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民俗文化論文范文10篇

時間：2024-08-15 14:05:35 50

民俗文化論文

民俗文化論文范文第1篇

龍作為生肖中唯一不真正存在的動物，看似很有特殊性，但事實上也無法脫開這個道理。中國人自古以來自認是龍的傳人，古時天子，號稱是真龍化身，龍圖騰崇拜在中國是擁有著超乎尋常的地位。因此，龍在生肖中也是可以說得通的。而這一切圖騰崇拜所包含的深層次奧秘，就是中國人自古以來對于生活生存的美好理想和吉祥愿望。筆者則認為，生肖的成因應當是多方面因素促成的結果。它的形成和發展乃至最后定型是一個相當漫長的過程，因此，我們應該從更廣的范圍內去考證，而不應局限于某一種說法。可以說，生肖是歷法的需求，圖騰及動物崇拜的延續等影響等綜合因素作用下產生的。

二、生肖文化的影響

生肖并不僅僅存在與中國，在其他許多地區亦有，只不過叫法不同而已，四大文明古國都有生肖紀年法，并且彼此間十分接近，但各國的生肖紀年法應該都是獨立形成的，不存在由某個輻射源先行產生，而后輻射到周邊國家的道理。生肖從原初發展到今天，人們對于屬相、星座之類的問題依然津津樂道。可以說，由于其悠久的歷史和通俗的含義，生肖文化早已深入人心，成為各國民間文化不可或缺的一部分。那么，面對生肖（或者星座等等）文化，我們應當去和看待它呢？是深信不疑，還是認為是封建迷信應當徹底擯棄？先來看看什么是迷信，似乎在我們日常生活中，隨處可見迷信的影子，例如本命年帶紅繩，左眼跳財右眼跳災等等說法，但是，首先我們得分清楚，什么是俗信，什么是迷信，這二者在當前是不同的。

傳統社會中，傳統的儒家文化占統治地位，古時的民間信仰也有很大威懾力，但是在現代化發展如此迅速的今天，這些似乎都已經過時了，科學技術走進了我們的生活，于是我們拋下許多所謂的“糟粕”，義無反顧的投入了理性和科學的世界。看起來似乎很美好，但是那些拋下的“糟粕”其中包含著許多我國自古以來的美好傳統文化，我們應當做的并不是全然拋棄，而是有選擇的摒棄。民間信仰在今天也分成了俗信和迷信，雖然二者都是由民間原始宗教和巫術發展而來，但是在今天二者本質上存在不同。簡單來說，俗信指的是，由民間宗教和巫術發展而來，經過民間長期傳承，已經成為一種風俗習慣的傳統理念。它往往象征著人們對于生活的美好期待和向往，寄托了人們驅邪求福保平安的心愿。俗信對于他人是沒有什么損害的，我們豐年過節的貼門神、春聯，放鞭炮，過本命年帶紅繩等等都屬于俗信。而迷信則是與俗信相反了，它傳自古時民間宗教和巫術，盲目對于超自然的食物信仰崇拜，并且有害于自己活著他人的理念就是迷信。比如發高燒不上醫院而是燒紙，祭祀儀式行為有害人健康甚至危及性命等等。只要理解了迷信和俗信的概念，就能很容易判斷哪些事象是迷信哪些是俗信，而生肖文化很明顯屬于俗信行為，所以我們不應當舍棄它，其他民俗文化也應如此。

三、結語

生肖文化中包含著許多中國傳統文化的因素，如干支紀年，圖騰、動物崇拜等等，因此生肖文化是中國傳統文化中一個重要組成部分。它又在某種程度上存在變異性，例如將其與天干地支紀念結合起來等等。生肖文化的穩定性和變異性這兩大特性同時也是民俗的兩大特性，在今后的發展中，生肖還會繼續保持著穩定性和變異性來發展、傳承與變化。

民俗文化論文范文第2篇

這次會議討論的主要話題是如何對我國現代化建設中大量面臨著被破壞甚至被毀滅的民俗文化進行保護的問題。會議一開始，主持者陶立璠先生就針對目前我國社會主義現代化建設中所出現的、大量民俗文化由于沒有得到妥善和有效的保護而遭到嚴重破壞甚至毀滅的現象，列舉了一大串典型的事例。比如天津老街的改建、趙紫晨故居的拆除、定海古城的毀滅、東岳廟及觀音街過街樓的失于保護等等。這些現象伴隨著大開發的呼聲而凸現于祖國遼闊大地的角角落落。對于專門從事民俗文化研究，從而對民俗文化的每一筆無論多么細小的遺產都視若錙銖的民俗文化工作者來說，這的確讓人感到痛心疾首。怎么去搶救，如何去保護？與會的不少專家學者提出了自己的建議。呂微先生提出了兩個保護的途徑：一是開發它的實用性，二是把它舊有的實用性轉化為審美性。而苑利先生則提出，應主要依靠民俗主體的自覺傳承和傳統觀念的維護作用對民俗文化進行保護。他們并且都列舉了大量親自調查的生動事例來對自我主張的可行性進行了論證。

不可否認，每一種主張的確有它一定的可行性；但是，這些主張一旦施諸于現實，究竟能產生多大的效果？我們暫且放下這個疑問不提，先來關注一下這次研討會中所存在的絕對不能夠忽略的爭議，即有另一部分學者跳出“如何對民俗文化進行保護”的圈子，對所謂的“保護”產生了懷疑。我們所竭力主張的保護究竟給原著民帶來了什么？他們是否就因此而感受到了幸福？這是戶曉暉先生提出的質疑。

的確，對于從事民俗文化研究工作的人來說，任何一種民俗遺產，從實物形式到觀念形態，都可謂是奇珍。因為我們認為在這種民俗物質中凝聚了一種特定的文化，而這種文化能夠反映這個民俗主體的群體結構、社會習俗、精神信仰等深層次的東西。真是敝帚千金。然而對于民俗主體來講，他們卻不一定就這樣認為。在他們的心目中，那居住了幾代人的破房子，再也不能住下去；那走了無數代的小巷子或羊腸小道已惡劣到極點。他們已對那陳舊的習俗、繁縟的禮儀、落后的觀念等所產生的束縛感到窒息。他們要發展，他們要打破這個舊有的世界。他們也渴望和向往城市里寬闊平整的大馬路、高大舒適的現代住房、快捷便利的現代交通及通訊設施、豐富奇妙的現代娛樂生活等。一旦他們打開自己的眼界，發現在他們那狹小、孤陋的世界之外還有這么一個奇妙而精彩的世界時，心里難免會產生極度的不平衡。于是，他們就再也不愿意囿于原先那個在他們現在看來如此落后甚至丑陋的世界。這就是為什么我們現在看到很多走出了原先居住地而到外面學習、工作甚至定居的人，正在逐漸擺脫甚至完全擺脫了其原有的觀念和習俗特征，而變得與現代城市人無異了。

由此，希冀靠民俗主體的自覺傳承和傳統觀念的維護是不可靠的。當然，在一定時期，他們還是能夠起到一定的保護作用的。其前提是他們對外界還沒有受到太大的影響，他們還生活在一個封閉的圈子里，他們的觀念還沒有發生根本的變化。一旦他們活動的范圍擴大，視野拓寬，從而被融入現代化生活的大潮中時，利益的驅使會使他們的觀念發生根本變化。就拿陶立璠先生所舉日本某村的“花祭”來說吧，當這個村子里的人在外面從事各種層次各種行業的工作--有些人的工作性質比較特別，或者性質雖比較一般，但社會地位較低，工作的獲得來之不易等等，諸多因素決定了他們不能隨便脫離崗位，那么在這個時候，工作、生存與發展的需要就顯得比參加祭祀活動重要的多，于是，他們就可能不會或不能來參加祭祀活動，如果這樣的情形多了，久而久之，這項祭祀活動也就會被忽略，最后甚至被遺忘了。再如苑利先生所舉的依靠傳統觀念中的咒語禁令來保護一片森林的原始性狀態而不被破壞。然而，一旦這個群體中的某一個或某幾個人因受了外界的影響，產生商品利益的觀念而發生動搖時，他或他們可能會感到驚喜--祖先竟給他們留下了這么一個珍貴的寶藏，等待他們去開發。于是一切所謂的咒語保護禁令也就土崩瓦解了。

正如苑利先生所感嘆的那樣，大開發就意味著大破壞，哪兒開發就意味著哪兒破壞。但是，又有誰能阻止大開發的浪潮呢？誰又能阻止發展的動力大車甚至包括民俗主體他們自身的發展欲望與要求呢？

人要生存，就無法最終擺脫利益的驅使。我們看到落后民族在他們落后的民俗生活方式中辛勤地勞動著，為了什么呢？不也象我們所有人所追求渴望的那樣，希圖過得幸福、美好、舒服些嗎？他們之所以在一定時期內還能固守傳統的習俗與禮儀，僅僅是因為他們受到地理位置偏僻、文化落后、生產力低下等因素的阻隔，還沒有體會到高文化所能帶來的另一種我們現在所感受到的幸福和舒坦罷了。

其實，我們很多人也都意識到了這一點.如苑利先生所說，就給他們一點實惠吧，讓他們意識到保護好民俗文化就能掙到錢。怎么利用他們手中的這一點資本去掙錢呢？最好的途徑莫過于呂微先生所說的重新開發其內在的實用性，如發展旅游業等。我們不是經常看到改革開放后各種民俗文化包括民間藝術的再度復興嗎？比如戲曲、泥陶、剪紙藝術，再比如現代商品生產與開發中所謂的祖傳配方、秘方等等，這些都可以看作是民俗文化實用性的再開發和再利用。這的確是保護民俗文化的一個很好的途徑。然而，它的適用范圍也是很有限的，并不是所有的民俗群體都能夠這么幸運。舉個例子，在我的家鄉襄陽一帶，留有多處民俗文化遺跡，象三國時期留下的劉秀墓、龐統宅、躍馬檀溪處和米公祠、鹿門山、魚梁洲等等，很多都是與一定民俗文化包括傳說、故事和習俗的產生、發展和演變等緊密聯系在一起的。其分布特點是，絕大部分都很偏僻而且很分散。這樣的文化遺產是否具有開發旅游的價值呢？我想不太可能。因為不具備形成旅游資源開發的條件和優勢。試想一下，有誰愿意花費很大的代價包括時間、金錢、精力去那里觀光旅游呢？再如，小時侯曾看到鄉下不少嬰幼兒的腳上都穿著老祖母給做的“虎頭鞋”，象征著一種吉祥。隨著時間的流逝，人們的觀念改變了，不再需要以這種方式來獲取吉祥的含義，甚而認為它丑陋的，或者即使仍然比較喜歡這種傳統的文化方式，但由于其工藝的復雜性和現代生活節奏的緊張性，很少有人愿意去學，也很少有人會做了。改革開放后，受政府的提倡和商品經濟的影響，少部分人尤其是農村剩余勞動力為了增加收入，重操舊業。也許是一定時期內傳統文化思潮的回歸，小孩兒穿“虎頭鞋”或收藏了作為一種藝術品來欣賞成了一種“時髦”。于是，那些制作這種——商品的人恰恰就滿足了這種需要，從而使得這種傳統民俗藝術形式出現了“中興”。然而，這種“中興”就如“時髦”一詞自身所表達的含義那樣，稍瞬即逝。由此可見，開發實用性也仍然不是一個絕對的辦法。

另有一部分人也想自覺去維護傳統習俗，比如苑利先生所舉一些地方的祭祀活動。我自己也親眼目睹過一些。然而，不光是民俗工作者，就連我們民俗者本身也感覺是越來越假。其原因就在于民俗文化包括民俗活動，它們的傳承是靠口耳相傳的，很多后來有資格主持祭祀活動的人在組織這種活動時，也不過是根據早先的見聞和經驗，因而導致的訛傳也就是不可避免的了。

換個角度說，就算我們在一定條件一定時期內，勉強把它保存下來，又能怎么樣呢？比如趙紫晨先生的故居，落落“寡居”于現代城市的高樓大廈之間，能夠與周圍的環境和氣氛相協調嗎？能夠產生很好的觀光旅游價值嗎？如此種種都保存下來，那真如魯迅當年所說的“國故”，可是多了，但它們究竟有多大的存在價值就難說了。更多的只是起了一個博物館展覽古舊之物--供人看上幾眼、發幾聲感嘆的作用。由此可見，政府的決策、開發商的選擇，也未嘗不有它的理由。

再從科學的角度而言，有些民俗是不得不改變的，比如禱神祈雨、驅鬼祛病等。我們可以不說它是迷信，但它的確是不科學的。究竟科學不科學，其爭辯也沒有多大的價值，關鍵在于這種民俗會給民俗者本身造成損壞和傷害。這樣的例子不勝枚舉。比如某些落后民族的“割禮”帶給女性的傷害、跳神延誤人的性命等，這種民俗與其說是一種信仰和風俗，倒不如說成是一種愚昧。由于固守某種群體的、習俗的觀念而造成自我戕害的悲劇，在中國古往今來的遼闊的大地上也不知發生了多少起。按照馬克思主義的觀點，對人的尊重是在懂得了人的價值后建立起來的，我們習俗中有很多東西，實際上是在沒有真正認識到生命的價值時所產生的。所以我認為，我們的民俗工作者在研究民俗文化、呼吁保護民俗文化的原生態時還應作一定的價值判斷和區別。

如上種種，給予了我們從事民俗研究的工作者什么樣的啟示呢？

首先，我們要意識到，當觀念隨著社會的發展而發展并發生變化時，一定程度的毀滅是不可避免的。我們要充分認識到歷史演變的進程是無法阻止的。演變中總會有發展和淘汰；不能完全否認這種演變是一種進步。事物有它自身的規律性，就如人類在地球上的生長繁息，最初因為環境惡劣，生產力低下，人類的生存繁衍受到限制；等社會發展了，生產力提高了，人類生存條件得到改善時，人口數量也急劇膨脹，直到發展成今天這樣一個擾攘紛繁的世界。然而，不管人口數量的膨脹相對于有限的生存空間來說，矛盾趨于怎樣的激烈，人類自然有它解決的辦法。房子不是越做越高嗎？立交橋也達到了好幾層。地下還有地鐵，海底也有了隧道，甚至還到宇宙中去探索生存空間。真是上天下地，無所不盡其極。再不行了，還有一個條件可以扼制，那就是個人生存與發展的代價。現在不是普遍認識到一個人從小到大培養經費的巨大嗎？尤其是在城市發展比較快的地方。所以獨生子女成為一種需要，單身也成為一種時尚。可見，當事物發展到一定程度而產生危機時，總有它自行解決的辦法。

總之，無論是自然的因素也好，還是社會的、人為的因素也罷，當我們一旦面對變化與發展這個自然規律時，就顯得無能為力了。明白了這個道理，也許我們的民俗工作者會感到心里輕松一些，好受一些了。

當然，這并不意味著民俗文化就不需要保護和研究了，否則就犯了“虛無主義”的錯誤。問題的關鍵在于，我們在力圖保護那些民俗文化時，心中還要有一種理念。正如王娟先生在會中引用鄧迪斯的觀點時所說的那樣，民俗本來就是變化的東西；消失并不可悲，可悲的是你沒有注意到它的價值。我們在試圖對一種民俗文化進行保護時，首先要考慮清楚為什么要保護。這自然是因為它有價值。弄清了它的價值后，再把這種價值營養提取出來，用以構建更高層的人類文化。至于原有的東西，無論是實物形式還是觀念形態，都可以通過綜合權衡后再決定對它們的取舍了。

其實，說到底，我們之所以對每一種東西都割舍不得，是因為民俗工作者所特有的某種“情結”在起作用，這種情結可以稱之為——“戀舊”情結——在我們民俗工作者的眼中，任何一種代表了一定民俗文化的東西一旦消失，就意味著永遠不再存在。所以，它們都是寶貝啊。然而，任何迷戀太深的情結都是容易受到傷害的。對此，我們應該有充分的心理準備。

就算如呂微先生所說的提升一些民俗的審美性（特指民俗事物自身所具有的審美價值或審美特性，而不是現時流行的、世俗的、夸張的審美性），竭力使它們引起更多人的注意從而可以暫且留存在我們的世界中。但是，我們也要準備著承受有朝一日這種審美會淪落到只有民俗工作者自己才會或才能去享受和領會的可悲境地。

民俗文化論文范文第3篇

加快發展民俗文化事業把文化產業擺上重要位置，并列入社會事業和產業體系發展規劃，制定扶持政策措施，推動民俗文化事業文化產業大發展。多年來，吳小錦傳承發揚“通草畫”這一東方藝術奇葩，還不斷創新探索出“貞觀香絨畫”“金箔畫”等工藝美術新畫種，備受行家稱贊。吳小錦大師創作的通草畫《母愛》《熱海藏珍》《溫馨家園》等11幅作品榮獲全國、福建省工藝美術精品評比金獎。像吳小錦這樣如雷貫耳的大師，老百姓只是在報紙上、電視上見過，政府并沒有下大功夫把這一東方奇葩與我市的經濟進行有效地融合，讓它發揮更大的作用。為此，筆者認為，要讓這些具有鮮明特點的石獅民俗文化發揚廣大，必須要把它們列入政府的規劃之中，讓它們與經濟發展相融合，尤其與實體進行融合，比如吳小錦“工藝美術創作室”與服裝公司相融合，在服裝上注入這些“通草畫”“貞觀香絨畫”的元素，增強服裝的文化品味，更好地促進經濟的發展，同時又為傳承祖國優秀文化提供更多的資金。

二、整合民俗文化資源，為經濟發展提供新的增長點

石獅僑鄉文化、獅文化、武術文化、燈謎文化、對渡文化、古衛城文化、服飾文化和海底史前文化等民俗文化，大都比較分散，有的隨著歷史的發展已經不為世人所知曉，比如僑鄉文化的興盛與變遷；有的純民間性質的組織，比如獅文化、武術文化，這些民間藝人平時有自己的事業，只有在大型活動中或參加比賽時再進行集中訓練。筆者認為，這些現狀，確實令人擔憂，文化的形成要經過幾百幾千的積淀，如果我們不加以收集、整理、整合，很快有的文化就失傳、有的能夠見證文化變遷的物件，如石碑、建筑物就會被毀損，因此，我們必須要把石獅的民俗語文化進行重新整合，然后把這些文化集中進行展示，比如建造一個石獅民俗文化公園，首先讓石獅本地的人了解自己的民俗文化，從中更好地保護它們，讓外來務工人員、游客了解石獅的民俗文化，更好地把石獅獨特的文化介紹的全國各地、乃至世界各地，通過著力提升海洋、僑鄉、民間藝術、宗教等具有深厚歷史底蘊的傳統文化品牌，大力培育社區、企業、商貿、服飾等富有石獅特色的現代文化品牌，爭取更多的特色文化列入省級以上非物質文化遺產名錄，讓特色文化為城市發展助力。

三、加大資金投入，保障民俗文化與經濟的融合

民俗文化是建設和諧社會的“根”和“基”，只有加大投入資金才能把一系列民俗文化的品牌做強做大；才能使文化與經濟高度的融合催生“文化經濟”；這一點，筆者認為山西“東湖醋園”值得借鑒。山西老陳醋集團有限公司以山西老陳醋文化為主題建立的“東湖醋園”，它是山西省第一家動態展示傳統與現代老陳醋生產工藝流程和老陳醋歷史文化內涵的公司化、工廠化博物館。園內由陳列堂和醋療園兩部分組成。分別收集了我國西漢以來各種釀醋器具、農耕器具和700余個醋療藥方，以古今器皿展示、文獻典籍摘記，圖片照片寫真，產品實物陳列等形式充分展示了山西老陳醋的歷史文化底蘊。2010年12月27日，東湖醋園作為特色旅游景點，被國家旅游局評為4A級旅游景點。很多游客到那里旅游時不僅了解“醋文化”的歷史，還觀摩了醋的生產過程，這樣的讓游客花錢看廣告的事，游客即不會反感，反而認為學到知識，真是一舉兩得。假如石獅也加大資金扶持石獅甜粿企業，做成“甜粿文化園”，然后把僑鄉文化融合進去，成為一個反映石獅歷代僑民的奮斗史展示平臺，這應該是會令很多僑親高興的大好事，或者成立“通草畫”“香絨畫”鑒賞園，把石獅的主打產業服飾業融合進來，這對于增加石獅服飾業的文化附加值應該會起一定的作用。

為此，加大投入資金才能使文化與經濟高度的融合催生“文化經濟”；才能加速經濟增長方式的轉變和提升；才能給城市經濟發展注入新的巨大活力；才能成為城市經濟的重要支柱產業和新的經濟增長點，才能使快速發展的石獅經濟與石獅民俗文化的有效融合形成新的增長點。

民俗文化論文范文第4篇

人物造型設計上，我國傳統動畫注重吸取地域性文化的精華，《阿凡提的故事》中，人物造型設計呈現出新疆風味。白色頭巾、略翹的小胡子，片中女子的裝束都是新有的風格。《潑水節的傳說》中，女子頭飾和服飾都來自于傣族，《龍牙星》中，三女兒的服裝和項圈、胸前的護身符等飾品，體現出苗族的特色。我國的傳統動畫造型設計借鑒了戲曲、民間藝術、敦煌壁畫等的精華，呈現出鮮明的中國特色。《張飛審瓜》《驕傲的將軍》中的角色造型借鑒了戲曲中的形象，九色鹿的造型來自于敦煌莫高窟魏晉時期的壁畫《九色鹿本生》。《大鬧天宮》中的孫悟空造型設計借鑒了漫畫《西行漫記》和民間版畫上的孫悟空形象，吸取了民間藝術的精華。《哪吒鬧海》角色造型吸取了中國門神畫、壁畫里的有用素材，采用裝飾風格，簡練的線條，配以民間常用的青、綠、紅、白、黑等色彩，在傳統的基礎上提煉出來。我國的傳統動畫還汲取了許多少數民族音樂的藝術元素。如《草原英雄小姐妹》中用的內蒙古民歌。《潑水節的傳說》配樂是優美的傣族音樂，使影片充滿了傣家風情。《阿凡提的故事》大量運用了新疆的地方樂器，如大銅角、達卜、薩塔爾。獨特的新疆音樂與舞蹈，富有少數民族特色。還有很多剪紙動畫，傳承了民俗文化中的剪紙藝術。

二、中國文化受到世界動畫的廣泛關注與應用

中國經濟90年代后的突飛猛進，使世界各大動畫廠商意識到，這是個無比廣大的動畫市場，因此，迪斯尼率先利用中國化的美國動畫片，打開中國市場。迪尼斯的電影素材來源于各種文化，如阿拉伯的《阿拉丁神燈》，丹麥的安徒生童話《賣火柴的小女孩》，這些影片都大獲成功。其高明之處就在于他們對不同國家的文化內涵的挖掘與深入。

三、國外動畫對中國民俗文化的研究與借鑒

國外動畫對中國民俗文化的借鑒，最成功最典型的非《功夫熊貓》莫屬。首先，片名，功夫+熊貓，都是中國特有的文化產物。在片中，中國文化的痕跡無處不在。面館掛著燈籠，屋檐下的畫著倒福字的燈籠。過節的時候，舞龍、舞獅、煙花、鞭炮、轎子。神龍殿借鑒了故宮的設計，圖騰柱，房頂上的雕龍是中國龍，牌樓，都是很典型的中國文化的外在表現。除了外在表現，還有很多內在元素也充分體現。面條和包子，中國傳統音樂，李小龍，中國俗語和哲理，中國的針灸，書法。《功夫熊貓》乍看甚至會覺得是中國人自己拍的，可見制作團隊對中國文化研究得極為透徹與細心。除了功夫熊貓，還有很多國外動畫都大量借鑒了中國傳統文化，并取得了很好的效果。相比之下，中國自己的動畫卻一門心思模仿國外，缺乏對各國文化，包括本國文化的耐心細致的研究。丟失了當年的優良傳統。

四、中國動畫路在何方

中國有豐富的民間藝術和傳統藝術，與動畫領域結合，能給人帶來美感，煥發出新的光彩。但是這只是形式，動畫僅靠形式上的特色與美感是不足以吸引觀眾的。許多有關中國京劇、臉譜、剪紙、漫畫等所謂具有很強民族性的片子，有獨特的美術風格，確實具有民族特色，而且曾經給我國帶來榮譽，然而，并沒有通過題材去挖掘內涵，敘事方式也比較單調缺乏故事性，今天這種創作觀念已不再受歡迎。”動畫應該首先是影視精品，然后才是是美術精品”，如果動畫人讓美術思維膨脹到不應有的限度，忘記了電影思維在創作中的主導地位，就會本末倒置，從而使動畫藝術變為繪畫藝術的“繪畫化”。動畫就會偏離應有的軌道。因此動畫必須在動畫故事上下功夫，使形式和內容完美結合。

民俗文化論文范文第5篇

如今被人們津津樂道，甚至被國際一致追捧的有關民俗文化的代名詞則是“非物質文化遺產”，簡單來講，“非物質文化遺產”是指各種以非物質形態存在的與群眾生活密切相關、世代相承的傳統文化表現形式。其是以人為本的活態文化遺產，強調的是以人為核心的技藝、經驗、精神。如1989年聯合國教科文組織在巴黎召開的第25屆總會上通過的《關于保護傳統文化與民間創作的建議》所指的是“傳統文化與民間創作”，而《人類口頭及非物質文化遺憾代表作宣言》中所謂的“口頭及非物質文化遺產”與民俗文化的意思極其相近，可見被國際一直追捧的時代名詞只是換湯不換藥罷了。無論是中國還是日本的民俗文化，在存在了幾百年后，如今卻如上所述，慢慢只被部分特定人群使用了，但是其仍然以其他的方式活躍在國家的角角落落。

1、日本民俗文化的內容展示

一個國家或民族，既有其特定的精英文化，也有其歷代相承的民俗文化，尤其是民俗文化，代表著一個國家、一個民族的文化精髓，是一個國家或民俗的文化標識。日本的民俗文化充分體現了該國的歷史積淀，不僅反映了該國的民間生活狀況，還反映了該國的一種民族精神面貌，其真實的記錄著該國的發展變化。為此，簡單介紹一下日本現有的經典民俗文化內容。（1）日本的民俗宗教在日本的民俗活動中，經常會舉行一些與神職人員毫不關系的民俗宗教活動，這些民俗活動與自然的宗教淵源很深，并脫離了正規宗教中的神職人員的指揮而大量的存留民間，慢慢形成了一種民間信仰，也就是所謂的民俗宗教。在日本，自然宗教是神道教，只是一種以祭祀為中心的宗教儀式體系，而祭祀是日本民間生活中不可或缺的生活方式和禮儀，是日本民族宗教的重要組成部分。儒家思想的傳播，對日本人的生產生活產生了深遠的影響；佛教的傳承，開始與日本的神道教慢慢融合，對日本人的精神世界產生了極大的影響。無論是道教的傳入還是佛教的融合，更多地豐富了日本的民俗宗教內容，使其能長遠發展，左右著日本民眾的生活方式。在日本民間，語言、數字、飲食、人生禮儀、行為舉止、家具擺放和婚喪嫁娶等都有很多民俗觀念及禁忌，例如“正月掃地，福神出門”，意思是正月家里會有很多福神來光臨，掃地會將他們掃出去，所以正月禁止掃地；再如有關死亡的言語，“墳場不得種花”、“懷孕不能送葬”等，這些都是日本人在生活中自然遵循的習慣。（2）日本的衣食住行衣食住行是人們的生活基本，日本的衣食住行則獨具特色。和服是日本的傳統服飾，其以獨特的款式和高度的藝術性聞名于世。隨時經濟的發展，當代人的觀念也開始不斷變化，現在日本人的服裝一般主要分為傳統服飾即和服和現代服飾兩類。在現在的日常生活中，一般除了從事茶道、花道的教師等特殊身份人員穿著和服外，絕大多數日本人都著現代服飾，而傳統和服一般只在節日或者特殊儀式時才穿起。日本多數屬于大和民族，所以將傳統服飾命名為和服，又叫“著物”，除了保暖、護體外，還具有很高的藝術價值。和服一般包括“襦袢”（內衣）、“羽織”（短大衣外套）、裙褲、腰帶等，其中女式和服顏色艷麗，腰帶更寬，腰部打結的地方會有個小包袱。女式和服花色繁多，高檔的禮服都用絲綢做原料，飾以刺繡或者手繪圖樣，價格不菲。而男式和服的色彩則比較莊重，單調，多在背后飾有家徽。在飲食方面，眾多周知，日本生魚片最為著名。從古語得知，日本人“多食生冷，喜食魚，聶而切之，便下箸也，火熟之物亦喜寒食。尋常飯菜，蘿卜竹筍而外，無長物也”。日本為島國，水稻居多，以米食為主，在副食中，多以魚蝦和海藻類植物為主。日本料理多以口味清淡、講究色形、重視自然風味為主，其最具特色的日本料理便是生魚片、天麩羅（軟炸魚、蝦、蔬菜、蘑菇等）、雞素燒（日本式牛肉火鍋）、壽司（夾有生魚片或蔬菜、炒雞蛋等物的大米飯卷）、醬湯等。在居住方面，現如今日本民居主要分為傳統住宅，即以木頭為主要建筑原料的“一戶建”型住宅，獨門獨院；一種是“共同住宅”，即為鋼筋水泥結構的公寓式住宅；另一種是“長屋建”型住宅，是一種舊式公寓式住宅，多為木造一層或二層建筑。無論傳統住宅，還是現代住宅，大部分人都喜歡進屋拖鞋，席地而睡，特色獨具。在出行方面，日本最具民俗文化特色的出行工具便是木屐或者草屐。認為赤足行走是一種自然美，古時在外出行，穿上木屐或者草屐，在內行走則直接白足，別有一番趣味。（3）以相撲為主的體育活動相撲是一種類似摔跤的體育活動，秦漢時期叫角抵，南北朝時到宋時期叫相撲，在南北朝時期日本引進漢字時，將日式的摔跤稱之為“相撲”。大約在唐朝時期日式摔跤引入了一些唐朝摔跤方式，形成日本相撲，現如今屬于日本比較流行的一種摔跤運動。相撲被稱為日本的“國技”，是日本獨有的體育競技方式。兩個相撲手著裝簡單，只是在腰間系上一條“兜襠布”以遮住下身。相撲手按比賽成績，分為十個等級：序之口、序二段、三段、幕下、十兩、前頭、小結、關脅、大關、橫綱。橫綱是相撲手的最高段，十兩以上的相撲手稱為力士，成為職業相撲手，有不菲的工資收入。因為相撲沒有體重限制，身體越重越對自己有利，為此，大部分相撲手都在300斤以上，為了增加體重，他們一般采用以飲食和睡眠為主的催肥法，但是這種肥胖并非健康肥胖，力士們往往因為暴飲暴食、過度肥胖而容易患上心臟病、腦血栓和肝功能衰退等疾病，壽命普遍偏短。（4）日本的其他民俗文化日本的民俗文化各個獨具特色，堪稱國之精粹。除了以上的民俗文化外，日本的茶道，花道和藝伎和武士道也是別具一格。日本人飲茶歷史已有近千年，其最早的茶種來自中國，飲茶的習慣也是受中國影響，但其現如今所引用的茶葉卻與中國不同，主要分為煎茶、抹茶和麴茶等3種，基本相當于中國的綠茶。日本茶道之所以能夠源遠流長，主要是因為其在繁亂的人世中給人們帶來了一種寧靜祥和的精神享受。日本的花道最早源自中國隋朝時代的佛堂供花，傳到日本后，伴隨天時、地利和國情，使之逐漸發展成如今的規模，先后產生了各種流派，并形成女子教育的一個重要環節。花道將天、地、人三位一體的和諧統一思想完美的貫穿于仁義、禮儀、言語以及插花技藝的造型、色彩、意境和神韻之中。藝伎是美麗與哀愁的化身，是日本古代強權與男尊女卑的社會環境下，為娛樂男人所衍生出來的產物。時至今日，日本的藝伎仍然裹著神秘的糖衣，稱為一種引人熱議的代表，同時也是維系日本古京都風韻的象征。武士道源于日本，以為主君不畏懼死亡，不要命的覺悟為根本，強調“毫不留念的死，毫不顧忌的死，毫不猶豫的死”，為主君毫無保留的舍命風險的精神。武士們多以剖腹作為死亡方式，主要是古代許多民族主張人的靈魂是宿于肚腹之中，為此，武士們為了彰顯靈魂，便以剖腹方式自盡。日本人用櫻花比喻武士，為此，櫻花也是日本的一種象征。

2、當下日本民俗文化的現狀

日本的民俗文化彰顯了日本的精神風貌，不僅是經濟發展的一種表現，也是文化傳承的一種展示。通過對日本民俗文化內容的介紹，歸結出日本民俗文化呈現了以下幾點特色。（2）變異性經濟基礎決定上層建筑，從而也會一定程度的影響著一個國家的文化底蘊。伴隨日本經濟的快速發展，其民俗文化也在發生著翻天覆地的變化，如人們為了方便或者時尚，在服飾上更多的選擇了現代服飾，而作為傳統服飾的和服則很少在被穿及；古時的木屐或者草屐也因生活方式的改變而真正成為了一種文化，現代人很少再穿；尤其是居住上，更多人選擇了現代式的公寓住宅，舊時的木屋也只是作為消遣時的去處。可見民俗文化的變異正在潛移默化的進行著。（3）變質性民俗文化并不都是美好的，其亦有是非美丑之面。舊時日本民俗文化中更多展示的是日本民間的自然美，無論是民俗宗教，還是自然風光，在歷時歷代的筆者中都極力去追求的便是其中的自然美。而如今諸多民俗文化已經被金錢或者欲望所迷惑，使得一些民俗活動變成了賺錢的工具或者滿足人們望的奴隸，這種變化發人深省，值得深思。

二、對日本民俗文化的保護政策

日本的民俗文化，孕育著悠久的歷史，經過世代相傳，對日本來講，甚至是對世界來講，都是極為寶貴的。對于高度現代化的今天來講，如何保護好民俗文化，做好其發展前景的規劃，是極為重要的。為此，民俗文化保護對策迫在眉睫。在早期，日本為了保留文化遺產，針對傳統藝能和其他民俗文化進行了保護對策的建立。對藝能表演藝術家和工藝美術家們進行認定，認定方式有三種：即個別認定、綜合認定和保護團體認定。其中，國家指定的重要無形文化遺產里有一項是將具有高度技能,能夠傳承某項文化遺產的人定為人間國寶。人間國寶是屬于個別認定的范疇之內的，國家每年給這樣的藝術家和團體提供一定的資助。而且還特別注重培養能樂、木偶凈琉璃戲、宮廷音樂等方面的后繼者，并由國家提供一定的資金贊助。當然，這種無形民俗文化遺產的傳承工作，除了國家的資助以外，日本藝術文化振興協會也對該項事業提供一定程度的贊助。國家建立了民俗博物館。主要是針對國家級重點文物——有形文化遺產進行收集和整理,同時國立文化遺產研究所也在文物的修復和保存上做一些相關的調查研究,并進行廣泛的國際間的學術交流。除此之外，日本對民俗文化進行了政府干預同時，還特別注重提高國民的保護意識，積極倡導各地區各團體的參與合作，只有這樣才能形成人人保護民俗文化的意識，畢竟政府的力量是有限的，但是民眾的力量才能更好地推動民俗文化保護政策的實現。

三、結束語

現今，民俗文化遺產的保護工作已經不只是日本迫在眉睫的問題，也是世界極為關注的問題，做好民俗文化空間上的保護和活文化的保護是極為艱難的，但是其具有著不可再生性，為了這彌足珍貴的文化遺產，需要國家、團體甚至個人緊密配合，共同為寶貴的民俗文化而共同努力。

民俗文化論文范文第6篇

民俗具有集體性、穩定性、變異性的特點，中國是一個農業古國，在數千年的歷史發展中，形成了自己的民俗文化特色，這種特色也正是通過民俗文化的穩定性體現出來的。例如，以往在中國的許多地區，立春要舉行打春牛的習俗，舊歷新年要掃塵，貼春聯、貼門神、吃年夜飯、放鞭炮；元宵節吃元宵、放煙火、舞龍燈、猜燈謎；三月清明節出門踏青、插柳條等，這些較穩定的習俗在元雜劇中固然有諸多描寫展示，也正說明民俗中集體性和穩定性的表現，這種特性在衣、食、住、行、婚俗、市商、歲時節令、游戲等諸習俗中均存在著。宋元時期，人們最重視的節日莫過于清明。《李逵負荊》、《燕青博魚》中宋江曾說：“某喜的是兩個節令：清明三月三，重陽九月九。”清明是古代傳統的上墳祭祖的日子，由于此時春回大地，草木皆綠，也成了人們郊游踏青的大好時機。每到清明，人們紛紛外出游玩。據西湖老人《繁勝錄》云：“寒食前后，西湖內畫船布滿，頭尾相接，有若浮橋。”對當時的風俗元雜劇有細致的描繪。《玉壺春》：（卜兒云）……時遇清明節令，著女兒梳妝打扮了，領著梅香去郊外踏青賞玩去。（李斌云）……今日清明，傾城士民，盡往郊外踏青賞玩。（琴童云）相公，時遇清明節令，你看這郊外人稠物穰，都是賞心樂事，真個好熱鬧也。劇中三支曲子描繪了當時的熱鬧景象：[油葫蘆]則見那仕女王孫上苑，人人可便賞禁煙。則見那桃花散錦柳飛絮，語關關枝上流鶯轉，舞翩翩波面鴛鴦戀。這壁廂羅綺叢，那壁廂鼓吹喧，抵多少笙歌鬧入梨花院，可兀的就芳草設華筵。[天下樂]抵多少向秦樓列管弦，春簾風外懸。嗔游人醉眼徑軟。綠陰中聞鷓鴣，紅香中啼杜鵑，休辜負艷陽三月天。[哪吒令]一叢叢香車翠輦，一對對雕鞍駿宛，一簇簇蘭橈畫船，一攢攢蹴鞠場，一處處秋千院，一行行品竹調弦。在這樣明媚的春光中，許多青年男女在踏青時邂逅、相愛，展開了一個個美麗的戲劇故事，如王煥與賀憐憐，鄭元和與李亞仙，李斌與李素蘭。同時，許多固定的游戲也在踏青中進行，如蕩秋千、斗草、蹴鞠等。每當清明，無論公子王孫、仕女貴婦、婢女娼妓，紛紛加入到游戲的行列。元雜劇為我們展示了當時的游戲盛況。《百花亭》中王煥郊外踏青，感嘆所見：香車寶馬，仕女王孫，蹴鞠秋千，管弦鼓樂，好不富貴也呵！《調風月》一劇：（正旦帶酒上）卻共女伴蹴罷秋千，逃席的走來家。這早晚小千戶敢來家了也。（唱）[中呂粉蝶兒]年例寒食，鄰姬每斗草邀會。去年沒人將我拘管收拾，打秋千，閑斗草，直到個昏天黑地。連平日足不出戶的女孩子也可以自由自在、無拘無束的游戲到“昏天黑地”，蕩秋千、斗百草是古代婦女中最普及的游戲活動，特別是在清明時，這樣的游戲給她們帶來了巨大的人生樂趣。

當然元劇中描寫清明固然是由節日氛圍展示的需要，但清明祭祀掃墓祭奠先祖亡靈也表現了儒家思想中的孝道，暗合人們心理中的諸多因素，同時讓民俗習俗通過戲曲發揮它規范服務教化的功能。又如服飾官服中的裝飾物“懸魚”是指古代皇帝賜給各級官員隨身佩帶的魚形飾物，質量依受賜者官位高低而不同。《舊唐書•輿服志》曰：“神龍元年六月，郡王、嗣王特許金魚袋。”《新唐書•車服志》曰：“隨身魚符者，以明貴賤，命，左二右一，左者進內，右者隨身。皇太子以玉契召，勘合乃赴。親王以金，庶官以銅，皆題某位姓名。官有貳加左右，皆盛以魚袋，三品以上飾以金，五品以上飾以銀。”宋馬永卿《懶真子》卷一曰：“今之魚袋，乃古之魚符也。必以魚者，蓋分左右可以合符，而唐人用袋盛此魚，今人乃以魚為袋之飾，非古制也。”關漢卿《望江亭》第一折白：（正末扮白士中上）（詩云）昨日金門去上書，今朝墨綬已懸魚。誰家美女顏如玉，彩球偏愛擲貧儒。以“墨綬懸魚”借指做了大官。可見古代官服等級森嚴且有一定的穩定性。民俗文化的穩定性是相對的，穩定中隨時包含著可變因素，這就是變異性。其變異性有時又表現為階段性狀態，有局部變異和整體變異的情況。元雜劇民俗文化遺存的描寫展示緊密結合劇情和元人的生活習俗，自然包含大量的元人當時的種種習俗。比如對于“一年本利一倍”的“羊羔兒利”，在現存160多種元雜劇作品中，作為重要情節或在劇中提到的竟達十七種之多，它們是，《竇娥冤》、《救風塵》、《公孫汗衫記》、《看錢奴》、《老生兒》、《忍字記》、《金鳳釵》、《秋胡戲妻》、《五侯宴》、《鴛鴦被》、《冤家債主》、《勘頭巾》、《度柳翠》、《焚兒救母》、《陳州糶米》、《貨郎旦》、《夾生債》等。其剝削的對象，有官吏，如《鴛鴦被》里李府尹赴京勘問，向劉員外借了十兩銀子，以親生女兒李玉英作抵押；有文人，如《竇娥冤》里窮秀才竇天章借了蔡婆婆二十兩銀子，無力償還，將七歲的女兒賣給蔡家做童養媳；有市民，如《來生債》里小商販李孝先向龐居士借了兩個銀子，本利均折，惟恐索債，染病不起；而更多的是農民，如《秋胡戲妻》里李大戶說：“四村上下人家，都是少欠我錢鈔糧食的”。富豪們厚顏地自稱放高利貸為“做善事”（《夾生債》），而人民卻無情地指斥他們“放錢債多把窮民掯”（《老生兒》），“你子與我饑餓民為害”（《看錢奴》）。在元劇中如此集中深刻的展示，說明元雜劇作家對這一嚴肅社會問題的重視，也表明高利貸剝削在元代社會的普遍流行。雖然元朝政府屢屢明令禁止，但高利貸剝削在有元一代自始至終不絕如縷。正如馬克思在《資本論》（第三卷）中所說：“在亞洲的各種形式下，高利貸能夠長期延續，這除了造成經濟的衰落和政治的腐敗以外，沒有造成別的結果。”

元代高利貸的長期延續嚴重地腐蝕了社會的經濟和政治，同時助長了統治階段野蠻、殘暴、貪婪的階級本性。讓后世讀者更加深入了解認識元代社會的諸多問題，也恰恰說明元劇作家直視現實直面人生的強烈批判精神。又如在諸多的愛情劇、風情劇中，不時提及服飾風俗和婚俗，尤其是具有金元時代氣息的包髻、團彩、繡手巾這三件服裝用品。其實這三件是金元時代娶妾時送給女方的聘禮。包髻，古時婦女包頭用的頭巾，有多種顏色。團衫，最初是女真族婦女穿的上衣，黑色或紫黑色，直領、左衽，掖縫兩旁后為雙襞積，衣服前邊掃到地面，后邊離地一尺左右。繡手巾，綢料手帕。這在關漢卿的《望江亭》、《謝天香》、《詐妮子》三劇及其他作家作品有所反映。在《望江亭》第三折，楊衙內央及李稍做現成媒人，要娶張二嫂（譚記兒巧扮）為妾，云：李稍，我央及你，你替我做個落花媒人，你和張二嫂說，大夫人不許他，許他做第二個夫人，包髻、團衫、繡手巾，都是他受用的。《謝天香》第二折，錢大尹對張千說：張千，你近前來，你做個落花的媒人，我好生賞你。你對謝天香說，大夫人不與你，與你作個小夫人咱。則今日樂籍里除了名字，與他包髻、團衫、繡手巾。多么具有民間風俗特征的婚俗服飾習俗啊，這里既可看到民俗中的變異性，因為它包含了女真族的服飾習俗，又可看到元劇的時代性特點。元代由于少數民族風俗習慣的影響削弱了傳統的封建禮教的束縛，而封建理學思想也一直難以取得獨尊地位，婦女們表現出某種追求自主的趨向。在婚姻生活上表現出不少女子放任越禮的世風。離婚在元代并不乏見，婦女有“嫁而奔人”的，有“憚嚴其舅姑而私竄外”的，還有“見夫久貧辭去”的。這都說明元代婦女并不那么恪守“既嫁從夫”的封建教條。反映到元雜劇里，就頗有婦女主動向丈夫提出離婚、索取休書的事。如《秋胡戲妻》里的羅梅英見丈夫拈花惹草，品質惡劣，要求“你與我休離紙半張”；《遇上皇》里的劉月仙和《漁樵記》里的玉天仙，則因為家貧難以生活而要求離婚。離婚既為習見，改嫁亦不為奇。元代前期劇作家不那么看重貞節，《公孫汗衫記》里張孝友夫婦和《魯齋即》里的李四夫婦，在經歷了一段分離落難后，又“重整姻緣”。元朝統治者從天歷二年（1329）開始大力表旌孝行貞節，封建士大夫也以“夫婦倫與君臣等”為由極力加以鼓吹張揚，于是在元雜劇中就有喬吉的《賢孝婦》、《節婦牌》等作品問世。可見民俗世風的轉變必然會在劇作中體現出來。換言之，元雜劇中的民俗文化遺存既有民俗傳統性穩定性的一面的展示，也有表現民俗中變異性時代性的特點。

二、民族性：亦蒙亦漢的民俗

中國自古以來就是一個多民族國家，民俗文化的格局始終體現出多元化的特點。在民俗文化的傳遞方式上呈現出傳承性和擴布性的特點。傳承性是指民俗文化在時間上傳衍的連續性，即歷時的縱向延續性；擴布性則指民族文化在空間伸展上的蔓延性，也是指民俗文化的橫向傳播過程。縱向的傳承和橫向的擴布相結合，使民俗文化占有廣大的時間和空間，形成民俗文化多元化的互相撞擊與吸收，融和與發展。作為一種心態、語言和行為模式的民俗文化，其傳承是自上而下，從古至今；擴布則是前后左右的空間流動。民俗文化在時空上的承傳與擴布中，呈現出共同性和差異性的特點。當然我們也經常看到這樣的現象，一種新的民俗在一個民族、一個地區形成，在經歷了一段時間的完善之后，它的功能和價值被充分顯現出來，它不僅為該民族、該地區的民眾所接受，成為傳統文化的延續和發展，而且開始向其他民族地區滲透。元雜劇中的民俗文化遺存描寫與展示，同樣表現出民俗文化習俗的差異性與共同性的特點。在元劇表現的諸多民俗習俗中，在衣食住行、婚喪嫁娶、游戲娛樂中不乏各民族共同擁有的習俗，亦有由于劇情所需反映出少數民族風俗事象的，故本節通用“民族性——亦蒙亦漢的民俗”概括之。

（一）元劇中所表現的全民族共同擁有的民俗風情源于漢武帝時的正月十五盛張燈火，通宵達旦祭祀太一神，從此形成了正月十五張燈結彩的習俗。隋煬帝為了追求享樂，每逢正月十五，都要在皇城端門外設下數里戲場，調集數萬人，盛裝彩服，通宵歌舞。元宵行樂的節俗觀念，自此而一發不可收。唐玄宗時期，每至上元夜更是大陳燈彩：百枝燈樹，千炬紅燭、歌女樂工、載歌載舞。夸財斗富、鋪張揮霍之風到宋代達于極盛。宋代，皇帝觀燈已成禮俗。至元代，元宵節也是全國各民共同的節日。到明清二代，從春節到元宵，舞獅、舞龍、踩高蹺、跑旱船、扭秧歌、打腰鼓、鬧社火，舉國同慶，如今它仍然是我們民族最盛大的節日之一。《東京夢華錄》卷六介紹了宋代元宵節“望之蜿蜓如雙龍飛走”的龍燈盛況，還有“奇術異能、歌舞百戲”的演出。元承宋俗，《析津志輯佚•歲紀》記載了元代大都元宵節的景況：“又于草屋外懸掛琉璃蒲萄燈、奇巧紙燈、諧謔燈與煙火爆杖之屬。自朝起鼓方靜，如是者至十五、十六日方止。宮中有世皇所穿珍珠垂結燈，殿上有七寶漏燈。……每元會圣節及元宵三夕，于樹身懸掛諸色花燈于上，高低照耀，遠望若火龍下降。樹旁諸市人數，發賣諸般米甜食、餅饣庶、棗面糕之屬，酒肉茶湯無不精備，游人至此忘返。此景莫盛于武宗、仁宗之朝。”[6]不但百姓觀燈游賞，皇室也張燈結彩，可見蒙古人也接受了元宵節。元雜劇如曾瑞的《留鞋記》、武漢臣的《生金閣》、無名氏的《王矮虎大鬧東平府》都寫了元宵節的風俗。《留鞋記》第二折王月英唱道：燈輪呵紅滿街，沸春風管弦一派，趁游人擁出蓬菜，莫不是六鰲海上扶山下，莫不是雙鳳云中駕輦來，直恁的人馬相挨。梅香又云：姐姐，你看這般月色，映著一片燈光，寶馬香車，往來來絕，果然是好景致也。這與宋辛棄疾《青玉案•元夕》詞中的“寶馬雕車香滿路，鳳簫聲動，玉壺光轉，一夜魚龍舞”同一境界。《王矮虎大鬧東平府》則寫元宵節“燈擂臺”的風俗，第二折社頭云：如今年豐歲稔，時遇元宵，家家點放花燈，于此節慶賞三日。在于這大街前、鼓樓下，聚會天下好漢，爭籌打擂。將宋代“百戲”之一的“相樸”變成元宵節的主要活動，體現了元人尚武的特點。[7]433武漢臣《生金閣》，第三折，白：（社火鼓樂擺開科），（外扮老人里正同上云）……時遇元宵節令，預賞豐年。城里城外，不論官家民戶，都要帖放花燈，與民同樂。老的，咱每做火兒看燈，走一遭去來。（做看燈科）（衙內領隨從上云）今日是元宵節令，小的每隨俺看燈耍子去。……（正末扮包拯便衣領張千上云）老夫姓包名拯，……官府龍圖閣待制，……時遇上元節令，紛紛揚揚下著國家祥瑞。以上戲文說明，在元代每逢元宵節令，從官家到民戶，從城里到城外，都要貼放花燈；從政府官員到普百姓，從老人到小孩，都要觀賞花燈，歡度佳節。據記載，元宵節皓月上空，花燈閃射，是男女情人幽會的好時機。元雜劇《留鞋記》中就描寫了郭秀才與王月英在元宵佳節幽會的故事。又如火葬習俗，在元雜劇多有反映，洪邁《容齋續筆》卷十三“民俗火葬”載：“自釋氏火化之說起，于是死而焚尸者，所在皆然。固有炎暑之際，畏其穢泄，斂不終日，肉尚未寒而就爇者矣。……《列子》曰：‘楚之南有炎人之國，其親戚死，剮其肉而棄之，然后埋其骨；秦之西方有儀渠之國，其親戚死，聚柴積而焚之，熏則煙上，謂之登遐，然后成為孝子。此上以為政，下以為俗，而未足為異也。’蓋是時其風未行于中國，故列子以儀渠為異，至與朽肉者同言之。”這條記載說明我國古代火葬習俗來源有二：一是自佛教傳入中國之后。《大唐西域記》卷二載：“送終殯葬，其儀有三：一曰火葬，積薪焚燎；二曰水葬，沉流漂散；三曰野葬，棄林飼獸。”一是秦之西儀渠國之習俗。其實我國遠古時期已有火葬，只是至宋代盛行起來。顧炎武《日知錄》卷十五“火葬”條曰：“自宋以來，此風日盛。”此風日盛的主要原因是：（一）唐末五代，社會動亂曠日持久，生者尚且茍延殘喘，死者后事只能從簡。于是火葬悄然成俗，此風一旦形成，即具有穩定性。（二）宋代是我國歷中上又一次人口增長的高峰；加上土地私有制進一步深化，人多與地少的矛盾尖銳化，死人與活人爭地的問題日益突出。盡管多數士大夫激烈反對火炎葬，朝延也厲行火葬禁令，炎葬習俗卻難以革除。（三）入元以后，因受到佛教和契丹、女真人的影響，南北方的漢族亦有實行火葬的。宋元戲曲中對當時的火葬習俗均有反映。[12]271-273《小孫屠》第十四出《孫婆客死》：（末唱）……[南曲刷子序]心中自忖，怨親娘可煞孤命。你若家里死后，便累七追享，不免請幾個僧人。止不過做兩三夜道場，看幾卷懺文《心經》。暗自省也，落得草草，出殯在西域。（白）慚愧！且喜到得城外。則這般不敢家去，把這骨匣兒在門外具德寺里，前到家去說與哥哥知道，請幾個僧人取去。（寄骨匣介）（回家介）（見封門介）……演述孫必貴陪同母親去東岳廟焚香還愿，沒想到母親卻客死旅店。按舊俗，死在家外的人，不論年紀大小，都不能入家停尸裝殮；只能在城門外設道揚，請道士或僧人超度亡靈。從孫必貴寄骨匣兒（骨灰盒）可知，其母親的尸體已經火化。骨灰盒或存放在寺廟里；或者入土埋藏。《蝴蝶夢》第四折：（正旦上，云）聽的說石和孩兒盆吊死了，他兩個哥哥抬尸首去了，我叫化了些紙錢，將著柴火燃埋孩兒去呵！雜劇《賺蒯通》第四折：（正末唱）[太平令]便做有春秋祭饗，也是濟不得他九泉下魂魄凄涼。倒不如早將我油烹火葬，好和他列生廝傍。雜劇《救孝子賢母不認尸》第二折：（令史云）……張千，你去城里喚一個巧筆丹青來，依著這尸首畫一個圖本，著這婆子畫一個字，領將這尸首去燒毀了，依著這尸傷圖本打官司。便與我燒了這尸首者。（正旦云）燒不的。（令史云）怎么燒不的？雜劇《呂洞賓度鐵拐李岳》第三折：（正末做回看科，云）休來，休來！我到城隍廟取魂靈去也。想我死不多時，岳大嫂便把我尸骸焚化了。這些都是宋元時期火葬習俗在宋元戲曲中的反映。又如鄭德輝撰雜劇《㑇梅香》中就有“削一條柳椽兒”、“把你來火葬了”的說法。無名氏撰雜劇《賺蒯通》中則有這樣的唱詞：便做有春秋祭饗，也濟不得他九泉之下魂魄凄涼。不如早將我油烹火葬，好和他死生廝傍。尸體焚燒后，將骨灰（當時稱為“骨殖”、“灰骨”等）放在匣子（稱為“骨殖匣”或“骨匣”）或瓶子（稱為“葬瓶”）里面。如元雜劇《哭存孝》中有唱詞說：我將這引魂幡執定在手中搖，我將這骨殖匣輕輕的自背著。杜仁杰在散曲《[般涉調•耍孩兒]喻情》中亦云：“楮樹下梯要摘梨，葬瓶中灰骨是個不自由的鬼。”骨殖匣或葬瓶，或者埋葬，或者存放在寺廟中。火化尸體后再行埋葬，當時合稱為“燒埋”。關漢卿撰雜劇《蝴蝶夢》中的說詞可資證明：我叫化了些紙錢，將著柴火燒埋孩兒去呵。

（二）蒙古人及其他少數民族的民俗文化在宋元的風俗活動中，一些具有少數民族特色的游戲分外惹人注目，這就是射柳。射柳是遼金元時北方民族的游戲，一般在蕤賓節即端午節舉行，這是一種上層社會的游戲。北方民族民風尚武，射柳這種具有耀武特色的游戲特別受到他們的歡迎。元代宮廷在端午時一般要舉行盛大的宴會，同時舉行大規模的射柳活動，《析津志輯佚•風俗》記載：“諸王行觴為節令壽，前列三軍，旗幟森然，武職威令射柳。以柳條去青一尺，插入土中五寸，仍各以手帕系于柳上，自記其儀。有引馬者先走，萬戶引弓隨之，乃開弓射柳，斷其白者，則擊鑼鼓為勝，其賞如前，不勝者亦如前罰之。”雜劇《麗春堂》、《射柳捶丸》為我們保留了這種游戲內容。《麗春堂》第一折：時遇蕤賓節屆，奉圣人的命，但是文武官員，都到御園中赴射柳會。……射著者有賞，射不著者無賞。《射柳捶丸》第四折：幸遇蕤賓節令，圣人的命，在西御園設一宴，名曰太平蕤賓宴。會有眾官員，都去射柳擊球。《麗春堂》還生動的描繪了久經沙場的樂善的射柳技藝：不刺刺引馬兒先將箭道通，伸猿臂攬銀鬢，鞭內先知箭有功。忽的呵開秋月，撲的呵飛金電，脫的呵馬過似飛熊。樂善一箭射中，“一縷垂楊落曉風。”眾人吶喊擂鼓慶賀。北方民族的游戲習俗也影響了當時的漢族民眾，北宋時的東京就有射柳表演，據《東京夢華錄》記載，當時是：“以柳枝插于地。數騎以劃子箭，或弓或弩射之，謂之‘躤柳枝’。”《射柳捶丸》一劇中就寫北宋朝廷中以范仲淹為首的朝中大臣在端午節奉命射柳游戲，其中的參與者有女真人完顏延壽馬，因葛監軍爭其軍功，朝廷命他們以射柳決勝負。又如婚俗中的童養媳。童養媳的名目始見于宋代，至元代已成民間習俗，為法律所確認。《元史•刑法志》所載即可為證：“諸以童養末成婚男婦，轉配其奴者，笞五十七，婦歸宗，不追聘財。”《竇娥冤》就提供了這方面活生生的實例，七歲的竇娥為抵債來到蔡家當童養媳，至十七歲即與蔡婆的兒子結婚。

三、鄉土性：亦中亦外的民俗

元帝國是個領土空前遼闊的國家，加之在物質文化和精神文化等方面居世界先進的前列，故而民俗中自然少不了有受外來文化的影響，令我們欣喜的是在元雜劇中有直接描寫反映外來民族文化習俗的。先看一些外來文化習俗的描寫。白樸《梧桐雨》中提到“胡旋舞”、“霓裳羽衣舞”。“胡旋舞”是南北朝時期由康居傳入我國中原地區。康居即康居國，位于前蘇聯烏茲別克撒馬爾罕一帶。至唐代天寶年間十分盛行，《舊唐書》卷二上《安祿山傳》載：“至玄宗前，作胡旋舞，疾如風焉。”白居易《胡旋女》云：“胡旋女，胡旋女，心應弦，手應鼓。弦鼓一聲雙袖舉，回雪飄飖轉蓬舞。左旋右傳不知疲，千匝萬周無已時。”于此可知其特點是舞姿輕盈、節奏急促、旋轉如風。這一舞蹈形式被宋代斷承下來，宋代教坊中有“舞旋色”，瓦舍勾欄的表演項目中有“舞旋”。這種胡旋舞被元雜劇吸收，試看《梧桐雨》楔子：（安祿山起謝，云）謝主公不殺之恩。（做跳舞科）（正末云）這是甚么？（安祿山云）這是胡旋舞。（旦云）陛下，這人又矬矮，又會舞旋，留著解悶倒好。“霓裳羽衣”簡稱“霓裳”，樂曲是唐玄宗部分地吸收《婆羅門曲》創制的，舞蹈是根據樂曲編排的。根據王建《霓裳辭十首》與白居易《霓裳羽衣歌》可知，該舞從音樂、舞蹈到服飾都力圖創造一種美妙的社仙幻境；其表演有獨舞、雙人舞和群舞多種形式。據王灼《碧雞漫志》卷三記石曼卿作有《拂霓裳轉踏》和庾天錫《霓裳怨》可知，舞蹈“霓裳羽衣”必在宋元瓦舍勾欄演出。《梧桐雨》雜劇還成功地融合了舞蹈伎藝“霓裳羽衣”，如第二折：（高力士云）請娘娘登盤，演一回霓裳之舞。（正末云）依卿奏者。（正旦做舞）（眾東攛掇科）另外，從有關文史資料及元人詩、散曲等可知道，元代末年一度流行仿高麗式的衣服、靴帽。其因主要是元順帝皇后完者忽都乃高麗人。可見，高麗衣服、鞋帽初起后妃、貴族，后漸傳至民間。對此，元人張昱《宮中詞》亦云：“宮衣新尚高麗樣，方領過腰半臂載。連夜內家爭借看，為曾著過御前來。”此詩句說明，“方領過腰半臂載”為當時元宮流行的高麗衣服式樣。陶宗儀《南村輟耕錄》卷二八亦云：“杜清碧先生本次錢唐，諸儒者爭趨其門。燕孟初作詩嘲之，有“紫藤帽子高麗靴，處士門前當怯薛”之句，聞者傳以為笑。用紫色棕藤縛帽，而制靴作高麗國樣，皆一時所尚。”這說明當時高麗鞋帽衣著流行之勢，非同一般。

再看屬于中國本土的民俗文化習俗在元雜劇中的反映。清明節掃墓是元代最重要的社會風尚。清明這一天，一家一族提盒挑擔去祭墓，然后分食供品。雜劇《散家財天賜老生兒》就生動記敘了元代掃墓的風俗。劉富翁的貧寒侄子引孫，按照儒家禮儀，盡本分地拜掃墳墓。請看他的道白：今日清明節令，大家兒小家兒都去上墳拜掃。我伯伯說道：“引孫，勤勤的祖墳上去，多無一二年，著你做個大大的財主。”莫非我那伯伯有銀子埋在墳上那？我想祖墳是我祖上，連我父親母親也葬在那里。難道伯伯說，我便上墳，伯伯不說，我便不上墳？引孫我雖貧，是一個讀書的人。怎肯差了這個道理。我往紙馬鋪門首唱個肥諾，討了這些紙錢；酒店門首又討了這半瓶兒酒；食店里又討了一個饅頭。我則不忘了伯伯的言語。引孫如今在鄰居家借了這一把兒鐵鍬，到祖墳上去澆莫一澆奠，烈些紙兒，添些土兒，也當作拜掃，盡我那人子之道。從這段道白，我們可以看同元代清明節祭奠主要也是兩項活動：一是在墓前燒香燒紙錢；二是給墳墓鋤剪雜草，培添新土。墓穴被認為是死者生活的場所，應常常護理，使死者靈魂免受外界騷擾。這是元人的共識。雜劇《感天動地竇娥冤》竇娥臨刑前對婆婆說的話反映的也是這樣一種認識：婆婆，此后遇著冬時年節，月一十五，有瀽不了的漿水飯，瀽半碗兒與我吃；燒不了的紙錢，與竇娥燒一陌兒。這里需要指出的是，盡管清明節祭墓的風俗含有鬼神迷信的色彩，但其活動風俗深深地打著儒家孝道的烙印。從前邊所引的引孫道白中，我們也可以看出元代孝道文化是如何深入人心的。以孝道為中心的觀念，通過掃墓的活動深深地內化為一代代中國人的道德意識、行為和習慣。這就是為什么清明節能一代一代傳承下來的原因。只是在傳承的過程中，經過不斷過濾，鬼神迷信的色彩逐漸淡化，人身的歡樂與宣泄意識、儒家教化思想不斷發揚。如雜劇《逞風流王煥百花亭》描寫清明節效外景致，顯然少了“哭啼啼烈紙燒香”、“野猿啼老松枝上，滿郊祠風卷白楊”的描寫。宋方壺的《[越調•斗鵪鶉]踏青》道出了清明節期，人們“玩不盡山水無窮景致”是因“多感謝春工造化機”，“四季春為貴”。其實，在元代不僅春季是娛樂的好季節，其他節日里熱鬧游樂場面在元曲里也比比皆是。如東岳大帝的誕辰祭祀廟會就少了那種神秘、迷信、祈禳、宗教的描寫，而多了作戲鑼鼓，聒耳笙歌，跌打相搏的場面描寫。由此我們可以說，元代的節日活動加快了傳統節日朝娛樂性發展的步伐。

四、兩重性：亦雅亦俗的民俗

（一）“雅”的風習民俗雙陸、圍棋是中國古代的棋類游戲，淵源已久。雙陸是一種才子型的游戲，為文人及風流弟子所喜愛。在唐代就極其流行，宋元遼金時，這類游戲廣泛流行，無論皇宮內院，還是瓦舍勾欄。宋代洪遵寫了一部專門記載這種游戲的專著《譜雙》，《元史•哈麻傳》：“帝（元順帝）每即內殿，與哈麻以雙陸為戲。”因而哈麻得以飛黃騰達。市井中此風更甚：“燕京茶肆設雙陸局，或五或六，多至十余，博者蹴局。”在元代，雙陸甚至成為一種才子型的游戲，為文人及風流弟子所喜愛。當時很多詩人都有吟詠雙陸的詩歌，曲家周德清還遍舉雙陸術語寫了一篇長套。至于其玩法，在《度柳翠》雜劇中可窺一斑：（旦兒云）母親，將過那雙陸來，我和師父打幾貼兒咱。（卜兒云）下次小的每，將過雙陸來者。（做擺雙陸科）（正末云）柳翠，這個喚作甚么？（旦兒云）這個喚作雙陸。（正末云）這兩塊骨頭喚作甚么？（旦兒云）師父，這個不喚骨頭，這個喚作色數兒。（正末云）我試看咱。一對著陸。（旦兒云）師父，不喚作一，喚作幺。劇作將雙陸的戲具、游戲時的術語輕巧地透露出來。圍棋在元代也及其流行，關漢卿的散曲及《百花亭》中列舉的各種游戲均以圍棋為首，可見它是當時最為風流的技藝，元文宗曾將當時著名的棋師召進宮中下棋。宋元時的小說、散曲中都有關于人們下圍棋的記錄。《度柳翠》一劇中柳翠首先讓母親拿的就是圍棋，要和師父游戲。李文蔚《破符堅蔣神靈應》一劇中列舉圍棋有“五棋小棋勢”，“二十四盤大棋勢”，反映了當時人們對圍棋的愛好和圍棋水平的提高。圍棋、雙陸等棋類游戲可以陶冶人的性情，充實人的精神世界，因而深得文人們的熱愛。[3]拆白道字是宋元時期的一種文字游戲，亦作“拆牌道字”。其方法是把一個漢字拆解成兩個或兩個以上的字，再變成一句話，造成謎底，讓猜測本字。當時瓦舍勾欄多數藝人均擅長此道。李壽卿《度柳翠》楔子：（搽旦卜兒同旦兒扮柳翠上，搽旦云）我有這個女孩兒，叫做柳翠。不要說她容顏窈窕，且只道她心性聰明。拆白道字，頂針續麻，談笑詼諧，吹彈歌舞，無不精通，盡皆妙解，現做上廳行道。戴善夫《風光好》中陶谷羈留南唐驛館，深感孤寂，于驛館墻壁上書寫“川中狗，百姓眼，虎兒撲，公廚飯”十二字，被韓熙載破解：“川中狗”者，蜀犬也。蜀字著個犬字，是個獨（獨）字。“百姓眼”者，民目也，民字著個目字，是個眠字。“虎撲兒”者，爪子也，爪字著兩個子字，是個孤字。“公廚飯”者，官食也，官字著個食字，是個館子。團句道：“獨眠孤館”。其中所謂團句乃集合成句之意。無名氏《連環計》第二折：（回云）太師，據蔡邕看來，布上有兩行字：“千里草青青，卜日十長生”，“千”字下面著個“里”字，“千”字上面著個草頭，可不中個“董”字？“卜”字下面著個“日”字，“日”字下面著個“十”字，可不是個“卓”字？……這是一匹布，兩頭兩個“口”字，上下疊起，可不是個“呂”字，這是包藏著“呂布”二字。范子安《竹葉舟》楔子：（行童云）我說與你，這個叫做拆白道字：耳東是個陳字，禾子是個季字，即夕是個卿字，卻不是你的故人陳李卿來了也？楊顯之《瀟湘夜雨》第二析：（試官云）東頭下筆西頭落，是個什么字？（崔甸士云）是個“一”字。李壽卿《度柳翠》第三折中還吸收了“藏字”伎藝，正末唱：[三煞]來了你呵、黃鶯也懶更啼，金蟬也無處棲。來了你呵、再不見那綠陰深處把青驄系。來了你呵、再不見那舞春風楚宮司別院纖腰細。來了你呵、再不見那綴嘵露漢殿長門翠黛低。來了你呵、再不見那影蹁躚比張緒多嬌媚。來了你呵、再不見那助清涼陶令宅兩行斜映。增殺氣亞夫營萬縷低垂。全曲用了若干有關“柳”的曲故，句句暗藏一個“柳”字，實指柳翠。[12]251-252頂真續麻這一文字游戲，在元代僅限于文人墨客或大家閨秀中流行，當時人們把它與“拆白道字”、“走筆題詩、出口成章”相提并論，成為衡量人們修養才華的標準。如施惠《幽閨記》第八“出少不知愁”：[踏莎行]瑞蘭蘭蕙溫柔，柔香肌體，體如玉潤宮腰細，細眉淡掃遠山機橫，橫波滴溜嬌還媚，媚臉凝脂，脂勻粉膩，膩酥香雪天然美，美人妝罷更臨鸞，鸞釵斜插堆云髻。石君寶《李亞仙花酒曲江池》第一折：[那吒令]誰家個少年，一時間撞見；一時間摘見，兩下里顧戀；兩下里顧戀，三番家墜鞭。鄭光祖《王粲登樓》第三折白：（許達云）仲宜，時遇清秋，階下有等草蟲，名寒蛩，又名促織，此等草蟲叫動，家家捶帛搗練。小生不才，作《搗練歌》一道，則是污耳。（歌云）忽聞簾外杵聲播，聲上聲低聲轉高。羅袖長長長繞腕，輕輕播播播風飄。看看看是誰家女，巧巧巧手弄砧杵。停停聽是兩娉婷，玉腕雙雙雙擎舉。灣灣灣月在眉峰，花花花向臉邊紅。星眼眼長長出淚，多多多滴搗衣中。祬開祬入祬紋波，疊疊重重重數多。相相相喚鄰家女，欲裁未裁裁綺羅。秋天秋月秋夜長，秋日秋風秋漸涼。秋景秋聲秋雁度，秋光秋色秋葉黃。中秋秋月旅情傷，月中砧杵響當當。當當響被秋風送，送到征人思故鄉。故鄉何在歸途遠，途遠難歸應斷腸。斷腸只在紗窗下，紗窗曾不憶彷徨。休玩休玩中秋月，月到中秋偏皎潔。此夜家家家搗衣，添入離愁愁更切。寒露初寒寒草邊，夜夜孤眠孤月前。促織促織叫復叫，叫出深秋砧杵天。誰能秋夜聞秋砧，切切悲悲悲不禁。況是思歸歸未得，聲聲捶碎故鄉心。（正末嘆云）好高才也！其思遠，其調悲，使人聞之，不覺潸然淚下。（詩云）寒蛩唧唧細吟秋，夜夜寒聲到枕頭。獨有愁人聽不得，愁人聽了越添愁。

（二）“俗”的風習民俗打千秋是元代各階層人士中較普及的一項娛樂活動。故在此將其列為“俗”的民俗文化。元熊夢祥《析津志》謂每年二月的在大都：“上自內范，中至宰執，下至士庶，俱立秋千架，日以嬉游為樂，紅女之事殆庶幾焉。”[6]元雜劇中多有打千秋描寫。元劇《蕭淑蘭》第三折[喬牌兒]：嫂嫂待將路病審，我無語似害淋。是前日打秋千斗草處無拘禁，脫衣時敢被風侵。關漢卿《詐妮子調風月》第二折[中呂][粉蝶兒]：年例寒食，鄰姬每斗草邀令，去年時沒人將我拘管收拾。打秋千，閑斗草，直到個昏天黑地；今年個不敢來遲，有一個未拿著性兒女婿。賈仲明《鐵拐李度金童玉女》第二折[梁州第七]：佳人斗草，公子妝么。秋千料峭，鼓吹游遨。賈仲明《玉壺春》第一折[那吒令]：一叢叢香車翠輦，一隊隊雕鞍駿馬宛，一簇簇蘭橈畫船。一攢攢蹴鞠場，一處處秋千院，一行行品竹調弦。無名氏《百花亭》第一折白：時遇清明節，不免到城外陳家園百花亭上游玩一遭。（做行科，云）你看這效外，果然是好景致。只見香車寶馬，仕女王孫，蹴鞠秋千，管弦鼓樂，好不富貴也呵！由以上諸例可見，蕩秋千在元時是普遍的娛樂活動。打秋千在元時是普遍的娛樂活動。打秋千游戲一直受到廣大婦女兒童的喜愛，窮也罷，富也罷，家家可置秋千架。條件差些的只能以樹杈為架子，條件好多則另立木架。推究其原因，可能與婦女生理及社會因素密切相關。在封建社會里，廣大婦女受到封建禮教的束縛，長期被鎖在深宮內院里，很少與外界接觸。而清明節前后，正是大地回春的時節，氣候由寒轉暖，婦女們在明媚的春光下，能走出戶外，舒展一下身子，自然是一種精神上的解放。打秋千作為一種娛樂游戲，形式簡便，運動量不大。時間可長可短，既有益于身體，又能排遣郁悶憂愁，增進身心健康，因而確實是一項寓健身于游戲之中的極好活動。從元人在該文化的承傳上起著不可忽視的作用，這從其較多地被寫進元雜劇中便可見一斑。本文因為篇幅和論述方便而分為四部分，其實任何一種民俗在一個元劇中的展示，都是具有多種特性的，而不是截然分開的，民俗文化在元劇中的表現是“亦此亦彼”的關系，而不是“即此非彼”的，也就是說它是相互兼容的，比如“亦南亦北”的民俗，是指此民俗既在南方有之也在北方有之。這從另外一個側面反映出中華民族大團結大融合的基本特點。

民俗文化論文范文第7篇

（一）課堂教學中民俗文化因素的滲透

古代文學課程的教學內容基本由文學史和作品選兩大部分組成，具有相對固定的特點。從先秦文學、秦漢文學、魏晉南北朝文學乃至唐宋元明清文學，這些文學歷史的脈絡基本不變，教學的內容無非是文學史中重要的作家作品及文學流派等內容。相對固定不變的教學內容若要講出新意和變化，只能依賴于評價視角的轉換和改變。而民俗文化因素的滲透與運用就是一種新的評價視角和教學思路，不僅能揭示出古代文學的內在文化含義，同時更為重要的是從民風民俗視角切入教學，才能有效地消除學生的認知斷層，從真實的文化氛圍中領會作者的思想和創作意圖，得到真知和教育。民俗文化的內容豐富繁雜，需要教師結合古代文學授課內容加以整理和挖掘，再配以課件、圖片、實物等教學手段，全方位展示。

1.對古代文學作品中的民俗文化因素的還原揭示講授者能否對古代文學作品中的民俗文化因素進行準確還原和揭示，首先關系到對作品的正確解讀。尤其對于古代詩歌來講，其蘊含的民俗文化因素往往不著痕跡，講授者若昧于當時的風俗民情，難免有郢書燕說之失。如唐代詩人蘇味道《正月十五日夜》中的名句“火樹銀花合，星橋鐵鎖開”，講授者若不了解“星橋”為古代元宵節期間令人觀賞的燈的名稱，就會想當然地認為是被燈裝飾的河橋，其實星橋即是一種燈的名稱。《云南府志》云：“元宵賞燈張樂，列星橋火樹于道。次夕長幼挾游，爆竹插香于其處，相傳以為祛病。”《宛平縣志》也云：“元宵前后，金吾弛禁，賞燈夜飲，火樹銀花，星橋鐵鎖，殆古之遺風云。”可知這兩句就是描寫元宵節燈火的盛況，與真正的河橋無關。由此看來，古代文學教學應關注民俗資料，這樣才能保證講授知識的科學性和準確性。其次，對古代文學作品中民俗文化因素的還原和揭示還關系到對作品的深刻理解。古代送別詩詞中“楊柳”意象的解讀和分析，講授者通常也會提及古人因“柳”“留”諧音而折柳贈別這一風俗習慣并解讀出該意象所蘊含的留念、惜別涵義，但僅僅停留在此就忽略了“楊柳”意象的其他文化內涵，從而也失去了對作品進行深層次理解的機會。筆者并不滿足于“折柳贈別”這一民俗行為的介紹，而是通過引用各種文獻資料進一步挖掘這一意象的深層文化內涵。如賈思勰《齊民要術》有記載：“正月旦，取柳枝著戶上，百鬼不入家”；代段成式《酉陽雜俎》也談到“三月三日，賜侍臣細柳圈，言帶之免至毒”；體現佛教教義的《灌頂經》中述及禪拉比丘曾以柳枝咒龍，觀音佛以柳枝沾水救助眾生。受此影響，中國民間稱柳樹為“鬼怖木”，認為它有驅邪保平安的功能。尤其在唐代，圍繞“柳”展開的民俗活動已經非常豐富，如在門首屋檐插掛柳枝，頭上身上佩戴柳枝以及折柳枝送別等等。正是民間社會賦予“楊柳”的特殊文化功能及各種與楊柳相關的民俗活動，使這一意象不僅蘊含留念、惜別的含義，更蘊含著“驅兇求吉”的文化含義，積淀著深層的民族文化心理，從而成為送別詩詞中出現頻率最高的一大意象。再如講解李白《子夜吳歌》中的“長安一片月，萬戶搗衣聲”或杜甫《秋興八首》中的“寒衣處處催刀尺，白帝城高急暮砧”，可以適時地對詩句中的“搗衣”民俗進行還原：“搗衣”既不是捶衣，也不是縫衣，更不是洗衣，而是古代的一種生產民俗，具體來講就是衣服縫制前的一種特殊勞作，把衣料放置在砧石上用木杵捶搗使之平軟便于縫制。同時運用多媒體播放唐代畫家張萱的《搗練圖》，其畫面展現的唐代婦女搗衣情景和搗衣工具形制會讓學生對搗衣民俗有更直觀的印象。在此基礎上，進一步明確搗衣多是民間女子為征人備置寒衣，常與政局動蕩、戰爭頻繁息息相關。戰爭越頻繁，征夫越多，需為征夫制作寒衣而“搗衣”的現象越普遍，從而出現詩句中描寫的“萬戶搗衣聲”“寒衣處處催刀尺”的典型情景。在此情況下，學生自然會深刻理解作品所隱含的征人思婦的思念之情、盼歸愿望以及對社會動蕩、戰爭頻仍厭惡的復雜情感內涵。總而言之，這種對作品中民俗文化因素的還原與揭示，不僅能有效消除學生的認知斷層，開拓知識視野，更能有效地幫助學生理解闡釋文學現象，取得較好的教學效果。

2.從民俗文化視角對古代文學史相關問題的闡釋解讀古代文學課程教學內容除了歷代重要作家作品的解讀外，還包括各個時期文體樣式、文學思潮、重要流派、文學傳播及接受等相關問題的闡釋與分析，這是文學史部分的重要內容。許多講授者在講授文學觀點時容易流于單調、教條，使之枯燥、空洞，極易導致學生學習倦怠。如果能從民俗文化視角對相關問題進行闡釋和解讀，講授效果會收到事半功倍之效。比如講解元雜劇這一文體時，都會提到其情節結構的大團圓模式，但多數講授者在此并沒有深入挖掘這一情節模式形成的深層原因和蘊含的文化意蘊，學生也只是機械性地記住了這個觀點而已，對此并沒有很深的體會。倘若對大團圓模式的成因能從中華民族崇尚圓滿的世俗心理、講究因果報應的民間信仰等角度進行闡釋解讀，講授效果會得到很大的提高。這樣從民俗文化視角所做的闡釋和解讀，不僅可以深化學生對文學史基本問題的認識和理解，同時對拓展學生思維空間，開闊視野，實現學習廣度與深度的有機結合也不無意義。

（二）實踐教學中民俗文化因素的應用

一直以來，古代文學課程偏于理論教學，疏于實踐教學的狀況已經成為影響和制約該門課程教學效果提升的瓶頸。在此背景下，如何增強古代文學課程的實踐性，更好地開展實踐教學活動就顯得刻不容緩。筆者在該門課程的實踐教學中，也嘗試從民俗文化角度進行切入，注重民俗文化因素的應用，不僅開展了豐富多彩的實踐活動，更有效提升了實踐教學的效果。

1.開展課外興趣小組活動眾所周知，興趣既是學習的動力和內驅力，又是激發學習者創造性思維的催化劑。故而課外興趣小組活動常常作為課堂教學的補充和延伸，成為課程實踐教學的重要組成部分。古代文學課程的實踐教學也常常采用這一形式，只是如何運用該形式并取得相應成效需要教師提供視角和思路并精心組織。長期以來，筆者從民俗文化視角切入，圍繞“古代文學與民俗文化關系”之思路，有組織、有目的、有秩序地開展了相關課外興趣小組活動，取得了一定成效：“有組織”指的是在筆者帶領和指導下利用qq群成立“古代文學與民俗文化”群，學生自愿加入，建立興趣小組；“有目的”指的是群中話題討論和活動開展都是圍繞“古代文學和民俗文化”相關問題進行，如讓群中學生利用網絡資源分門別類收集整理與古代文學作品相關的民俗文獻、民俗圖片等古代民俗資料或描寫反映民俗文化生活的古代文學作品；“有秩序”是從收集整理到分享再到問題討論，有條不紊進行。時至今日，在qq群空間已經了興趣小組所收集整理的與古代文學作品相關的農業生產、日常飲食、文房四寶、工藝器用、花卉草木、歲時節日、游藝娛樂、巫卜信仰等古代民俗資料和民俗圖片，以及古代民俗詩詞若干首。這些活動的開展，不僅激發了學生學習興趣，而且對拓展古代文學的學習空間以及提高學生收集整理資料的實踐能力也不無意義。

2.進行科研活動訓練一定程度的科研訓練，不僅有益于學生創新意識、創新能力的培養，更有利于發現問題解決問題能力的提高。所以大學生參與科研項目和活動，進行科研訓練已成為高校實踐教學環節的基本要求和提高教育教學質量的必要途徑。鑒于此，筆者在古代文學課程的實踐教學中非常注重對學生進行科研活動訓練，可以說是上一階段活動的自然延伸和拓展。在經歷了一系列“古代文學與民俗文化”興趣小組活動之后，學生在產生濃厚興趣的同時必然會對相關問題有進一步探究的愿望。這時筆者就會圍繞他們提出的問題與之商討選題，提煉角度，開展研究，并進行論文寫作。經過這些科研活動的訓練之后，學生已先后寫出《唐詩中的冬至節民俗描寫》《唐代婚戀民俗詩代表作品舉隅》《古代節令民俗詩詞在當代生活中的價值和意義》等選題較小而不乏新穎、且適合本科生寫作的小論文。更為重要的是，這是學生真實參與體驗的科研活動訓練，再沒有其他活動形式能比這種真刀實槍的訓練過程帶給學生的獲益大。結語總之，民俗文化與古代文學的交叉研究不應僅僅作為學術領域的研究視角和學術生長點而存在，更應該成為古代文學課程教學改革的新思路和有效途徑。筆者在古代文學課程教學中對民俗文化因素的滲透和應用也在實踐上證明了這一點。

民俗文化論文范文第8篇

一、過年“接財神”民俗概述

吉林省長春、吉林和圖們區域民族眾多，但是無論哪個民族，其風俗中都有過年接財神一說。在民間傳說中，財神姓趙名公明。他在戰爭中死后被封為財神，麾下有“招寶天尊”、“納珍天尊”、“招財使者”、“利市仙官”四員小神供其使喚調遣。他們的職責都與財有關。傳說，一年中僅在正月初五這天走下龍虎玄壇一次，而且很隨意，不知道去哪一家，所以大家都在此日凌晨五時起床，出門焚香獻牲，鳴放鞭炮，搶在前頭迎接他。返家之時，一般摘柏樹枝一支，象征財神，帶回家中，插在神龕之上，每天焚香膜拜，表示一年常青，財源不斷。農歷正月初五“接財神”的習俗，還有一層含義，即初五（又叫“破五”）之后，年事活動基本結束了，士農工商，一切進入正常的生活，因此“接財神”便成為新一年事業開端的頭件大事，表示新一年中財運亨通，前程似錦。這一習俗盛行于明清和民國時期，不過，在商業發達的地區和民間，迄今仍然流傳下來。

二、“接財神”風俗的英譯原則和示例

“財神”是中國民眾心目中主管錢財的神仙。在西方民眾的心里，只有上帝掌管世間萬物。所以，在翻譯“接財神”民俗之時，譯者應該注重中西文化的差異，去尋找與西方文化具有最大關聯的認知語境，這樣翻譯出的作品才能被西方人悅納。根據“關聯理論”的基本原則，筆者的英文翻譯示例如下：Therearemanynationalitiesinchangjituarea.However，allthenationalitieshavethesamecustomofreceivingthegodofwealthduringspringfestival.January5thinlunarcalendaristhebirthdayofthegodofwealthaccordingtothelegend.AfterJanuary1stinlunarcalendarthemostimportantactivityistoreceivethegodofwealth.Accordingto<fengshenbang>①，thegod’sfamilynameisZhao，andhisfirstnameisGongming.Hediedforfightingagainsttherighteousarmy.Awanderingghostwaspardonedandappointedasthegodinchargeofhappiness.Hehas4subordinates：“zhaobaotianzun”（agodinchargeoffortune），“nazhentianzun”（agodinchargeoftreasure），“zhaocaishizhe”（anangelinchargeofmoney），“lishixianguan”（agodinchargeofmarket）.Theirresponsibilitiesareallrelatedtowealth.HewillgetdownfromheavenonlyonetimeayearonJanuary5thaccordingtolunarcalendarbecauseofhislaziness.InordertobethefirsttowelcomeZhaoGongming（thegodofwealth），allthepeoplewillgooutat5inthemorningandburnthefragrancewhentheycontributethedraughtanimalsandfirethecrackers.Whengoingbackhouse，abranchofcypresswhichsymbolizesgodofwealthwillbepickedoffandbroughthome，andtheninsertitintothebaldachineinordertoburnfragrancetoworshipitwiththehopeofendlessfortunecoming.IthasanotherimplicationthatthegodofwealthiswelcomedonJanuary5th.AfterJanuary5ththeactivitiesofspringfestivalalmostendandallthepeoplewilllivenormally，soitisthemostimportantthingtowelcomethegodofwealthforthebeginningofanewyear.ThecustomboomedinMing，QingdynastyandPeople’spublicofChina.Itkeepsthecustomindevelopedareaandamongthepeoplenowadays.接財神是古老的漢族節日習俗。漢族民間傳說正月初五是財神的生日，所以過了年初一，接下來最重要的活動就是接財，在財神生日到來的前一天晚上，各家置辦酒席，為財神賀辰。

作者：王曉輝單位：東北電力大學外國語學院

民俗文化論文范文第9篇

筆者經過多年的教學實踐發現：以民俗視角切入古代文學的課堂教學與實踐教學，恰當滲透和運用民俗文化因素，在增強課堂趣味性，調動學習積極性的同時，也促進了學生對所學內容的理解和掌握。更為重要的是學生知識面的拓展，文化素養的提升，古代文學教學效果的提高和改善也隨之取得成效。筆者在具體的教學實踐中，對民俗視角的切入與運用貫穿于課堂教學和實踐教學兩大途徑：

（一）課堂教學中民俗文化因素的滲透古代文學課程的教學內容基本由文學史和作品選兩大部分組成，具有相對固定的特點。從先秦文學、秦漢文學、魏晉南北朝文學乃至唐宋元明清文學，這些文學歷史的脈絡基本不變，教學的內容無非是文學史中重要的作家作品及文學流派等內容。相對固定不變的教學內容若要講出新意和變化，只能依賴于評價視角的轉換和改變。而民俗文化因素的滲透與運用就是一種新的評價視角和教學思路，不僅能揭示出古代文學的內在文化含義，同時更為重要的是從民風民俗視角切入教學，才能有效地消除學生的認知斷層，從真實的文化氛圍中領會作者的思想和創作意圖，得到真知和教育。民俗文化的內容豐富繁雜，需要教師結合古代文學授課內容加以整理和挖掘，再配以課件、圖片、實物等教學手段，全方位展示。

（二）實踐教學中民俗文化因素的應用一直以來，古代文學課程偏于理論教學，疏于實踐教學的狀況已經成為影響和制約該門課程教學效果提升的瓶頸。在此背景下，如何增強古代文學課程的實踐性，更好地開展實踐教學活動就顯得刻不容緩。筆者在該門課程的實踐教學中，也嘗試從民俗文化角度進行切入，注重民俗文化因素的應用，不僅開展了豐富多彩的實踐活動，更有效提升了實踐教學的效果。

二、結語

總之，民俗文化與古代文學的交叉研究不應僅僅作為學術領域的研究視角和學術生長點而存在，更應該成為古代文學課程教學改革的新思路和有效途徑。筆者在古代文學課程教學中對民俗文化因素的滲透和應用也在實踐上證。

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