對象本身”［9］70。在亞里士多德看來，所有技術(shù)都與生產(chǎn)有關(guān)，創(chuàng)造就是去思慮某種可能生成的東西如何生成，這就是意指藝術(shù)生產(chǎn)，它是通過人的思維將可能存在的也可能不存在的東西創(chuàng)造出來。
馬克思在《1844年經(jīng)濟學(xué)———哲學(xué)手稿》中全面地考察了人類生產(chǎn)活動(包括藝術(shù)生產(chǎn)活動)之后，提出了人的本質(zhì)力量對象化這一重要命題。馬克思對生產(chǎn)(包括藝術(shù)生產(chǎn))的看法，就是強調(diào)主體的人及其心理能力，人的這些本質(zhì)力量就必然會在他的生產(chǎn)勞動中對象化出來，任何真正的生產(chǎn)都是人的本質(zhì)力量的對象化。之后的本杰明等人也對藝術(shù)生產(chǎn)提出了他們的見解。在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》(1933)中，本杰明提出了他的藝術(shù)生產(chǎn)論的主要概念———機械復(fù)制，并以此為基點，來考察從古代藝術(shù)到現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展過程以及藝術(shù)生產(chǎn)對物質(zhì)———技術(shù)手段的依憑關(guān)系，最后得出結(jié)論說，人所制造的事物總是可以被仿造的，藝術(shù)作品在原則上是可以進行復(fù)制的。
我們認為，文學(xué)藝術(shù)生產(chǎn)是一種富蘊審美價值的精神活動，它屬于“那些更高地懸浮于空中的思想領(lǐng)域”［10］484。這是因為，文學(xué)藝術(shù)的價值產(chǎn)生、存在于人對事物的審美需求之中，在人的形成及其社會發(fā)展中，審美需求作為情感化、詩意化把握世界的一種方式，是人類生存需求的一個重要組成部分。
二、文學(xué)藝術(shù)的生存方式
信息技術(shù)的革新、進步帶來了文學(xué)藝術(shù)傳播方式的改變，而傳播方式的改變對文學(xué)藝術(shù)的影響不只是載體上、形式上的，它同時也使文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)容發(fā)生了深刻的變化，原因是科技的發(fā)展或多或少地總會帶來文學(xué)藝術(shù)的新變革，促使文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生新的變化，文學(xué)藝術(shù)隨著紙質(zhì)媒介到電子媒介的轉(zhuǎn)變，經(jīng)歷了一場深刻的革命，人的生命的體驗與滿足也應(yīng)據(jù)此而加以調(diào)整:“生命追求與滿足的內(nèi)容，也就是藝術(shù)的內(nèi)容;生命的感受器官所可能接受的色彩、音響和語言結(jié)構(gòu)關(guān)系，才是藝術(shù)使人產(chǎn)生審美愉悅的表達方式?！保?1］259
我們知道，文學(xué)藝術(shù)的每一次變革并不意味著是對原來的文學(xué)藝術(shù)生產(chǎn)的徹底消解與顛覆，而是以主流和非主流、大眾與非大眾的形式共存共生，畢竟文學(xué)藝術(shù)是在繼承以往傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，才又創(chuàng)造出新的表現(xiàn)形式，進而更加有力地抒寫人類的現(xiàn)實生活。
第一，從紙質(zhì)文本式微向“讀屏”轉(zhuǎn)化。信息時代的到來，文學(xué)藝術(shù)正在進入一個世界圖像時代:“世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了……世界圖像并非從一個以前的中世紀的世界圖像演變?yōu)橐粋€現(xiàn)代的世界圖像;不如說，根本上世界變成圖像，這樣一回事情標(biāo)志著現(xiàn)代之本質(zhì)?！保?2］97
當(dāng)然，“世界圖像”的創(chuàng)制并沒有改變文學(xué)藝術(shù)存在的基本前提，因為這個基本前提就是創(chuàng)造文學(xué)藝術(shù)和需要文學(xué)藝術(shù)的主體———人，畢竟人最終還需要語言的交流與交往，同時也需要具有以語言為媒介的審美意識與審美需求。
文字的產(chǎn)生是人類智慧的有力體現(xiàn)，自從文藝作品以文字作為載體進行傳播以來，人類就習(xí)慣于使用其作為表情達意的工具。然而到了今天，“讀圖”勝于讀文，“讀屏”多于讀書，在文學(xué)藝術(shù)審美視界里，視覺文化己經(jīng)創(chuàng)生出一種有別于傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的審美范式:真實、自由和直觀。這就是說，文學(xué)藝術(shù)的圖像轉(zhuǎn)向不但標(biāo)示著是一種文學(xué)藝術(shù)范式的轉(zhuǎn)化，而且還意味著一種思維范式的轉(zhuǎn)換。這是人類能動地掌握世界，自覺地按照美的規(guī)律進行創(chuàng)構(gòu)的偉大壯舉，也是人區(qū)別于其他動物的自由自覺的活動的確證，更是人的主體性的集中體現(xiàn)。我們認為，進入圖像世界的文學(xué)藝術(shù)仍然是人的文學(xué)，它既是寫人的，表現(xiàn)人的，又是為了人、寫給人看的，因為人類看待世界的過程就是真理的開啟過程。如果遠離了人，遠離了人類的生存狀態(tài)，遠離了人的思維與語言，而去研究信息時代的文學(xué)藝術(shù)能否存在的根由，那便喪失了人文傳統(tǒng)與人文精神，那就必然會陷入技術(shù)至上論的怪圈，從而也就只會在信息數(shù)碼圖像這一時代幽靈面前麻木茫然，徘徊乃至悲觀。
事實上，隨著文學(xué)藝術(shù)的信息網(wǎng)絡(luò)化，使得多種藝術(shù)形態(tài)得以有機地融合在一起，達到了一種聲像互補、圖文并茂的仿像藝術(shù)境域。而這“仿像”是一種“沒有原本的東西的摹本?！保?3］199它和古希臘理論家所說的“摹本”是截然有別的:“摹本”是對原作進行的一種模仿、改編，原作具有真正的存在價值，是實實在在的東西。當(dāng)然，摹本也有價值，但其價值是從屬性的，它也可以幫助我們獲得現(xiàn)實感，使我們知道自己所處的地位。而“仿像”卻不一樣，它們是那些沒有原本的東西的摹本，“仿像”雖然也必須經(jīng)過人手，但卻是沒有原作，它是對非存在的模擬，它是從模型中產(chǎn)生出來的超真實，它是把一種不在場呈現(xiàn)為一種在場，把想象、虛擬的東西描繪為現(xiàn)實實在的東西。仿像瓦解、顛覆了與現(xiàn)實事物的任何比照，將現(xiàn)實事物吸納進仿像之中。正如周憲所指出的:“仿像的生產(chǎn)必然導(dǎo)致現(xiàn)實和影像之間關(guān)系的顛倒。
……人們不再是通過真實之物來理解這個世界，而是通過影像來理解和解釋這個世界。影像的極度真實取代了日?，F(xiàn)實，我們的思想和生活越來越明顯地受到影像的制約甚至控制?！保?4］133
人們的日常生活的視覺空間正日益地被信息帶來的圖像所占據(jù)，人與現(xiàn)代世界正逐漸建立起新的關(guān)系，人類生存空間的現(xiàn)代生活節(jié)律被信息化波及，意識空間慢慢被信息所影響，人們的興趣、需求、思考、判斷、幻想，越來越多地圍繞著信息媒介所形成的圖像而展開，這一切變了，而表現(xiàn)人的文學(xué)藝術(shù)當(dāng)然就不得不變。
第二，從單向閱讀向互動交流轉(zhuǎn)變。傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)呈現(xiàn)在我們面前的是一種相對固定的“書本閱讀”形式，無論是以紙質(zhì)形態(tài)存在的文學(xué)藝術(shù)作品，還是通過技術(shù)處理之后放在屏幕之上的影視藝術(shù)作品，讀者僅能被動地單向“閱讀”作品。而與此不同的是，在信息化時代，文學(xué)藝術(shù)作品的創(chuàng)作與接受都轉(zhuǎn)到了一個較為開放的領(lǐng)域，創(chuàng)作者不再受年齡、身份以及性別等差異的束縛，他們的寫作更為隨意與自由，只要其高興抑或愿意，隨時可以在網(wǎng)絡(luò)上“灌水”或者“涂鴉”。而從文學(xué)欣賞的角度而言，因為受眾憑借了網(wǎng)絡(luò)資源所蘊涵的極大的自主性與豐富性的審美空間，欣賞者充分獲得了文本的選擇權(quán)，因而不再被動、單純地受傳統(tǒng)媒體所鉗制。
在過去的幾百年中，印刷媒介的不斷變革也一直在不停地影響和改變著文學(xué)藝術(shù)生產(chǎn)的內(nèi)容和形式。社會文明的進步與科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，使得異軍突起的信息媒介快速地改變了當(dāng)下文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展。人類文明的進程總是伴隨著傳播方式的進化，而傳播方式的變化又是促進文學(xué)藝術(shù)體裁隨機演化的重要因素。在人類歷史上，每一次技術(shù)革命，都對文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生了極其深遠的影響。
造紙與筆墨技術(shù)使原始狀態(tài)之下的口頭創(chuàng)作日落西山，從而轉(zhuǎn)向了以書面創(chuàng)作為主體的文學(xué)藝術(shù);印刷技術(shù)的發(fā)明與使用，又為文學(xué)藝術(shù)文本的廣泛流通與傳播提供了便利。而在當(dāng)今時代，隨著信息技術(shù)的日漸繁盛，文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展又不得不面臨著一個新的關(guān)口———超文本技術(shù)。人們通過這一技術(shù)實現(xiàn)“點對點”的實時交流，每一個人都成為潛藏著的交流對象，這從更深層的意義上刷新了人際交流的模式。
時代在進步，媒介在更新，而文學(xué)藝術(shù)也在不斷地向前推進。傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)作品的審美欣賞，通常是單向度的。欣賞者即使擁有充分的創(chuàng)造空間與藝術(shù)想像力，但是，其與所處于另一極的作者以及作品，他們難以進行有效的溝通，因而就不能改變原有藝術(shù)作品的形態(tài)。而在信息網(wǎng)絡(luò)的空間世界里，文藝作品的欣賞卻是雙向度的，它可以在不同層面上實現(xiàn)審美欣賞的互動性。作者可以憑借網(wǎng)絡(luò)，對自己所創(chuàng)作的作品進行闡釋，解答讀者的疑問，并盡可能地提供其創(chuàng)作該藝術(shù)作品的創(chuàng)作動機與文化背景。欣賞者也可以直接參與到作品的創(chuàng)作當(dāng)中，從而改變作品的人物命運、情節(jié)結(jié)構(gòu)、事件結(jié)局與主題思想。在網(wǎng)絡(luò)上，藝術(shù)作品真正的吸引力在于其互動性。這是因為，信息網(wǎng)絡(luò)介入文學(xué)藝術(shù)作品之后，新的文學(xué)藝術(shù)作品樣式層出不窮，它們借助網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，實現(xiàn)了不同于傳統(tǒng)的寫作模式，在網(wǎng)絡(luò)媒介所提供的互動空間里，透射出了一種大眾參與文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的生命氣息。正是由于這種別具一格的超媒體寫作模式，不僅跨越了文學(xué)藝術(shù)作品創(chuàng)作和欣賞慣有的平面化單向模式，使創(chuàng)作與欣賞不斷向立體化方向拓展，還進一步讓文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作、閱讀、鑒賞與批評等眾多環(huán)節(jié)融為一體。這是因為，在信息網(wǎng)絡(luò)上，選取不同的鏈接路徑，就代表著作品在另一個層面上重新整合，同時，在線閱讀，其本身也就意味著是一種創(chuàng)作。自文學(xué)藝術(shù)棲居于網(wǎng)絡(luò)之后，文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作、閱讀、欣賞以及批評，就有了一個可以即時、互動交流的審美平臺，信息網(wǎng)絡(luò)的重要價值，就在于信息資源共享和傳遞的即時性，文學(xué)藝術(shù)由單向閱讀轉(zhuǎn)向互動交流，文學(xué)藝術(shù)憑借著網(wǎng)絡(luò)媒介實現(xiàn)了審美形態(tài)上的一次轉(zhuǎn)換。
第三，從物質(zhì)性向非物質(zhì)性轉(zhuǎn)化。在人工傳統(tǒng)的書寫時代，由于修改很不容易，創(chuàng)作者必須嚴格遵循文字所因襲的線性邏輯，這是因為，文字一經(jīng)從頭腦中的形象轉(zhuǎn)化成書寫形態(tài)，就會面目一新，成為一種獨立的存在，而電腦顯示屏與手寫的痕跡不同，電腦將創(chuàng)作個體的痕跡完全從寫作中抹去，致使書寫標(biāo)記非個人化、私人化。我們可以將在電腦上寫就的并且保存在軟盤上的一部文本和人工手寫的、甚而是打字的文本作個對比，人工手寫體具有原稿價值，學(xué)者和研究者通過看原稿進而希望借此更能接近創(chuàng)作者的本意，或者可以從當(dāng)中找到“真跡”，甚而推測出該文本的變化、演進過程，這些變化常見于抹除、替換、刪除、眉批、添加等過程中，這或許就是圖書館與收藏家常常會花費大量資金來搜集這些代表真實性的手跡的根源所在。而電腦書寫的情形是:其所書寫的痕跡，已經(jīng)非物質(zhì)化了，這是因為，人們在敲打鍵盤的過程中，已將自己腦中浮現(xiàn)的語句錄入電腦，這對于物質(zhì)材料的依存程度而言，它僅存在于電腦中的存儲系統(tǒng)中，這與人工手寫時代的物質(zhì)實存方式構(gòu)成了鮮明的對比。
信息化時代，即使是很有名的作家，如果其在電腦上進行創(chuàng)作，毋庸置疑的是，任何一個收藏家或者文學(xué)博物館絕對不會花錢購買存有創(chuàng)作者文檔的光盤或磁盤，因為在這一載體上，創(chuàng)作者創(chuàng)作時的真實性與原創(chuàng)性的痕跡，已經(jīng)被這種符號存在非物質(zhì)化的媒介消除掉了。
另一方面，電子書寫中產(chǎn)生的非物質(zhì)化特性，是網(wǎng)絡(luò)作為文學(xué)媒介得以存在的、具有大量空間的技術(shù)基礎(chǔ)，正是由于電腦網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的廣泛運用，使得許多以往需要面對面或面對實物時才能獲得信息的方式發(fā)生了變化，其可以更快捷、方便地通過電腦網(wǎng)絡(luò)來獲取，進而減少了以往必須直接進行物質(zhì)、能量交換的繁復(fù)程序，真正應(yīng)和了馬克思所言:“勞動表現(xiàn)為不再像以前那樣被包括在生產(chǎn)過程中，相反地，表現(xiàn)為人以生產(chǎn)過程的監(jiān)督者和調(diào)節(jié)者的身份同生產(chǎn)過程本身發(fā)生關(guān)系?！保?5］218電腦網(wǎng)絡(luò)傳輸與處理信息快捷、方便，交互聯(lián)系面廣，存貯量大，這就在眾多方面極大地延伸了人腦的功能，可以說，它不再僅僅是一種單一的生產(chǎn)工具，而且在人們的平常生活世界里也得到了更為普遍的應(yīng)用，從而盡可能地改變了人們的生活方式與生產(chǎn)方式。這一切，使得人們通過電腦這一平臺，讓拼貼、復(fù)制簡便易行。同時，由于信息化時代網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的手段超越了傳統(tǒng)的信息傳播形式所逼促的時空限制，人們可以簡易、方便地獲取信息，大眾心理也就逐漸養(yǎng)成了追求簡易、方便的趨勢，一些網(wǎng)絡(luò)上盛行的新聞炒作，其往往比較短小，容易獲取，并且絕大多數(shù)是娛樂性質(zhì)的，人們可以快速地獲取、享受抑或忘卻，并不需要做理性的反思，僅僅只注重追求一種感官上獲得愉悅的快餐文化。
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