中西音樂差異論文范文第1篇
從音樂調(diào)式來看，四音音列構成了西方調(diào)式體系，且由于音程的多變組合又產(chǎn)生了各種不同的調(diào)式，即常被人們稱作“中古調(diào)式”或“教會調(diào)式”。文藝復興之后，調(diào)式不斷發(fā)展，我們熟知的自然大調(diào)和自然小調(diào)也分別由愛奧尼亞調(diào)式、利底亞調(diào)式和混合利底亞調(diào)式以及伊奧利亞調(diào)式、佛里吉亞調(diào)式和多利亞調(diào)式逐漸演變而成，它們之間互相融合、滲透，進而形成了現(xiàn)在的和聲大、小調(diào)以及旋律大、小調(diào)。而中國音樂的調(diào)式則采用五聲性結構，通過演繹構成宮、商、角、徵、羽五種五聲調(diào)式。在內(nèi)在的構成上，西方的音樂比較復雜、精致，更加適用于表現(xiàn)華麗、細膩的音樂情感，而中國音樂形式比較簡潔、質樸，可用來表現(xiàn)粗線條的音樂風格。從音樂織體來看，以主調(diào)音樂為主的西方音樂體系中，主調(diào)貫徹整個音樂織體表現(xiàn)音樂的主體旋律或完整旋律的意義，和聲和音列均對圍繞主調(diào)起到了襯托的作用，音樂的織體思維是以縱向和聲為主的網(wǎng)狀立體結構思維。而中國音樂的音樂織體注重各聲部旋律橫向性的線性展開，思維方式屬于單純的橫線性織體思維，即使是多聲部音樂的織體也是以西方音樂織體的復調(diào)音樂來構成而非主調(diào)音樂。究其背后的文化原因，則主要在于中西文化傳統(tǒng)與美學傳統(tǒng)的不同，西方音響的立體化體現(xiàn)了西方音樂文化將時間過程空間化的傾向，使得西方音樂多呈現(xiàn)奔放之態(tài)。而中國的音樂文化特點是時間型的，在流動中建立審美文化方式，追求溫婉綿延的單線延伸的橫線性織體思維，將空間形態(tài)時間化的傾向，使音樂呈現(xiàn)出了內(nèi)涵含蓄深邃的音響效果以及游動的音樂線性軌跡。從音樂節(jié)奏看，西方音樂節(jié)奏多為“功能性均分律動”型，即在這個節(jié)奏體系中，強弱拍規(guī)則均勻地交替進行，強弱幅度明顯，且具有第一拍為強拍、其余為弱拍的固定模式，節(jié)奏感較為強烈。中國音樂節(jié)奏雖然也有與西方音樂節(jié)奏相同的“功能性均分律動”及規(guī)則均勻的強弱拍安排，但在此基礎上又加入了變化性節(jié)奏，樂曲節(jié)奏更加自由，在音樂中并沒有按照“首拍強”的規(guī)律進行創(chuàng)作，強拍在小節(jié)中的位置是不斷變化的。中西節(jié)奏的區(qū)別究其原因在于“西方人的思維常規(guī)是數(shù)學式的，中國人思維常規(guī)是邏輯式的”。西方的文化模式注重理性的分析與知識的精準，追求科學知識的內(nèi)在結構以及人為的改造世界觀念，這與他們的哲學發(fā)展史有著密不可分的關聯(lián)，是機械自然觀的產(chǎn)物；而中國文化注重人的自然發(fā)展以及無為而為的哲學觀，這使得音樂節(jié)奏呈現(xiàn)出隨意的特點，由創(chuàng)作者自主決定，而沒有一定的規(guī)律去遵循。
二、鋼琴音樂藝術創(chuàng)作在我國的發(fā)展
通過以上差異的分析，我國鋼琴音樂的創(chuàng)作和發(fā)展，在追求西方音樂復雜、精致的音樂情感的同時，也融入了我國音樂的民族風格。中國早期從事鋼琴音樂創(chuàng)作的作曲家打破了以傳統(tǒng)的線性思維單音體系為主的創(chuàng)作模式，轉而較多地去嘗試西方音樂作曲技法來進行創(chuàng)作，并開始對作品中的和聲、旋律、調(diào)性布局和曲式結構安排等加以重視，這為當時我國的音樂創(chuàng)作注入了新鮮的血液，轉變了音樂研究者的思想意識，用西方音樂的縝密思維豐富了我國民族音樂的形式和內(nèi)容，使音樂呈現(xiàn)出了內(nèi)涵含蓄深邃的音響效果以及游動的音樂線性軌跡。我國最早出版的鋼琴音樂作品是作曲家趙元任先生的《和平進行曲》（1915年），該曲表達了熱愛和平的心聲，從這部作品的創(chuàng)作可以看出趙元任先生有意識地將功能和聲與中國民族音調(diào)進行結合，為創(chuàng)作出更多的中國鋼琴作品確定了方向、奠定了基礎。20世紀30-40年代，中國處于抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭的特殊時期，反映時代精神成為當時音樂創(chuàng)作的主題，此時鋼琴創(chuàng)作中的傳統(tǒng)音調(diào)與民族和聲被運用得愈加成熟，作曲家們也更加注重使用中國音樂思維和音律來創(chuàng)作鋼琴作品，使之具有濃郁的民族韻味。作為這一時期最具代表性的鋼琴音樂作品，賀綠汀的《牧童短笛》正是通過簡潔的創(chuàng)作手法使旋律及節(jié)奏變得更加緊密，所使用的民族化的和聲與復調(diào)手法，使音樂織體與旋律互相襯托，另外，其所創(chuàng)作的富于歌唱性的旋律也使中國特有的含蓄優(yōu)雅的藝術內(nèi)涵得以充分的展現(xiàn)。而在民族音樂與鋼琴藝術融合的過程中，桑桐所創(chuàng)作的《在那遙遠的地方》更是將自由無調(diào)性的創(chuàng)作原則加入其中，為了拓寬調(diào)性布局與和聲結構變化的可能性而將多聲部的作曲技法與民族音調(diào)相結合來使用。改革開放以來，隨著文化的頻繁交流，更多的創(chuàng)作思維和技法傳入到中國，這使得鋼琴音樂的創(chuàng)作進入了多元化的時代，如儲望華的《新疆隨想曲》、朱踐耳的《云南民族五首》、王建中的《櫻花》和《彩云追月》等，這些鋼琴作品或是以聲樂曲的旋律、民族音樂的音調(diào)為基礎而改變的鋼琴曲，或是根據(jù)作曲家自創(chuàng)的作曲技法而寫成的實驗性鋼琴曲，或是運用無調(diào)性、十二音技法等現(xiàn)代作曲技術而創(chuàng)作的鋼琴曲，而不論是哪種鋼琴曲，創(chuàng)作者均意識到了東西方音樂結構以及音樂文化的差異，并在此基礎上，以中華民族音樂的神韻為基礎進行著鋼琴音樂創(chuàng)作。
三、我國鋼琴藝術的發(fā)展必須立足于中國傳統(tǒng)的音樂文化
從音樂技法來看，縱觀中國鋼琴藝術的發(fā)展歷程，我國鋼琴音樂作品均是圍繞中西音樂形式的融合而進行創(chuàng)作的，其創(chuàng)作手法經(jīng)歷了從初期探索到成熟發(fā)展的一個過程。早期作品的曲式結構與和聲構思一直有著歐洲古典樂派的烙印，而現(xiàn)如今的鋼琴音樂不僅沒有了歐洲古典樂派創(chuàng)作手法的印記，還融入了現(xiàn)代創(chuàng)作技法，注重中西方音樂結構的融合，用西方音響的立體化來體現(xiàn)中國音樂文化線性化的特點，使得音樂的形式更加立體、飽滿，豐富了音樂的縱向結構，更好地體現(xiàn)了我們的民族韻味。從中西音樂形式的文化差異和審美共識的角度看，鋼琴藝術的發(fā)展不能過分地強調(diào)音樂民族元素、強調(diào)差異，這樣西方音樂有價值的東西極有可能被擯棄，不利于我國的鋼琴藝術發(fā)展。但也不能一味地強調(diào)共性，沒有創(chuàng)新，我們的民族音樂極有可能逐漸地萎縮。在機械論和唯理論文化背景下，西方的音樂文化呈現(xiàn)出了注重理性的分析與知識的精準，追求科學知識的內(nèi)在結構以及人為改造世界的觀念，而中國的自然觀和無為的哲學觀卻使得音樂文化形式自由奔放。如果能夠找到一個突破點使得二者進行融合，通過中西音樂形態(tài)的文化差異分析鋼琴音樂，并立足于我們的民族文化，借鑒西方優(yōu)秀的技法和文化價值為我們所用，就一定有助于我們更好地弘揚民族音樂文化。從文化傳承角度看，縱觀整個鋼琴音樂的發(fā)展史，優(yōu)秀的鋼琴作品的產(chǎn)生無一不是植根于自身的民族文化，鋼琴藝術在我國的發(fā)展如果只是一味依賴于西方的音樂創(chuàng)作技法，那么鋼琴的發(fā)展也就只是發(fā)展了他國的文化，而我國的音樂文化仍然處于被忽視的地位，難以得到良性的發(fā)展。因此，鋼琴藝術從業(yè)者需要從我國的民族民間音樂技法和文化入手，結合西方鋼琴藝術發(fā)展的文脈，將西方鋼琴藝術的大氣磅礴之勢巧妙地融入到我國的音樂藝術中，進行鋼琴藝術的創(chuàng)作和表演。目前我們已經(jīng)朝著這個方向發(fā)展鋼琴音樂藝術，在鋼琴音樂創(chuàng)作中已經(jīng)不是簡單地采用民歌旋律與和聲織體的手法，而是深入到了民族精神和時代內(nèi)涵，并在傳承的基礎上大膽革新了西方鋼琴音樂創(chuàng)作技法，將其與中國民族五聲音階相結合來表現(xiàn)作品的意境和韻味，豐富了鋼琴的民族語匯。由此可見，鋼琴藝術的靈魂就是民族音樂文化，中國鋼琴藝術必須植根于中華民族的音樂文化之中，立足于我國的民族音樂文化之中。否則，如果一味地采用歐洲的音樂體系進行創(chuàng)作和訓練，那民族音樂文化以及傳統(tǒng)的美學思維和民族思維則會在我們的心中不自覺地喪失。
四、結語
總之，鋼琴音樂的創(chuàng)作與發(fā)展中，創(chuàng)作者和實踐者應以自身的審美價值進行取舍和創(chuàng)作，立足于當下的文化土壤，在技法上有所提升，在可聽性上有所重視，在文化上有所歸屬，以具有中國特色的情感表達方式創(chuàng)作出符合大眾審美的音樂作品。
中西音樂差異論文范文第2篇
關鍵詞 京劇 戲曲 文化 對比
中圖分類號：J821 文獻標識碼：A
中國京劇和歐洲歌劇分別代表著東、西方戲劇文化藝術的最高水準，倍受人們的關注。中國京劇起源于祭祀歌舞，傳承了中國戲曲文化，薈萃了中國戲曲音樂、歌唱、舞蹈和各種表演藝術的精華，是中國戲曲藝術的代表劇種，被稱為“國劇”、“國粹”。它是一種歌唱表演的戲劇形式，以演員的歌唱為中心。通過研究比較可以發(fā)現(xiàn)中國京劇和歐洲歌劇同屬于戲劇范疇，有一些共同點，但二者之間的差異性也非常大，追根溯源歸結為東西方的歷史、人文、民俗及哲學觀的迥異。
中國京劇和歐洲歌劇的產(chǎn)生、發(fā)展、到成熟，具有各自豐厚的藝術積淀，在世界文化史上均占有舉足輕重的地位。尤其是中國戲曲，它的許多傳統(tǒng)精華至今還尚未全部挖掘出來。中國戲曲在中國傳統(tǒng)音樂研究中是一個比較冷寂的園地，20世紀末只有武均達等少數(shù)專家在堅守陣地。這幾年的研究成果稍碩，學術視野有所拓寬，該方面的論文、著作開始增多，各類音樂、文學類期刊、書籍和中國優(yōu)秀博碩士學位論文全文數(shù)據(jù)庫中也有30余篇關于中國戲曲與歐洲歌劇演唱比較的文章。
本文則從梅蘭芳的《貴妃醉酒》和莫扎特的《魔笛》之間比較，探索出中西戲劇的異同，并試圖從兩者在聲音、故事情節(jié)等細節(jié)上的不同來宏觀把握中西戲劇背后蘊含的文化底蘊的無限意蘊。
1兩者從聲音上比較
中國戲曲和歐洲歌劇均有多聲種合作，但劃分依據(jù)的不同導致人聲的音響效果不同。京劇《貴妃醉酒》是梅蘭芳中年之后，藝術達到爐火純青的時代將前人作去蕪存菁賦予梅派特色的作品，其劇中人物的唱法聲調(diào)基本代表了京劇中的典型。
王文在中國戲曲呼吸的運用中講到，“天伏地，地伏天，天地貫通，氣走丹田”。在語言的運用中指出，西方語言屬于節(jié)奏性語言，高低起伏不大，但顆粒感較強，節(jié)奏變化多樣。中國語言屬于旋律性語言，樂音四聲的高低起伏是西方語言所沒有的。中國傳統(tǒng)唱法一般講究兩種共鳴焦點，一個是穿鼻而過的固定共鳴焦點，一個是在念字行腔過程中形成的游走焦點。中國戲曲唱法對喉頭位置的要求有一定的自由度和相對的靈活性。
2故事情節(jié)不同
2.1精雕細琢，歸于天然：唱腔身段
《貴妃醉酒》是梅蘭芳中年之后梅派特色的作品。此刻的梅蘭芳，經(jīng)過青年時代編練《嫦娥奔月》《天女散花》等歷史神話題材劇目，以及《鄧霞姑》《一縷麻》等時裝新戲兩大階段，心中已有豐厚的歷史文化積淀。因此《貴妃醉酒》雖然劇情十分簡單，僅僅表現(xiàn)貴妃失寵的借酒消愁過程，卻通過一招一式，唱念做舞，塑造了成功的貴妃形象。
有一種說法，“梅派”即“沒派”。欣賞梅派唱腔，心曠神怡的同時很難描繪它的特色，決不是因為梅派平庸，而是梅派演唱風格已斟于化境，達到不著一字，盡得風流的程度。不及程派之幽咽冷艷卻自然天成地表達人物內(nèi)心之憂怨；不及荀派之俏麗活潑卻能生動地刻出人物一顰一笑的悲喜之情；不及尚派剛健挺拔，卻自有女性一番風流嫵媚?！顿F妃醉酒》中，無論是前面的“四平調(diào)”還是后部的“二黃”皆不溫不火，不焦不燥，不蔓不枝，不靠怪腔高腔取悅觀眾，甜美溫潤，晶瑩素潔的娓娓道出楊貴妃之高雅性格及心態(tài)。
2.2觀賞《魔笛》是非常美妙而豐富的音樂之旅
《魔笛》是一部多元化的歌劇，莫扎特在其中放入了許多歌劇元素，他融合了十八世紀以前德、奧、意、法、捷等國家所特有的各種音樂形式和戲劇表現(xiàn)手法，音樂語言十分豐富。
莫扎特的歌劇《魔笛》帶有明顯的政治色彩。整部歌劇透著莊嚴、肅穆的氣氛。他為我們呈現(xiàn)出十八世紀巴洛克時期的均衡、對立理念，王子塔米諾代表善良、真理的一方，而捕鳥人則是盲目追求物質享受的一方，祭司薩拉斯妥也以其高貴的情操來感化夜后的報復，莫扎特成功地將自己的意念寄托于這個童話般的題材中。
從這兩部經(jīng)擔的劇作中我們可以從角色、表演的形式等多方面看到中西戲曲文化的不同，中西戲曲各自經(jīng)過了漫長的發(fā)展過程，形成了各自的特點，只有認清它們的相同和差異，并互相借鑒，才有助于它們更好的發(fā)展。
參考文獻
[1] 俞為民.《中國古代戲曲簡史》.江蘇教育出版社，1991.
[2] 羅念生.《古希臘戲劇?后記》.作家出版社，1992.
[3] （德）黑格爾著 朱光潛譯《美學》.商務印書館，1997.
中西音樂差異論文范文第3篇
關鍵詞：《愁空山》；竹笛；配器；演奏技法
中圖分類號：J632.11 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）11-0200-02
一、《愁空山》現(xiàn)有研究成果分析
在現(xiàn)有的研究成果中，有3篇與《愁空山》相關的碩士學位論文。首都師范大學的劉選在2009年撰寫了《異曲同工，同中求異――竹笛協(xié)奏曲〈愁空山〉兩個樂隊配器比較研究》一文，從樂隊編配的角度對比了兩個版本（民族管弦樂版本和西洋管弦樂版本）的《愁空山》在配器手法方面的特征。在樂隊編制方面，作者對比了兩個版本樂隊編制的異同，并指出作曲家對打擊樂器的重視和靈活運用的創(chuàng)作特點。在演奏技法方面，顫音、滑音等技巧得到廣泛運用，作曲家還使用了非常規(guī)研究技法，如用提琴弓演奏古箏、使用弱音器等，這些標新立異的演奏手法絕不僅僅是為了奪人眼球，而是在探索更新鮮、更獨特的音色，為作品中情感的表達服務。隨后作者對比了兩個版本樂隊音色的差異和特點，就各個聲部樂器音色差異及演奏效果做了詳盡分析。作者也緊抓住這一方面展開研究，做出了比較詳實的分析，得到比較深入的結論。
2010年又有兩篇碩士學位論文就此作品展開探討，分別是河南大學的周鑫的《〈愁空山〉的竹笛藝術分析》和西南大學的易鋼的《竹笛與管弦樂隊協(xié)奏曲〈愁空山〉配器分析》。周鑫對《愁空山》這部作品在作品背景介紹、演奏技巧特點分析、竹笛在樂隊中的使用方面做出了詳盡的分析，這篇文章在作品演奏技巧特點分析的部分作出了比較專業(yè)的分析，對技法和音色的運用闡釋了自己的見解。易鋼從配器角度分析了《愁空山》的創(chuàng)作技巧。文章首先分析了音樂作品的主題動機元素和曲式結構，隨后重點分析了作品的音色節(jié)奏、織體形態(tài)、音色融合及對比3個方面，其分析比較詳細、深入，尤其在音色節(jié)奏方面，作者將音色轉化的快慢看做音色節(jié)奏加以分析，從點、線、面3個方面的音樂轉換入手，分析了現(xiàn)代作曲家在音色使用方面的特征，尤其在傳統(tǒng)樂器與西洋樂器配合使用時，對音色的運用更顯現(xiàn)出作曲家的匠心獨運。這篇文章從配器角度對《愁空山》做了比較深入、準確的分析。
在期刊類文章中有2篇文章是對《愁空山》的音樂析評，這兩篇文章質量都比較高，尤其是李吉提的《爾材必有用，飄然思不群――郭文景的竹笛協(xié)奏曲〈愁空山〉析評》，此文對作品的音樂分析非常深入，從宏觀和微觀兩個層面展開論述，并從旋律、音色、配器手法多角度入手，肯定了作品中包含的戲劇性、交響性和悲劇性，予以作品高度評價。
縱觀與《愁空山》相關的所有研究，在配器和演奏技法方面成果比較突出，可見這部作品最大特點也在于此。在民族管弦樂創(chuàng)作道路上，《愁空山》邁出了堅實的一步，在竹笛協(xié)奏曲創(chuàng)作方面獲得巨大成功。同時，這部作品在彰顯地域性音樂文化、探索民族音樂發(fā)展道路方面也很有值得研究的價值。
二、《愁空山》所引發(fā)出的問題
（一）審美取向問題
竹笛作為中華民族土生土長的器樂藝術，集中體現(xiàn)出了中國勞動人民特有的審美追求。換言之，就是其審美取向是大眾化的。一些經(jīng)典作品在民間的廣為流傳，也給了大眾以這樣的認識，即優(yōu)秀的竹笛作品一定是好聽易懂的，能夠為大多數(shù)人所接受和喜愛。然而從郭文景的這部作品來看，似乎與大眾的審美取向發(fā)生了偏差，作品在得到專業(yè)人士好評的同時，卻難以為普通大眾所接受。專業(yè)化和大眾化的兩種審美取向的平衡，成為了一個新的問題。
（二）風格表現(xiàn)問題
近年來，在文化多元化發(fā)展趨勢下，越是民族的，越是世界的，這一理念也得到了更多的認可。一個突出的表現(xiàn)就是作品民族風格的表現(xiàn)，一方面能夠體現(xiàn)出一個創(chuàng)作者所具有民族責任感，一方面則能夠使作品在激烈的競爭中脫穎而出。但是從這部作品來看，顯然具有鮮明西方風格，作為中央音樂學院作曲系著名的才子，郭文景曾接受了系統(tǒng)和正規(guī)的西方作曲訓練，對各種西方作曲技法的運用可謂是左右逢源，這一點也在作品中有著多方面的展現(xiàn)。所以由此便又引發(fā)出了一個問題，中國民族音樂作品究竟該以哪種表現(xiàn)風格為主，是否可以引入西方作曲技法，這些技法將會對作品的整體風格產(chǎn)生怎樣的影響等，也都需要創(chuàng)作者、演奏者和欣賞者進行深入的思考。
（三）形式和內(nèi)容問題
藝術作品的形式和內(nèi)容是一種對立而統(tǒng)一的關系，內(nèi)容決定形式，形式反作用于內(nèi)容。具體到《愁空山》而言，其內(nèi)容和形式特征都是十分明確的，內(nèi)容是大詩人李白的長詩《蜀道難》，地域文化、傳統(tǒng)文化等得到了深刻的表現(xiàn)。形式上則是運用了大量西方現(xiàn)代作曲技法。可以看出，內(nèi)容和形式之間有著“東”和“西”的明顯差異，如何消除這種差異，使之成為一個整體，成為了創(chuàng)作的一個關鍵點。一方面，內(nèi)容決定形式，正如《文心雕龍》所言：“夫情動而言形，理發(fā)而文見；蓋沿隱以至顯，因內(nèi)而符外者也?！钡莱隽诵问接蓛?nèi)容而決定這一本質藝術規(guī)律；另一方面，形式自身也是具有審美法則的，能夠使內(nèi)容更加完善，繼而實現(xiàn)作品和接受者之間的溝通。從《愁空山》來看，作者對內(nèi)容和形式的關系有著充分的重視，在具體的處理中也做到了有機的統(tǒng)一，帶給了我們以啟示和借鑒。
三、對引發(fā)問題的思考
（一）認清雅與俗的辯證關系
《愁空山》這類現(xiàn)代風格作品有很高的研究價值，這是當代作曲家對民族音樂的解讀方式，開拓了竹笛這類民族樂器新的發(fā)展方向。以《愁空山》為代表的現(xiàn)代風格民族器樂曲進入大眾的視野，從審美層面上講，這類作品的審美特征有別于傳統(tǒng)民族器樂曲，其不以如歌的旋律為基礎，音樂的主題動機是片段式的，不講究精致的描繪，如同潑墨山水畫，運用不同的音色組合渲染氣氛和意境，以此表達作品含義。這種創(chuàng)作方式明顯是受到西方現(xiàn)代音樂的影響，無論作曲理念還是創(chuàng)作技法，都有著與傳統(tǒng)截然不同的方向。許多人對此類作品不以為然，他們從審美上不愿意接受這類作品，并認為大眾喜愛的作品才是好作品，而且竹笛是民間樂器，其音樂本就應該通俗易讀。誠然，音樂作品的通俗化、大眾化對大多數(shù)聽眾而言有著更重要的意義，但是，當今的竹笛已經(jīng)是承載多重音樂符號的藝術標志，不僅是普通大眾喜聞樂見的民間樂器，也是音樂家展示高雅藝術之美的樂器。所以從這個角度而言，竹笛是一門大眾化的藝術，但是不代表著其僅能夠表現(xiàn)“俗”的一面?！冻羁丈健非∏∈且粋€證明，在作者對雅與俗辯證關系的正確認識下，作品的重雅而輕俗，正是對傳統(tǒng)竹笛審美觀一定程度上的糾正，也是作者對這門藝術發(fā)展所寄予的新希望。
（二）堅持融合化的風格追求
后殖民主義時期，殖民地人民開始反思自己民族藝術的獨特魅力，民族化藝術創(chuàng)作得到共識，但西方音樂文化既已植入，殖民地人民也普遍接受，因此，順應這種趨勢發(fā)展符合歷史發(fā)展方向，于是結合了西方音樂創(chuàng)作技法，卻透露著民族音樂風貌的作品出現(xiàn)了，作品中二元特征顯而易見。這類作品正是當代作曲家對時代的回應，當代作曲家的共同特征是既有深厚的西方作曲技法功底，又有強烈的民族熱情，因此其音樂作品也呈現(xiàn)出“中西兼顧”的特點，審美更加獨立，音樂追求個性化表達，將民族傳統(tǒng)與個人體驗緊密結合，這些都成為這一時代音樂作品的標簽。可以說，《愁空山》這類現(xiàn)代風格民族器樂作品既是時代需要，也是作曲家的主動選擇，更是民族音樂走向世界的一條發(fā)展道路。其次，隨著地域性多元文化在世界范圍內(nèi)得到廣泛共識，音樂文化的民族性和地域性特征得以彰顯，中國的民族民間音樂得到發(fā)展時機，越來越多傳統(tǒng)的、原生態(tài)的音樂為人熟知，其中有許多還走向了世界舞臺，這些積極因素都推動了音樂創(chuàng)作。然而，音樂藝術是不斷發(fā)展變化的，僅僅守住流傳下來的音樂財富不足以使中國民族音樂屹立于世界，在繼承民族音樂文化精髓的同時增添相適宜的新時代音樂元素，才能使傳統(tǒng)的精髓綿延至未來。《愁空山》便很好的把傳統(tǒng)與現(xiàn)代結合，既保留了竹笛清脆、明亮的音色和巴蜀地區(qū)民間音樂的基本特征，又運用精深的作曲技巧和配器手法，賦予竹笛史詩性、交響性和悲劇色彩，將富有地域性特色的音樂作品拓展到新的領域。將兩者真正融合在一起，使中西方的觀眾均對其喜聞樂見，才是當代創(chuàng)作者對這門藝術發(fā)展所作出的獨到貢獻。
（三）掌握內(nèi)容和形式的平衡關系
《愁空山》在內(nèi)容和形式關系的把握上，可謂是一個范例。首先，郭文景是有著濃郁的巴蜀情節(jié)的，其自由生活在四川，對于巴蜀之國的自然風貌和人文氣息有著一種本能的熱愛，也正是基于此，他才會選擇李白的關于四川的詩歌而不是其它。換言之，就是《愁空山》是一部情動于衷的作品。其次，在具體的表現(xiàn)形式上，其大量融入了西方現(xiàn)代作曲技法，給人以耳目一新之感，甚至由此對作品的整體風格產(chǎn)生了質疑。但是在欣賞或演奏完作品之后，這種質疑便煙消云散，原因在于其各種西方作曲技法的運用，始終都是以情感為基礎的，都是為了表現(xiàn)出他對巴蜀大地的熱愛，對傳統(tǒng)文化的肯定以及自身對人生、生命的獨特思考，而且難能可貴的是，其利用靈活而獨特的技巧，對有著明顯的差異的內(nèi)容和形式進行了過渡和溝通，使其真正的融為一體。如對配器的大膽創(chuàng)新、對音色的獨特追求等，都巧妙規(guī)避了內(nèi)容和形式因為差異而產(chǎn)生的多種問題，最大化的發(fā)揮出了兩者的積極作用，真正實現(xiàn)了內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，也自然使作品獲得了質的飛躍。
總而言之，《愁空山》在配器方面中西結合的方式獲得廣泛認可，在審美方面也取得突破，將一個新的審美標準擺在民族音樂面前，并找到了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的平衡點，創(chuàng)作出既有現(xiàn)代感和時代特色，又有地域性民族特征的竹笛協(xié)奏曲。21世紀是一個追求多元音樂文化的時代，民族音樂文化的繁榮需要我們不斷開拓、創(chuàng)新。
參考文獻：
〔1〕童昕.蒼山如海――竹笛協(xié)奏曲《愁空山》析評[J].人民音樂，1997，（10）.
〔2〕李吉提.爾材必有用，飄然思不群――郭文景的竹笛協(xié)奏曲《愁空山》析評[J].人民音樂，2013，（11）.
〔3〕唐俊喬.試論郭文景的竹笛協(xié)奏曲《愁空山》對竹笛演奏技巧的拓展[J].音樂創(chuàng)作，2012，（7）.
中西音樂差異論文范文第4篇
《音樂學術，西方與東方：藏人音樂作為個案研究》（Music Scholarship, West and East: Tibetan Music as a Case Study），1998年發(fā)表于北美民族音樂學重要學刊《亞洲音樂》（Asian Music）雜志第29卷。作者吳原為中國藝術研究院音樂研究所研究人員，1995年、1998年于匹茲堡大學分別獲得民族音樂學碩士學位與博士學位。本文的寫作，以吳之碩士學位論文為基礎展開，對20世紀下半葉中－西方學界的藏人音樂研究做出舉要、比較與評述。作為中西方民族音樂學界雙向的局內(nèi)人，吳寫作此文的目的不僅在于呈現(xiàn)出中西方學界對藏人音樂的整體研究狀況，更重要的是，希冀以此族群音樂的研究為例梳理并詮釋雙方學界在研究理念、方法、目標上的種種差異與關聯(lián)?！兑魳穼W術，西方與東方：藏人音樂作為個案研究》一經(jīng)發(fā)表，便在歐美學界相關領域引起關注，尤其文中對中西方學界種種區(qū)別的討論成為英語學術界了解中國學者藏人音樂研究乃及中國傳統(tǒng)音樂研究的重要途徑。吳的這篇文章發(fā)表于1998年，之后無論是中國還是西方學界關于藏人音樂的研究在內(nèi)容、方法、理念上都有長足發(fā)展，尤其中國學者的藏人音樂研究在近十余年更可謂日上層樓。
中圖分類號：J607 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2012）01-
近年來，西方（歐美國家）和東方（中國為主）學界對藏人音樂的興趣與日俱增，并出版了為數(shù)不少的研究成果。綜覽這些成果，東西方學者對藏人音樂及其音樂生活的研究呈現(xiàn)出大相徑庭的圖景。本文不僅簡述了學界對藏人音樂研究的整體狀況，且對東西方學者研究方法的種種差異進行了討論，并在文章結尾提出一些理論性問題。1本文的研討以大約120種已出版文獻為基礎。其中，英語和其它西語文獻包括7本專著和學位論文，50篇期刊和文集文章；而中文文獻由5本論著和音樂譜集，56篇期刊論文以及2本譯為中文的藏語論著構成。
20世紀初，西方學者開始發(fā)表藏人音樂研究的學術成果。1960年代之前，這一領域的研究成果多以“概述”為主，并以“詞典詞條”或“文集論文”的形式出現(xiàn)。從1960年代開始，這一領域的期刊論文與日俱增并漸漸將焦點集中在某些具體話題上。此外，一些藏人音樂研究的專著也在近幾十年開始出現(xiàn)。
克魯斯里－霍蘭德（Crossley-Holland）在第五版《格羅夫音樂與音樂家詞典》（1954[1]）中對藏人音樂的概述，是西方學者研究藏人音樂的早期成果之一。詞條將藏人音樂分為“宗教音樂”、“通俗音樂”、“民間音樂”、“樂器”和“交流影響”幾個部分。在最后一部分，詞條概述了公元8到13世紀印度宗教對藏族文化的影響，13到17世紀中國政治對藏人文化更為深刻的介入，以及波斯和伊朗透過印度對藏人文化的影響。應該說，克魯斯里－霍蘭德對藏人音樂的此種歸類和區(qū)分方式對后學影響深遠。在1980年版的《新格羅夫音樂與音樂家詞典》中，克魯斯里－霍蘭德大幅修改并擴展了“藏族（音樂）”詞條。他概述了其時的大部分研究成果并對這一領域做出更為詳盡細致的介紹，其中包括地理與文化背景，各類宗教音樂、世俗音樂以及樂器，這些介紹促使人們對藏人音樂的本質特征更加了解。其他學者也對藏人音樂做出過概述，如畢鏗（Laurence Picken）在《新牛津音樂史》（1957[2]）中的文章“藏族（音樂）”，以及威廉姆?馬爾默（William Malm）在其專著《太平洋、近東與亞洲的音樂文化》（1967[3]）中撰文“”。
學界對藏人音樂的歷史研究尚為數(shù)不多。在《塘鵝音樂史》（1960[4]）中，克魯斯里－霍蘭德為藏人音樂勾勒出了一個歷史輪廓，其對歷史時期的劃分與他在格羅夫詞典中的表述基本一致。與該文相似，其他學者關于藏人音樂歷史的討論，也主要透過歷史關系與跨文化關系來進行。例如埃林森（Ter Ellingson）的論文《印度文化對藏人音樂的影響》（1982[5]），克魯斯里－霍蘭德的文章《藏族與美洲土著》（1967[6]）?？唆斔估铮籼m德在其專著《藏人傳說故事中的樂器》（1982[7]）中，提出樂器研究的新方法，并討論藏族樂器的制作材料和演奏方式。盡管只是描述了六種常用樂器，然其提供的素材相當豐富，在追尋其歷史淵源的同時也討論樂器表演與宗教思想之間的關聯(lián)。
藏人宗教音樂引起大多數(shù)西方學者的關注，除了概述性的文本（如Crossley-Holland, 1967[8]；Wong，1987[9]），亦有相當深刻的專著出現(xiàn)。例如埃林森的《曼陀羅之聲：藏人儀式音樂的觀念和聲音結構》（1979[10]）全方位討論了藏人宗教音樂，不僅涉及到音樂音響還論及其起源、歷史、表演特征、傳播方式以及文化和社會背景的方方面面。這篇博士論文在藏人宗教音樂研究領域長期處于最重要的位置。丹尼爾（Daniel A. Scheidegger）1988年出版的藏人佛教儀式音樂概覽，提供了不少寧瑪派的信息。在宗教音樂的研究中，也有些學者論及藏人的本土宗教苯教。（Ellingson，1974[11]；Samten Karmay，1986[12]；Ricardo Canzio，1986[13]）。與此同時，更多的研究都將焦點集中在藏傳佛教音樂，尤其關注不同類型的記譜法和儀式表演方式。
考夫曼（Walter Kaufmann，1967[14]、1975[15]）、萬達（Ivan Vandor，1973[16]、1975[17]）、埃林森（Ellingson，1977[18]，1986[19]）和艾爾菲（Mireille Helffer，1986[20]）在藏傳佛教唱誦與樂器演奏記譜法上取得重要研究成果。他們詳盡地介紹記譜法體系，詮釋記譜法中不同的符號，并分析其音樂傳播功能。在對佛教唱誦記譜的研究中，學者們對記譜體系有不同的理解，尤其是在記譜法源起、對藏語術語的詮釋以及記譜方式等問題上各執(zhí)己見。
除藏傳佛教音樂記譜法之外，學者們還對聲樂、器樂、舞蹈等等不同類型的藏傳佛教音樂進行了考察。藏傳佛教“唱誦”的獨特性引起不少學者的關注：受過正規(guī)訓練的喇嘛可以集體或單獨演唱多個聲部，史密斯（Huston Smith）和史提芬（Kenneth Stevens）對這種現(xiàn)象進行了研究。在埃林森的研究中不僅介紹了這種（人聲）技術，且報告了自己對這種技術的親歷體驗。（1970[21]）埃林森的另外兩種研究（1979[22]、1979[23]）全面闡釋了藏傳佛教音樂的聲樂和器樂。冢本（Tsukamoto，1993[24]）對拉達克地區(qū)儀式音樂中佛教唱誦音樂的結構進行了描述與分析。萬達的文章“美學與儀式音樂，藏人音樂若干記要”（1976[25]），以音樂表演為基礎進行了更多美學意義上的討論。雷內(nèi)（Rene de nebesky-wojkowitz）的專著《藏人宗教舞蹈》（1976[26]）主要針對存留于藏傳佛教寺院的宗教舞蹈，在對這本專著的評論中艾林森（1979[27]）提出許多批評性意見和亟待討論的問題。
一部分論著將研究中心置于宗教音樂中單個樂器的使用上。例如克魯斯里－霍蘭德對氣鳴樂器加林（rgy-gling）的研究（1970[28]）；萬達對自鳴樂器檀板（gandi）的研究（1975[29]）；瑞金（Rinjing Dorje）與埃林森的論文對達瑪茹鼓（damaru）的研究（1979[30]），艾爾菲對法鈴（dirl-bu）（1982[31]）、檀板（gandi）（1983[32]）以及鼓（rnga）（1983[33]）的研究，還有布瑞安（Brian Pertl）對dharma（1990[34]）與銅欽（dung chen）（1992[35]）的研究。上述種種研究不僅將重心放在樂器自身，且關注他們的音樂性、宗教功能與背景。其中一些文章還對樂器的起源、象征與寺院內(nèi)部的傳承方式進行了討論。
與其宗教音樂的豐碩成果相比，西方學者對藏人世俗音樂的研究明顯偏少。克魯斯里－霍蘭德在“藏人民間音樂研究現(xiàn)狀”（1967[36]）中概述了西語發(fā)表的相關研究，多數(shù)學者更關注民間歌曲和舞蹈歌曲。伊恩（Ian Collinge）對藏人彈撥樂器dra-nyen在世俗音樂中的應用進行了描述和詮釋（1993[37]）。杰弗里（Geoffrey Samuel）在1976和1986年的兩篇論文討論了兩種主要的歌舞類型：囊瑪和堆諧?？唆斔估铮籼m德對藏人民歌的旋律進行了詳盡分析（1967b[38]），艾爾菲對格薩爾史詩的表演進行了描述（1979[39]），另外施耐德（Jeanette Snyder，1979[40]）、理查森（Hugh Richardson，1986[41]）、福里和卡爾特（Kathy Foley、Joshua Karter，1988[42]）以及卡科沃斯基（Manca Calkowski，1991[43]）從不同的角度、區(qū)域表演流派及不同時期對藏戲進行了研究。此外，圖茨（Giusppe Tucci，1949[44]）對甘肅藏人民歌，施恩森（Per Srensen，1988[45]）對六世達賴喇嘛“情歌”均各有研究，不過他們只是介紹和描述了歌詞部分，并未對其進行記譜。
就藏人音樂研究而言，中文成果的出現(xiàn)要晚于西文成果。1949年以前，這方面的研究很難見到。唯一被保存下來的，可能是一本藏人民歌集（于道泉，1930[46]）。在20世紀五六十年代，中國學界出版了一些藏人音樂研究成果，這批文獻數(shù)量不多并均以漢語出版。從1966年開始，因之故中國學者的早期研究被迫終止十年左右。20世紀80年代早期，中國學界的藏人音樂研究再次興起，在這一階段的藏人音樂研究成果不僅在數(shù)量上大有提高，且在研究范疇上有所拓展。
與西方學者對藏人音樂的一般性概述不同，西方學者將藏人音樂視為一個統(tǒng)一的整體，而中國學者往往將藏族音樂視為不同的風格區(qū)。在田聯(lián)韜（1989[47]，1991[48]）的描述中，三大方言區(qū)2的音樂風格頗有不同。他認為三個區(qū)域不僅方言相異，且在地理、歷史、文化與政治上均有不同，田聯(lián)韜在文中對每個方言區(qū)內(nèi)部的音樂共性特征做了總結。也有不少學者只關注某一區(qū)域的音樂，例如何乾三的研究主要集中在康區(qū)音樂。（1960[49]）
西方的學者非常關注藏人與其他國家人群間的跨文化交流，中國學者則更多關注藏漢文化的互動歷史過程。（毛繼增，1959[50]；陰法魯，1962[51]）。一些學者集中討論歷史文獻，兩本重要的藏人音樂專著在近年相繼發(fā)現(xiàn)并被譯為中文。一本是撰寫于13世紀的音樂專著《樂論》（薩迦班智達?貢噶堅贊，1989[52]），另一本是17世紀的《“樂論”注疏》（阿旺?貢噶索南扎巴堅贊，1990[53]）。根據(jù)這些文獻的中譯本，田聯(lián)韜（1989[54]）和樂山（1990[55]）分別為兩本著作撰寫了相關評論。中國學者對藏族樂器進行了較為全面的記錄，而西方學者則主要針對某一種具體樂器進行細致研究。袁炳昌和毛繼增（1986[56]）整體描述了藏族的31種樂器，田聯(lián)韜（1989－1991，1993[57]）則在著述中為這些樂器提供了更加詳細的信息。
西方學者更多關注宗教音樂，而中國學者更多關注世俗音樂，尤其是民間音樂。一般來說，他們將藏族民間音樂分為五種類型：民間歌曲、民間歌舞、民間說唱、藏族戲曲和民間器樂（郭瑤，1986[58]；馬阿魯，1989[59]；糜若如，1989[60]）。也有學者將其研究視野集中在某個特定地域的民間音樂（黃銀善，1984[61]）。
世俗音樂中最流行的表演形式是各類歌舞。某些學者對歌舞風格的興趣大于對歌舞類型的興趣，其中對“堆諧”（中國音樂研究所，1959[62]、1964[63]；隋鏞，1984[64]）、“囊瑪”（中國音樂研究所，1960[65]、1964[66]；楊蔭瀏，1981[67]），“弦子”（田聯(lián)韜，1989[68]，黃秉山，1954[69]；禾雨，1987[70]）、“噶爾”（毛繼增，1990[71]）、“諧欽”（諧青）（格曲，1992[72]）以及“依”和“卓”（張谷密，1986[73]）的研究尤為突出。這些風格被廣為介紹，包括它們的源起、歷史過程、表演方式、風格特征、音樂曲體、歌詞與表演場景，其中某些風格如堆諧和囊瑪?shù)玫缴钊胙芯俊?span style="display:none">6px萬博士范文網(wǎng)-您身邊的范文參考網(wǎng)站Vanbs.com
絕大多數(shù)藏人民歌都是歌舞形式，學者們常常用“民歌”與“歌舞”這兩個概念去區(qū)別有無舞蹈的表演。許多藏族民間歌曲已經(jīng)結集出版，如中國音樂家協(xié)會四川分會編的藏族歌曲集（中國音樂家協(xié)會四川分會，1962[74]）。也有不少研究集中在各類民歌或某一區(qū)域的民歌（常留柱，1983[75]；孟新洋，1993[76]；楊樹秀，1990[77]；余斌，1990[78]）。據(jù)廖東凡（1983[79]）和田聯(lián)韜（1989[80]）的研究，藏族有各種類型的敘事歌曲。其中最重要的一種是仲諧、折嘎和喇嘛嘛尼，他們分別流傳在不同藏區(qū)，并具有不同的表演特征和文化背景。在藏戲研究中，某些學者關注其源起與歷史過程，并持不同觀點（劉志群 1983[81]、1991[82]；田聯(lián)韜 1989[83]；姚寶碹、謝真元，1989[84]；郭晉淵，1991[85]）。藏戲以其流傳的不同區(qū)域來進行分類，也有學者對藏戲的類型化提出其他方案（劉志群，1983[86]；田聯(lián)韜，1989[87]；劉凱，1990[88]）。有些研究集中于某一區(qū)域的特定風格或表演（盧光，1988[89]；張慶有，1989[90]）。
與西方學者相比，中國學者較少關注宗教音樂。孟（1982[91]）和罅葭（1991[92]）對不同地區(qū)古老的圓圈舞進行了研究，并指出其與苯教之間的關系；紀蘭蔚對另一種與苯教儀式有著密切關聯(lián)的舞蹈進行了描述（1991[93]）；肖興華則介紹了藏傳佛教唱誦所用的央移譜（1982[94]），并指出這種記譜法的發(fā)明者是14世紀的喇嘛布敦（A.D. 1290－1364）和他的學生宗喀巴（A.D. 1357－1419）。在拉卜楞寺發(fā)現(xiàn)了一種佛教器樂合奏的記譜法，這種記譜法可以說是漢人工尺譜的變體版本，是對漢人記譜特征的藏文轉譯。郝毅全面介紹了這種記譜法的特征、功能和歷史（1989[95]）。
除了西方與中國學者，少數(shù)藏族學者也在研究他們自己的音樂。居于藏區(qū)之外的藏族學者大多以英語發(fā)表他們的成果，降央羅布（Jamyang Norbu）以英語編了一部文集《Zlos－Gar：藏族的表演傳統(tǒng)》（Norbu，1986a[96]；Ellingson，1988[97]），其作者是西方學者和居于境外藏區(qū)的藏人學者。羅布為整個文集做了導論（1986b[98]），并與扎西頓珠（Tashi dhondup）一起撰寫關于歌舞音樂噶爾的論文（1986[99]）。另外兩個藏族學者，洛桑（Lobsang Lhalungp，1969[100]）和拉卡（Rakra Tethony，1979[101]）也對他們自己的音樂文化做了介紹。此外，一些西方學者的研究建立在藏人訪談的基礎之上（Foley、Karter，1988[102]）。居于的藏人學者多以漢語發(fā)表其學術研究，邊多是其中一位相當多產(chǎn)的學者。他對歌舞音樂堆諧（1988[103]）、百諧（1988[104]）和囊瑪（1990[105]）以及史詩格薩爾王（1991[106）均有研究。其他藏族學者也發(fā)表了他們對囊瑪（扎拉?達娃桑布，扎西德慶， 1993[107]），藏族孔雀舞（丹增次仁，1992[108]），佛教器樂音樂（旦木秋 1990[109]）、嘉絨藏區(qū)民間音樂（鐘忠，1984[110]）、羌姆表演（鐘忠，1990[111]）以及拉卜楞寺音樂記譜法（才讓當周，1990[112]；萬瑪多吉，1990[113]）的若干研究。
綜觀中西方學者的藏人音樂研究，可見其諸種差異?？傮w而言，西方學者更關注宗教音樂并強調(diào)其儀式功能，對音樂的美學價值少有提及。反之，中國學者強調(diào)世俗音樂，多從“美”的角度（多從研究者自己的觀念出發(fā)）加以關注，并強調(diào)藏人創(chuàng)制音樂的娛樂。形成這種差異的主要原因，在于前中國政府長期宣揚民間音樂，認為“民間”的東西是好的且有價值的，相反宗教與宮廷的東西與舊的意識形態(tài)相聯(lián)系是應該被批判的。另一個原因，是1959年之后尤其是期間，許多宗教活動被打擊或禁止，這樣嚴苛的環(huán)境使得宗教音樂研究難以進行。事實上，中西方學術研究之所以形成種種區(qū)別，其主要原因還是歸咎于不同的研究方法。以下，我將從他們的研究動機、理論基礎、田野地點、田野工作觀念、研究興趣點等角度來進行討論。
就研究動機而言，西方學者往往憑著純粹的學術興趣。在民族音樂學中，一個被廣泛接受的理論是，音樂研究的最終目標是為了洞悉人與社會。因此，西方學者對藏人音樂研究的目的多是為了更深刻地理解藏人及其社會。當然，有些西方學者可能更希求認知自己的歷史，他們對藏人樂譜的興趣部分源于他們認為這些樂譜可能與西方的紐姆譜發(fā)生某種歷史性牽連。很少有西方學者對藏人音樂的研究懷有特別實用的目的，例如用于表演和作曲。另一方面，中國學者的研究動機往往并非僅僅出于學術興趣，他們在很大程度上具有多重目標，其中一個主要的文化研究目標是為了保護文化遺產(chǎn)并促進其發(fā)展。另外，許多中國學者認為，音樂學術研究最終應該服務于音樂教育、作曲和表演，這種理念強有力地影響到中國音樂研究的內(nèi)容與方法。
東西方學者的另一個重要區(qū)別是不同的理論基礎和研究方法。許多西方學者在田野工作中自覺運用民族音樂學理論和方法。除了音樂的聲音之外，絕大多數(shù)學者尤為關注音樂的文化與社會背景。從技術層面來看，他們的著述大多沿用經(jīng)過修改或潤色的五線譜記譜。在對聲樂的記錄中，他們常常將藏語歌詞翻譯成英語，并伴以國際音標或拉丁字母的音譯。同時，他們還常在文字描述中伴以圖片、圖示和圖表。之前，中國學者的研究更多趨向描述性而非理論性。與音樂的文化與社會背景相比，學者們更關心的是音樂聲音形態(tài)本身。他們在研究藏族音樂時所用的方法受到漢族傳統(tǒng)音樂研究方式的深刻影響。例如，他們對藏族民間音樂的分類方式與對漢人傳統(tǒng)音樂的分類非常相似。在記譜上，中國學者大多采用簡譜，并將歌詞譯為漢語直接出版或附帶有藏文原文的漢語翻譯出版。以后，尤其從1980年代開始，西方民族音樂學理論被介紹到中國，并開始影響到中國學者的研究。（Zhang wei-hua，1985[114]；沈洽，1990[115]）
許多中國學者近來越來越關注音樂的文化情境。隨著宗教活動的復蘇，宗教音樂開始越發(fā)受到關注。在技術層面上，五線譜比簡譜更廣泛地應用于記譜中。歌詞也更多以藏漢雙語記錄而非僅有漢語。但民族音樂學對中國音樂學界的影響尚還不夠深固，舊有的中國學術傳統(tǒng)仍有相當?shù)挠绊懥Α?span style="display:none">6px萬博士范文網(wǎng)-您身邊的范文參考網(wǎng)站Vanbs.com
由于政治或其他因素，大多數(shù)西方學者的田野工作點都不在，他們的研究主要基于對印度、尼泊爾、不丹等國藏人的數(shù)據(jù)采集。他們所采集的信息，主要源于具有較高社會地位、了解藏人精英文化且善于表達的流亡藏人。盡管包括音樂在內(nèi)的藏人宗教傳統(tǒng)，在以外可能比在保存的更好，但畢竟其數(shù)據(jù)是有限的，僅能反映出藏人文化的冰山一角。反之，中國學者在做田野工作，其中的好處和優(yōu)勢不言自明。
東西方學界對所謂“田野工作”的觀念是不同的。西方民族音樂學對田野工作的理解非常寬泛：不僅強調(diào)收集音樂聲音，而且要通過田野工作者的參與觀察來更多關注音樂的文化與社會背景。3在中國，與“田野工作”相當?shù)男g語是“采風”（即：搜集民歌）。采風的歷史可以追溯到兩千年前，為了悉知民情朝廷會定期派遣官吏訪問各地收集民歌。這種傳統(tǒng)在當下仍在繼續(xù)，人們通常將采集民間音樂的工作稱為采風。在1950到1960年代，中國學者所作的均為采風而非西方觀念中的田野工作。采風和田野工作之間的主要區(qū)別在于，前者強調(diào)采集音樂（主要是民歌）本身，而后者則強調(diào)對音樂更為全面的收集和理解。這種觀念上的區(qū)別直接導致所收集到的數(shù)據(jù)的差異。
如前所述，也有一些藏人學者參與到對本族音樂的研究中，盡管他們出版成果不多。作為局內(nèi)人，他們的研究目標大多是保護并促進自己的文化傳統(tǒng)。一般來說，在之外居留的藏人學者與西方學者過從甚密，其研究方法更接近西方學者，不過他們的研究并沒有涉及到太多民族音樂學理論。另一方面，居于或中國其他地方的藏人學者與漢族學者交往頻繁，在方法論上也更接近于中國學者。
為什么中西方學者在藏人音樂研究的方法與成就上有如此巨大的區(qū)別？除了之前提到的一些直接原因外，還有一些更為根本的因素。第一，盡管西方學者和漢人學者都是藏人文化的局外人，但西方文化、漢人文化與藏人文化有著不同的關系。如果我們承認藏人文化與西方文化間的巨大差異，那么基于下述種種原因藏漢文化之間的關系明顯更為緊密。從“地理”的角度來看藏漢互鄰；從“語言”的角度來看漢語與藏語屬同一語系；從“歷史”的角度來看藏漢文化的密切往來可上溯到公元7世紀并延續(xù)至今；從“政治”的角度來看是中國的一個自治區(qū)，這給予了藏漢文化更多的互動機會與空間。漢人學者認為藏人音樂是中國傳統(tǒng)音樂的組成部分，因此他們在研究藏族音樂時可能并沒有更多考慮自己的局外身份。
形成區(qū)別的第二個原因，是中西方不同的學術傳統(tǒng)。西方學者將對藏人音樂的研究視為其認知非西方音樂的一部分，大多采用西方民族音樂學和人類學的學術方法。而漢人學者將藏人音樂視為中國少數(shù)民族音樂的一部分，對藏人音樂的研究深受漢人學者對自己音樂與歷史研究的影響。
形成差異的第三個原因，是不同的意識形態(tài)傳統(tǒng)和政治環(huán)境。西方學者崇尚學術自由，他們運用多種視角去呈現(xiàn)研究對象及其音樂?！鄬碚f，中國學者的責任是“保護與發(fā)展國家的重要文化遺產(chǎn)”，并將中國的各少數(shù)民族文化視為國家文化的一部分?！瓘?970年代末以來中國學者有了更自由的學術空間，不過在藏人音樂的研究中，中國學者的目的、興趣點以及觀點也都還受到政治因素的影響。
基于此，我試圖就中西方藏人音樂研究中不同的成果與方法提出一些理論問題。首先關系到對本土音樂術語及概念的研究。對于西方民族音樂學者來說，本土術語本身就是值得研究的對象，不少西方學者已經(jīng)對藏人音樂的術語體系進行了研究（Collinge，1996/7[116]）。1964年，梅里亞姆（Alan Merriam）為民族音樂學研究提出其著名的“聲音－行為－觀念”模型[117]，這里所說的“觀念”即是局內(nèi)人的觀念。很顯然，與中國學者相比，西方民族音樂學者更重視對局內(nèi)術語與觀念體系的研究。
第二個問題牽涉到不同的學術溝通模式。在關于音樂的討論中，是應該直接使用本土局內(nèi)術語還是使用被翻譯過的局內(nèi)術語？大多數(shù)西方學者都傾向于使用本土局內(nèi)術語。一般來說，當一個藏語名詞以其拉丁化的形式第一次出現(xiàn)時，作者會給出它的英文或其他西語翻譯，如“l(fā)ha mo”會被譯為“Tibetan Opera”，之后這個術語再被頻繁使用時就不再伴以其翻譯形式出現(xiàn)了。相對而言，中國學者很少使用藏人局內(nèi)術語（盡管某些歌舞或器樂形式使用其漢語音譯，如囊瑪、堆諧或扎木念）。通常，中國學者傾向于使用漢語翻譯來直接指稱對象，如其在研究中使用漢語“藏戲”而不是藏語“l(fā)ha mo”這一概念。
對本土術語的翻譯，有時會導致讀者對該術語在局內(nèi)使用時原初意義的誤讀。例如，當lha mo被翻譯為“Tibetan Opera”時，人們會認為lha mo與西方歌劇相似。再如，中國學者在研究中使用術語“藏戲”而不是“l(fā)ha mo”，使用術語“誦經(jīng)”而不是“dbyangs”。另外，他們常常將樂器譯為漢稱。例如他們常用術語“貝”而不是“dung-dkar”、“撥浪鼓”而不是“damaru”。應該說，使用局內(nèi)術語去討論音樂有利有弊。對術語的翻譯有時會導致對原意的曲解與誤讀。例如當lha mo被翻譯為“Tibetan opera”時，有人認為lha mo其實并不是歌劇，因為“opera”有它自己基于西方歌劇的界定方式。直接使用本土局內(nèi)術語可以避免這類問題，但從另一個角度來看，這種方法也有其弊端。當研究中大量出現(xiàn)局內(nèi)術語時，讀者，尤其是對那種文化并不熟悉的人就很有可能難以閱讀下去。在榮鴻曾（Bell Yung）關于《聽戲：京戲的聲音天地》的書評中，就討論了類似的問題（Yung 1993[118]）。這本西方學者用英文寫作的著作充斥著大量的漢語術語與觀念，并以其描寫京戲的方方面面，榮鴻曾認為“這種方法既是本書的優(yōu)勢又是本書的弱勢”，其優(yōu)勢在于“通過展現(xiàn)本土音樂家們對術語的使用方式，西方讀者可以直接領會到局內(nèi)人是如何操弄這套音樂術語體系的”，而其弱勢在于“讀者會發(fā)覺，他們很難理解這些以漢語構成的理論表述方式”。應該說，榮鴻曾的評論為音樂研究中“本土局內(nèi)術語”使用的討論，提供了一種理論性的總結。
我想討論的第三個問題是，在論及某些敏感話題時，研究者不同的角色意識如何影響到他們的研究方式。有些的藏人樂器是以人骨制作的，例如脛骨號與顱骨鼓（thod rnga）。同時，與樂器及其他音樂因素相關聯(lián)的，還有諸種對于研究者來說似乎有些“可怕”或“迷信”的風俗習慣與傳說。那么，研究者應該如何對待這些敏感問題呢？西方學者與中國學者的態(tài)度頗有不同。西方學者傾向于客觀的報告，而中國學者則傾向于回避提及這類事件，乃至與之相關信仰或傳說。中國學者對這類敏感話題的回避有其合理性。對于中國人來說，上述風習（如使用人骨制作樂器）以及與之相關的信仰與傳說是野蠻的、原始的。如前所述，中國學者將藏族音樂視為中國音樂的一部分，這就意味著它是其自身文化的一部分。作為某種程度的局內(nèi)人，學者們不愿意在自己的研究中留下這類他們認為是野蠻的證據(jù)的記錄。反之，我們可以想象，如果他們在國外音樂的研究中發(fā)現(xiàn)類似證據(jù)，他們也會像西方學者研究藏人音樂一樣做出客觀的報道。人們可以認為這是一種自我審查的姿態(tài)，正如卞趙如蘭（Rulan Chao Pian）所言“局內(nèi)調(diào)查者所面臨的困難是因生長于局內(nèi)社會對個人所帶來的一種自我偏執(zhí)或成見” [119]。盡管中國學者并非藏人文化的局內(nèi)人，當他們在研究中試圖回避藏人所謂“野蠻”的事物時，他們實際上已經(jīng)將自己置于局內(nèi)人的位置。另一方面來看，局外人就沒有這類問題，他們傾向于沒有任何猶疑的、直截了當且客觀的報告所有事實，因為他們知道這些事實并不會影響到自己的形象。對于局外人來說，這應該是研究中的一種優(yōu)勢。
我對中西方藏人音樂研究成果的概覽，也透露出中西方學界之間確然缺乏學術溝通與互動。大多數(shù)學者對對方的研究知之甚少。盡管是相同領域的出版成果，他們也很少引用到對方學界的成果。當然，其主要的原因是語言障礙，多數(shù)學者難以閱讀對方語言。近年來，中西方學者開始嘗試更廣泛地溝通。在一些音樂國際會議中，中國漢族學者和藏族學者提交了他們關于藏人音樂的論文（田聯(lián)韜，1991[120]；彭措清繞，1991[121]）。西方學者如伊恩也在自己的研究中引用了中國學者的研究成果（Collinge，1993[122]）。中國學界開始翻譯出版一些英語或其它外語學者的相關期刊論文，例如《北京觀察》中刊載了一篇藏人音樂的文章（作者匿名，見Anonymous，1992[123]）。人們也許可以將這類雜志視為一個窗口并由此了解一些局外研究者的觀點。盡管學術交流活動仍然很少，毋庸置疑的是，更多的學術互動將會促進中西方學界的相互學習，并由此深化對藏人音樂的研究。
在音樂研究上，中國有自己的、與西方大相徑庭的悠久學術傳統(tǒng)。本文所涉藏人音樂研究的個案，為兩種學術傳統(tǒng)的比較提供了一個獨特的契機，它不僅呈現(xiàn)出中西方音樂學術研究的普遍差異，而且澄清了音樂研究中材料的擇取以及表述方式。6
注釋：
1. 這篇文章以我的碩士學位論文“中西方學界的藏人音樂表述：這一領域的研究狀況”為基礎，該論文于1995年4月3日通過答辯。在1995年10月19至22日洛杉磯舉行的第四十屆民族音樂學年會上，我提交了這篇文章的一個早期版本。在1995年第一期（總第十八期）的“中國音樂研究報道”中，我曾發(fā)表過本文的部分參考文獻。在此，我要向我的導師榮鴻曾教授致以誠摯謝意，他在論文寫作過程中給予我非常有益的批評和幫助。同時我也要向迪恩博士（Deane Root）、提勒博士（Tene Lysloff）和海倫博士（Helen Rees）表示感謝，他們在這篇論文成型的早期曾給過我頗有價值的批評意見。
2. 這三大藏區(qū)分別是衛(wèi)藏地區(qū)、康巴藏區(qū)和安多藏區(qū)。自治區(qū)絕大部分區(qū)域屬于衛(wèi)藏地區(qū)，康巴藏區(qū)包括了自治區(qū)的東部以及四川省西部，而安多藏區(qū)則多在青海省內(nèi)。
3. 20世紀早期，西方學者如塞西爾（Cecil Sharpe）和約翰?洛馬克斯（John Lomax）在搜集英國和歐美收集民歌并將其編成歌集，這種做法似乎可以被認為是“采風”。不過在近幾十年，民族音樂學家在田野工作中已經(jīng)發(fā)展出了新的理論與操作方法。
4. 【編譯者注】本文在編譯過程中，曾就某些詞句翻譯與鐘雋迪同學（四川音樂學院音樂學系本科2012級學生）商議。同時她還承擔了參考文獻的部分整理工作。
參考文獻(注：凡未經(jīng)作者檢閱之文獻，均以＊標注。)
[1] Crossley-Holland, Peter. Tibetan Music[A]. 5th ed, Eric Blom ed. Grove's Dictionary of Music and Musicians[M]. New York: St Martin' Press Inc, 1954:V.8:456-64.
[2] Picken, Laurence E.R. Tibet [A]. Egon Wellesz ed. The New Oxford History of Music, Volume 1 Ancient and Oriental Music [M]. London: Oxford University Press, 1957: 137-42.
[3] Malm, William P. East Asia: Tibet[J]. Musical Cultures of the Pacific, the Near East, and Asia. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice Hall, 1967: 102-5.
[4] Crossley-Holland, Peter. Non-Western Music: Tibet[A]. Alec Robertoson and Denis Stevens eds. The Pelican History of Music[M]. Middlesex: Penguin Books, 1960 : Ltd:70-5.
[5] Ellingson, Ter. Indian Influence in Tibetan Music[J]. The World of Music, 1982:14/3:85-93.
[6] Crossley-Holland, Peter. Tibet and Aboriginal America [A]. Proceedings of the Centennial Workshop on Ethnomusicology[C]. Vancouver: The University of British Columbia, 1967d : 73-7.
[7] Crossley-Holland, Peter. Musical Instruments in Tibetan Legend and Folklore[M]. Los Angeles: University of California, 1982.
[8] Crossley-Holland, Peter. The Religious Music of Tibet and Its Cultural Background [A]. Proceedings of the Centennial Workshop on Ethnomusicology [C]. Vancouver: The University of British Columbia, 1967: 66-72.
[9] Wong, Isabel K. F. Music in China, Korea, and Tibet [A]. Mircia Eliade et al. eds.Encyclopedia of Religion[M]. New York: Macmillan Publishing Company, 1987: V. 10:195-203.
[10] Ellingson, Ter . Mandala of Sound: Concepts and Sound Structures in Tibetan Ritual Music[D]. Ph.D Dissertation of Wisconsin University. Ann Arbor, Michigan: University Microfilms International, 1979.
[11] Ellingson, Ter . Musical Flight in Tibet. Asian Music, 1974:5/2:3-44.
[12] Karmay, Samten G. Three Sacred Bon Dances (Cham) [A]. Norbu, Jamyang ed. Zlos-Gar: Performing Traditions of Tibet[M]. Dharamsala: Library of Tibetan Words and Archives, 1986: 58-68.
[13] Canzio, Ricardo O. The Bonbo Tradition: Ritual Practices, Ceremonials, Protocol and Monastic Behavior [A]. Norbu, Jamyang ed. Zlos-Gar: Performing Traditions of Tibet [M]. Dharamsala: Library of Tibetan Words and Archives, 1986: 45-57.
[14] Kaufmann, Walter. The Notation of the Buddhist Chant (Tibet)[A]. Musical Notations of the Orient; Notational Systems of Continental, East, South and Central Asia[C]. Bloomington: Indiana University Press, 1967: 355-417.
[15] Kaufmann, Walter. Tibetan Buddhist Chant: musical notations and interpretation of a song book by the Bhah Brgyud Pa and sa Skya Pa sects[M]. Bloomington: Indiana University Press, 1975.
[16] Vandor, Ivan. La notazione musicale strumentale del Buddismo tibetano [The Notation of Instrumental Music in Tibetan Buddhism] *, Nuova Rivista Musicale Italiana, 1973 :7/3-4:335-51.
[17] Vandor, Ivan. Tibetan Musical Notation[J]. The World of Music, 1975b :17/2:3-7.
[18] Ellingson, Ter . Kaufman, Walter. Tibetan Buddhist Chant[J]. Asian Music, 1977:8/2:64- 79.
[19] Ellingson, Ter.Buddhist Musical Notations[A]. Yoshihiko Tokumaru and Osamu Yamaguti, eds. The Oral and Literate in Music[M]. Tokyo: Academia Music, 1986: Ltd: 302-42.
[20] Helffer, Mireille. Preliminary Remarks Concerning the Use of Musical Notation in Tibet[A]. Norbu, Jamyang ed. Zlos-Gar: Performing Traditions of Tibet[M].Dharamsala: Library of Tibetan Words and Archives, 1986: 69-90.
[21] Ellingson, Ter . The Technique of Chordal Singing in the Tibetan Style[J]. American Anthropologist, 1970:122/4:826-31.
[22] Ellingson, Ter . Don rta dbyangs gsum: Tibetan Chant and Melodic Categories[J]. Asian Music ,1979b:10/2:112-56.
[23] Ellingson, Ter. The Mathematics of Tibetan Rol Mo[J]. Ethnomusicology, 1979c:23/2:225-43.
[24] Tsukamoto, A. The Music of Tibetan Buddhism in Ladakh: the Musical Structure of Tibetan Buddhist Chant in the Ritual Bskan-gso of the Dge-Lugs-pa Sect[J]. Yearbook for Traditional Music, 1993:25: 126.
[25] Vandor, Ivan. Aesthetics and Ritual Music. Some remarks with reference to Tibetan Music[J]. The World of Music, 1976:18/2:29-32.
[26] Nebesky-Wojkowitz, Rene de. Tibetan religious dance: Tibetan text and annotated translation of the 'Chams yig'[M]. The Hague: Mouton, 1976.
[27] Ellingson, Ter.Dancers in the Marketplace, Review Essay of Tibetan Religious Dances by Rene de Nebesky-Wojkowitz[J]. Asian Music, 1979d:10/2:159-78.
[28] Crossley-Holland, Peter. rGy-gling Hymns of the Kamu-Kagyu: The Rhythmitonal Architecture of Some Tibetan Instrumental Airs[J]. Selected Reports in Ethnomusicology, 1970:1/3:79-114.
[29] Vandor, Ivan. The Gandi: A Musical Instrument of Buddhist India Recently Identified in a Tibetan Monostery[J]. The World of Music, 1975a:17/1:24-7.
[30] Dorje, Rinjing and Ellingson, Ter. Explanation of the Secret Gcod Damaru': An Exploration of Musical Instrument Symbolism[J]. Asian Music, 1979:10/2:63-91.
[31] Helffer, Mireille.Du texte a la museographie: donnees concernant la clochette tibetaine drei-bu[From Text to Museopraphy: Data Concerning the Tibetan dril-bu Dell] * [J]. Schaeffner Festschrift , 1982: 248-69.
[32] Helffer, Mireille. Le gandi: un simandre tibetain d'origine indienne[The gandi: a Tibetan Simandre of Indian Origin][J]. Yearbook for Traditional Music, 1983a:15:112-25.
[33] Helffer, Mireille. Observations concernant le tambour tibetain rnga et son usage[Observations Concerning the Tibetan Drum rnga and Its Use][J]. Selected Reports in Ethnomusicology, 1983b:4:62-79.
[34] Pertl, Brian. The trumpet of dharma: an organological study of conch trumpets in Buddhism[D]. M.A. Thesis of Wesleyan University, 1990.
[35] Pertl, Brian. Some Observations on the Dung Chen of the Nechung Monastery[J]. Asian Music, 1992:13/2:89-96.
[36] Crossley-Holland, Peter. The State of Research in Tibetan Folk Music[J]. Ethnomusicology, 1967: 12/2:170-87.
[37] Collinge, Ian. An Emblem of Tibetan Culture: The Dra-nyen[J]. CHIME Journal, 1993 (6): 22-33.
[38] Crossley-Holland, Peter. Form and Style in Tibetan Folk Song Melody* [J]. Jahrbuch fur musikalische Volks-und Volker Kunde, 1967（3）: 6-69.
[39] Helffer, Mireille. Reflections Concernant Le Chant Epique Tibetain [J]. Asian Music, 1979 5/2:92-111
[40] Snyder, Jeanette. A Preliminary Study of the Lha Mo[J]. Asian Music, 1979:10/2:23-62.
[41] Richardson, Hugh E. Memories of Shoto[A]. Norbu, Jamyang ed. Zlos-Gar: Performing Traditions of Tibet[M]. Dharamsala: Library of Tibetan Words and Archives, 1986: 7-12.
[42] Foley, Kathy and M. Joshua Karter . Tibetan Opera Music and Dance from Lhasa: An Interview with Dacidan Duoji and Xiaozhaxi Ciren[J]. The Drama Review, 1988 :32/3:131-40.
[43] Calkowski, Manca. A Day at the Tibetan Opera: Actualized Performance and Spectacular Discourse[J]. American Ethnologist, 1991 (18/4): 643-57.
[44] Tucci, Giusppe. Tibetan Folk Songs from the District of Gyantse[M]. Ascono, Switzerland: Artibus Asiae,1949.
[45] Srensen, Per K. Tibetan Love Lyrics: The Love Songs of the Sixth Dalai Lama--An Annotated Critical Edition of Tshans-dbyans rgya-mtsho'i mgu-glu[J]. Indo-Iranian Journal, 1988:31/4:253-98.
[46] 于道泉*. 第六世達賴喇嘛倉央嘉措情歌[M]，北京（北平）：學界學報，1930.
[47] 田聯(lián)韜. 藏族音樂. 中國大百科全書?音樂舞蹈卷[C]，北京：中國大百科全書出版社，1989：843-845.
[48] 田聯(lián)韜. 三大藏語方言區(qū)的傳統(tǒng)音樂比較研究. 香港：31界ICTM會議論文，1991.
[49] 何乾三. 康巴歌舞萬紫千[J]. 人民音樂，1960（1）：30-32.
[50] 毛繼增. 無處不是歌：民族音樂采訪札記[J]. 人民音樂，1959（5）：8-11.
[51] 陰法魯. 音樂資料見聞札記[J]. 人民音樂，1962（1）：28-29.
[52] 薩迦班智達?貢噶堅贊. 樂論[J]. 中央音樂學院學報， 1989（4）：23-30.
[53] 阿旺?貢噶索南扎巴堅贊.“樂論”注疏（上、下）[J]. 音樂研究，趙康 翻譯，1990（2）：89-93、（4）：94－93.
[54] 田聯(lián)韜. 古典音樂論著《樂論》及其作者[J]. 中央音樂學院學報，1989（4）：31-34.
[55] 樂山.《〈樂論〉注疏》的注疏[J]. 音樂研究，1990（2）：94-96.
[56] 袁炳昌、毛繼增 編：《中國少數(shù)民族樂器志》[M]，北京：新世界出版社，1986.
[57] 田聯(lián)韜. 藏族傳統(tǒng)樂器[J]. 樂器，1989（3、4）：17-19、29-33；1990（1、2、3、4）：27-30，17-24，7-20，10-14. 田聯(lián)韜. 藏族地區(qū)傳統(tǒng)樂器考略[J]. 中國音樂，1993（2）：73-74.
[58] 郭瑤. 藏族的民間音樂[J]. 中國音樂，1986（1）：66.
[59] 馬阿魯. 民間音樂基本規(guī)律初探[J]. 音樂研究，1989（4）：35-43.
[60] 糜若如. 藏族民間聲樂探微[J]. 中央民族學院學報，1989（4）：21-25.
[61] 黃銀善. 阿壩藏族民間音樂[J].. 中國音樂，1984（2）：74-76.
[62] 中國音樂研究所 編*.民間歌舞：堆諧[M]，北京：音樂出版社，1959.
[63] 中國音樂研究所 編. 民族音樂概論[M]，北京：音樂出版社，1964.
[64] 隋鏞. 民間歌舞堆諧[J]. 中國音樂，1984（2）：67-68.
[65] 中國音樂研究所 編*. 古典歌舞：囊瑪[M]，北京：音樂出版社，1960.
[66] 中國音樂研究所 編. 民族音樂概論[M]，北京：音樂出版社，1964.
[67] 楊蔭瀏. 中國古代音樂史稿[M]. 北京：人民音樂出版社，1981.
[68] 田聯(lián)韜. 藏族音樂. 中國大百科全書?音樂舞蹈卷[C]，北京：中國大百科全書出版社，1989：843-845.
[69] 黃秉山. 弦子音樂[J]. 人民音樂，1954（4）：41-43.
[70] 禾雨. 藏族的“弦子” [J]. 中國音樂，1987（4）：79-81.
[71] 毛繼增. 末代宮廷歌舞隊：噶爾吧. 喬建中、曹本冶 編：中國音樂國際研討會論文集[C]，濟南：山東教育出版社，1990：165-180.
[72] 格曲. 民間音樂：諧青[J]. 中國音樂，1992（3）：51-52.
[73] 張谷密. 談玉樹藏族民間歌舞曲[J]. 中央音樂學院學報，1986（1）：56-60.
[74] 中國音樂家協(xié)會四川分會 編*. 藏族民間歌曲選[M]，成都：四川民族出版社，1962.
[75] 常留柱. 民歌及其演唱技巧[J]. 音樂藝術，1983（3）：39-45頁。
[76] 孟新洋. 藏族歌曲的演唱風格與技巧初探[J]. 中央民族學院學報，1993（3）：65-67.
[77] 楊樹秀. 攢拉地區(qū)藏族民歌[J]. 中國音樂，1990（3）：69.
[78] 余斌. 嘉戎藏族酒歌[J]. 中國音樂，1990（3）：76.
[79] 廖東凡. “格薩爾王傳”說唱. 中國大百科全書?戲曲曲藝卷[C]，北京：中國大百科全書出版社，1983：89.
[80] 田聯(lián)韜. 藏族音樂. 中國大百科全書?音樂舞蹈卷[C]，北京：中國大百科全書出版社，1989：843-845.
[81] 劉志群. 藏劇. 中國大百科全書?戲曲曲藝卷[C]，北京：中國大百科全書出版社，1983：567.
[82] 劉志群. 藏戲和儺戲、儺藝術[J]. 中央民族學院學報，1991（3）：85-90.
[83] 田聯(lián)韜. 藏族音樂. 中國大百科全書?音樂舞蹈卷[C]，北京：中國大百科全書出版社，1989：843-845.
[84] 姚寶碹、謝真元. 藏戲起源及其時空藝術特征新論[J]. 研究，1989（1）：110-119.
[85] 郭晉淵. “格薩爾”史詩的藏戲文化[J]. 研究，1991（4）：32-40.
[86] 劉志群. 藏劇. 中國大百科全書?戲曲曲藝卷[C]，北京：中國大百科全書出版社，1983：567.
[87] 田聯(lián)韜. 藏族音樂. 中國大百科全書?音樂舞蹈卷[C]，北京：中國大百科全書出版社，1989：843-845.
[88] 劉凱. 方言文化與藏戲劇種系統(tǒng)的劃分[J]. 中央民族學院學報，1990（1）：59-64.
[89] 盧光. 論衛(wèi)藏地區(qū)藏戲音樂[J]. 中央音樂學院學報，1988（4）：3-9.
[90] 張慶有. “安多”藏戲源流初探[J]. 研究，1989（1）：110-113.
[91] 孟. 中甸鍋莊[J]. 人民音樂，1982（8）：209.
[92] 罅葭. 阿里普蘭的“果諧”及其歷史來源[J]. 音樂藝術，1991（3）：35-42.
[93] 紀蘭蔚. 青海藏族龍鼓舞考略[J]. 中央民族學院學報，1991（1）：89-94.
[94] 肖興華. 藏族樂譜：“央移” [J]. 音樂研究，1982（2）：104-106.
[95] 郝毅. 拉卜楞寺院藏文譜[J]. 人民音樂，1989（6）：34-35.
[96] Norbu, Jamyang ed. Zlos-Gar: Performing Traditions of Tibet[M].Dharamsala: Library of Tibetan Words and Archives, 1986: 69-90.
[97] Ellingson, Ter.Review of Zlos-Gar: Performing Traditions of Tibet[J]. Ethnomusicology, 1988:32/1:145-9.
[98] Norbu, Jamyang. The Role of the Performing Arts in Old Tibetan Society[A]. Norbu, Jamyang ed. Zlos-Gar: Performing Traditions of Tibet[M]. Dharamsala: Library of Tibetan Words and Archives, 1986b : 1-6.
[99] Norbu, Jamyang and Tashi Dhondup. A Preliminary Study of Gar, the Court Dance and Music of Tibet[A]. Norbu, Jamyang ed. Zlos-Gar: Performing Traditions of Tibet[M]. Dharamsala: Library of Tibetan Words and Archives, 1986: 132-42.
[100] Lhalungp, Lobsang P. Tibetan Music: Secular and Sacred[J]. Asian Music, 1969 :1/2:2-10.
[101] Tethony, Rakra. Conversation on Tibetan Musical Traditions[J]. Asian Music, 1979:10/2:522.
[102] Foley, Kathy and M. Joshua Karter . Tibetan Opera Music and Dance from Lhasa: An Interview with Dacidan Duoji and Xiaozhaxi Ciren[J]. The Drama Review, 1988 :32/3:131-40.
[103] 邊多. 堆諧的歷史發(fā)展過程及品種[J]. 音樂研究，1988（1）：59-70.
[104] 邊多. 簡論“百諧”：古代藏族士兵的征戰(zhàn)歌[J]. 中國音樂學. 1988（4）：69-73.
[105] 邊多. 囊瑪是宮廷音樂嗎？－－兼論囊瑪音樂的起源及特點[J]. 中國音樂學，1990（3）：34-38.
[106] 邊多. 論格薩爾說唱音樂的歷史演變及其藝術特色[J]. 研究. 1991（4）：87-98.
[107] 扎拉?達娃桑布，扎西德慶. 辨析囊瑪音樂本源及其相關問題[J]. 研究，1993（3）：99-106.
[108] 丹增次仁. 藏區(qū)孔雀舞之比較研究[J]. 研究，1992（1）：117-125.
[109] 旦木秋. 藏族宗教儀式中的迎賓曲[J]. 中國音樂，1990（3）：70-71.
[110] 鐘忠. 嘉戒藏族地區(qū)宗教寺院“欽姆”音樂[J]. 中國音樂，1990（3）：66-67.
[111] 鐘忠. 嘉戎藏族民間音樂[J]. 中國音樂，1984（1）：66.
[112] 才讓當周. 拉卜楞寺道得兒樂隊及其樂譜[J]. 中國音樂，1990（2）：34-36.
[113] 萬瑪多吉. 拉卜楞寺佛殿樂沿革試析[J]. 研究，1990（3）：84-90.
[114] Zhang, Wei-hua. Recent Developments of Ethnomusicology in China [J]. Ethnomusicology, 1985（29/2）：264-71.
[115] 沈洽. 民族音樂學十年. 中國音樂年鑒[C]，1990：338-355.
[116] Collinge, Ian. Developments in Musicology in Tibet: the Emergence of a New Tibetan Musical Lexicon [J]. Asian Music, 1996/7 (28/1).
[117] Merriam, Alan. Anthropology of Music [M]. Evanston, IL: Northwestern University Press, 1964.
[118] Yung, Bell. Book Review: Listening to Theater: The Aural Dimension of Beijing Opera,By Elizabeth Wichmann [J]. Notes, 1993:50/1:77- 80.
[119] Pian, Rulan Chao. Return of the Native Ethnomusicologist [J]. Year book for Traditional Music, 1992:24: 1-7.
[120] 田聯(lián)韜. 三大藏語方言區(qū)的傳統(tǒng)音樂比較研究. 香港：31界ICTM會議論文，1991.
[121] 彭措清繞. 薩迦班智達?貢噶堅贊的“樂論”研究. 香港：31界ICTM會議論文，1991.
[122] Collinge, Ian. An Emblem of Tibetan Culture: The Dra-nyen [J]. CHIME Journal, 1993 (6): 22-33.
中西音樂差異論文范文第5篇
you hongyan
【論文摘要】在英語教學實踐中，很多學生常把英漢文化等同，忽略了文化的差異，在理解方面造成了許多誤區(qū)，阻礙了外語水平的提高，影響了教學效果。語言、文化和社會是密不可分的統(tǒng)一體。而語言又是文化的一部分，是文化的傳播工具，因此在英語教學中，讓學生了解中西文化差異，豐富文化背景知識，對于英語語言的學習是十分有必要的。
文化是一個社會所具有的獨特的信仰、習慣、制度、目標和技術的總稱，是在一個社會漫長的形成演變中產(chǎn)生和發(fā)展的產(chǎn)物；而語言是文化的一部分，是文化的傳播工具。因此要真正學會一種語言就必須了解這種語言所體現(xiàn)的文化，只有這樣才能真正掌握此語言的精髓。我們教師在教學中應逐步滲透文化知識的內(nèi)容和范圍，提高學生對英語的理解與把握。英語教學大綱指出,外國語是學習文化科學知識、獲取世界各方面的信息、進行國際交往的重要工具。因此,學習一門外語的過程,也是了解和掌握對方國家文化背景知識的過程。
下面先來看一個對白：一個外國人稱贊一個中國人your wife is beautiful , 中國人用where ? where ? ( 哪里? 哪里?) 來回答,于是外國人說:from head to toe (從頭到腳都美) ,中國人又謙虛地說:not to be seen ,not to be seen (不見得,不見得) 。這樣的對話顯然是由于說話方對中西方社會習俗差異的不了解而引起的。在美國,稱贊對方或對方的家人是很重要的一種社交習慣,被人們稱贊時,要表示樂于接受并愉快地感謝,不要急于否認或自貶,也不應表現(xiàn)得扭捏不安。而在中國,聽到別人的贊美總要謙虛一下,因為這是中國的傳統(tǒng)美德! 因此如果不了解語言的文化背景和中西文化差異,在英語學習和用英語進行交際時,就會產(chǎn)生誤解和歧義,不能得體地運用語言,以致鬧出了笑話。
就文化差異的內(nèi)容來說,涉及面非常廣,從中西方的文學、音樂、美術、雕塑、建筑風格和人們的衣、食、住、交友、娛樂、節(jié)日等風土人情到日常見面問候、稱贊、致謝、道歉等生活習慣,還有中西方各自獨特的委婉語、禁忌語乃至體態(tài)語言等都存在著較大的差異。有時對待同一個詞匯、同一個手勢、同一句話,英美人與中國人的理解就大不一樣。所以,我們的英語教學幾乎是從第一天起就開始接觸中西方兩種文化的差異。通常有詞匯的文化內(nèi)涵差異：如ambition（野心）一詞，本身具有褒貶兩種含義。我們常用其貶義表示“野心勃勃”，而美國人卻常取褒義表示“有雄心壯志”；思維方式的差異：中國人以謙遜為美德，中國人在待人接物，舉止言行總考慮溫文爾雅，通常會用“you are overpraising me.”（過獎）來應酬，這往往會讓說話者感到你在懷疑他的判斷力；抑或是用“where? where?”來回答，弄得外國人莫名其妙，不知所云；對隱私的界定差異：如中國人表示關心的“你去哪兒？”（where are you going？）和“你在干什么？”（what are you doing？）在英語中就成為刺探別人隱私的審問監(jiān)視別人的話語而不受歡迎；稱謂上的差異；由于這種文化上的差異，造成學生的簡單理解。同樣還把漢語中習慣上稱呼的“張醫(yī)生”、“王護士”稱為doctor zhang，nurse wang。英語中稱呼人一般用mr.， miss，mrs.等。如 ：在中國稱中年以上的人為“老”，是尊敬的表示；可在西方，“老”卻意味著衰朽殘年、去日無多，因此西方人都忌諱“老”、都不服“老”。在美國老人普遍得不到尊重的社會里，老人們養(yǎng)成了堅持獨立的習慣。所以美國的老人都不喜歡別人稱其為老人（elderly people），在美國都用“年長的公民”（senior citizens）這一委婉語來指代老人。
對于別人送來的禮物,中國人往往要推辭一番,接受以后一般也不當面打開。而在英語文化中,人們對于別人所送的禮物,一般都要當面打開稱贊一番,并欣然道謝。 ( thank you , i really appreciate it) 。在講英語的國家,談天氣是很保險的搭話方式,如:——lovely weather, isn’t it? 又如：中國人也喜歡用“去哪?。俊贝蛘泻?，如果和你的外國朋友說“where are you going?”大部分人會不太高興，有甚者會說“it’s none of your business!（你管得著嗎？）”。還有禁忌話題：在中西文化交流中，最明顯的禁忌話題要數(shù)“how old are you？”。對于中國人來講可能覺得很正常，可是對于說英語的國家人來講他們更注重“個人隱私”，因此多半情況下，他們會告訴你“it’s a secret.”
由此可見,文化差異的確是英語教學中不可忽視的重要內(nèi)容。更進一步說,在我們進行英語教學時,學生好比是整個建筑,文化是建筑風格,語言是建筑實體,而老師就是建筑設計師。學生對中西文化差異的了解程度,直接決定著學生能否自如得體地運用英語的能力。而且在英語教學中滲透文化因素,還能提高學生的文化素養(yǎng),賦予語言以情感色彩,使學生帶著趣味情感學習,這樣學生對所學語言材料的印象就會深刻而牢固,理解也會透徹而容易,那么在教學中,如何做到這一點呢?
筆者認為：可以在課堂上結合課本介紹詞匯的文化內(nèi)涵，教師在語言教學中應該有意識地總結一些具有文化背景的詞匯和習慣用語。例如red 一詞,無論在英語國家還是在中國,紅色往往與慶?；顒踊蛳矐c日子有關,紅色象征著激情。但在英語中的紅色還意味著危險狀態(tài)或使人生氣,如red flag (引人生氣的事) 。加強中西文化差異的比較，將中西文化在稱呼、招呼語、感謝、謙虛、贊揚、表示關心 、談話題材和價值觀念等方面的差異自覺自然地滲透到英語教學中。
在課堂上，同學們可以交流與角色表演，教師可以讓學生收集一些有關國外文化方面的資料,如畫報、雜志、圖片等,研究不同國家人民的服飾、裝飾、發(fā)型等,使他們在這一過程中了解不同的文化。課外活動的形式更是多樣化,可以讓學生欣賞或學唱英文歌曲。誦讀英文詩歌,排練英文短劇。利用多種渠道、多種手段，吸收和體驗異國文化。可以收集一些英語國家的物品和圖片，讓學生了解外國藝術、歷史和風土人情；運用英語電影、電視、幻燈、錄像等資料給學生直觀的感受，使學生對英語的實際使用耳濡目染。向學生推薦閱讀體現(xiàn)外國文化的簡易讀本，以增加對英語文化的了解；邀請中外“英語通”作中外文化差異方面的專題報告；組織英語角，英語晚會等，創(chuàng)設形式多樣的語言環(huán)境，加深對文化知識的實際運用。
總之，在英語教學中不能只單純注意語言教學，而必須加強語言的文化導入，重視語言文化差異及對語言的影響。只有這樣，才能在實際中正確運用語言。
參考文獻
[1]戌林海. 翻譯與文化背景知識. 外語教學與研究.
[2]張蓉. 大學英語教學中跨文化交際知識的滲透. 南通航運職業(yè)技術學院學報.
[3]羅明燕. 論大學英語教學中跨文化交際能力提高策略. 重慶科技學院學報.
[4]張紅玲. 跨文化外語教學. 上海外語教育出版社.
[5]劉道伍. 漢英文化對比與語言交際能力的培養(yǎng). 池州師專學報，2001
中西音樂差異論文范文第6篇
利用真實的視聽材料如原版電影安排教學活動，本論文由整理提供不僅能給學生提供機會接觸不同語言環(huán)境中英語為本族語的語言材料，而且也真實地呈現(xiàn)了異族文化，幫助學生理解中西文化的差異。選擇合適的影片讓學生“泛看”，即在不打斷影片節(jié)奏的前提下，將影片分成幾個片段，并根據(jù)交際法安排一些學習活動。學習活動每一片段進行一次，常安排在看電影片段之前或之后；有些活動由學生獨自完成，有些以小組的形式完成。
一、必要性和可行性
由于電影都有完整的故事情節(jié)、優(yōu)美動聽的主題音樂，因此合適的影片能給人帶來美的享受，激發(fā)學生學習英語的興趣。因此，用原版電影安排教學活動是一種可以嘗試的“愉快教學”的新模式。
我們的學生經(jīng)過中學階段的學習，已掌握了基本的英語語法知識。同時從電視、收音機等的諸如流行音樂排行榜等欄目中，從因特網(wǎng)的網(wǎng)頁上，學生都已初步接觸過真實的視聽材料。
將聽說課引進教學課堂是對教材教學的補充和擴展，由某一話題入手，對影片中出現(xiàn)的語言信息加工處理，用交際性任務來組織課堂教學，使電影、語言素材、教學活動以及涉及到的文化知識、情感態(tài)度等有機地融合于教學的整個過程。因此用交際法安排原版電影教學活動是可行的。
二、注意的問題
原版電影大都有復雜的情節(jié)，學生要聽懂、看懂有相當大的難度。如果只是簡單地介紹故事情節(jié)，將電影從頭到尾放一遍，提幾個理解的問題，往往帶來的結果是課前學生熱情高漲，課后卻因為看得似懂非懂而心灰意冷。其中不僅有語言上的障礙，如學生自身的詞匯量有限、語言能力不強，某些人物用了生僻詞匯或俚語、俗語等；而且還存在中西之間的文化差異。本論文由整理提供然而，過多地中斷電影放映、某些細節(jié)的過分重復，不但打斷了電影的自然節(jié)奏，而且往往讓學生感到枯燥乏味。
三、解決的途徑
解決上述問題的一個途徑是讓學生“泛看”電影。在不打斷影片節(jié)奏的前提下，將影片分成幾個片段，同時根據(jù)交際法安排一些學習活動。學習活動每一片段進行一次，主要是解決電影中出現(xiàn)的語言信息，并使這些語言信息有效的運用，因此活動常常安排在看電影片段之前或之后；有些活動由學生獨自完成，有些則以小組的形式完成，有些活動得集體完成。
1．選擇合適的影片。影片中語言的難度不宜過大，情節(jié)不宜太復雜。筆者傾向于選用沃特·迪斯尼公司制作的動畫片。迪斯尼的動畫片一般不長，約80至90分鐘，故事情節(jié)生動有趣。影片中的動畫人物語音有鮮明特點，而且個性極強，影片中的對話充分體現(xiàn)了典型語言環(huán)境中人物的語氣及用詞特點，給教師留下了安排教學活動的巨大空間。
2．在放映影片之前一定要告訴學生：看懂原版電影并不意味著一點一滴完全看懂。只要理解了故事情節(jié)，領悟了其中的幽默之處，能完成教師安排的大部分學習活動，就很成功了。提醒學生注意影片中的典型人物如何使用語言，以及他們?nèi)绾芜\用語言體現(xiàn)他們的個性特征。影片中的某些插曲和對話要能完全聽懂，非一日之功，平時要多看、多聽、多練、多積累。
3．一般每部動畫片安排四個課時。以影片本身的節(jié)奏分段，每一片段之后安排恰當?shù)膶W習活動，旨在幫助學生理解整部影片，讓他們“深入”影片，提高他們的欣賞能力。每個片段放映之前，給學生提一些他們能力范圍之內(nèi)的問題，給他們一些暗示，提高他們的自信心。這一階段要處理影片中出現(xiàn)的語言信息，進一步落實學生語言的基礎知識！
4．在學習活動中將學生分成對子或小組，完成教師留給的任務。這樣每個人都必須參與，必須通過與同伴的交流尋找答案，解決問題，完成作業(yè)。在整個過程中，教師把握節(jié)奏，并適時給學生以幫助。
四、影視教學的優(yōu)勢
1．這樣的教學安排，本論文由整理提供其好處不僅是使學生由被動地看轉化為主動地看，而且給教師和學生都提供了巨大的發(fā)揮空間，讓師生討論文化差異。可供使用的論題如：
Whichdifferencesdidyouseein...betweenourandwesternculture/life?
Howwouldpeoplefromourcountryreact/havereactedinthesituation?
Whatwouldwedonow?
Whatdoyouthinkthecharacterinthefilmwilldo?
2．學生接觸的是真實語言環(huán)境中地地道道的英語。借助聲音和圖象，學生不僅易于理解真實的語言材料，而且能逐漸掌握英語為母語者說話的語言使用特點。日積月累，可幫助學生突破聽力理解的大難關，同時對他們的口語也有促進作用。
3．從交際法的角度來看，這樣的安排使學生積極地投入到看電影的過程中，而不是消極地看。歐美教育學家認為，學生積極投入教學過程時，學習效果是最佳的。因此，安排在影片片段前后的學習活動，既幫助學生理解原片，又充分調(diào)動了學生的學習積極性。大部分練習給學生提供了交流運用語言的機會，有助于提高學生的語言交際能力。課后的寫作練習對他們寫作能力的培養(yǎng)也很有幫助。因此學生的聽說讀寫各方面的能力得到鍛煉。通常約75％的學生對影片的理解程度表示滿意，能回答大部分理解問題、完成練習，而這些學習活動并不影響他們對影片的欣賞。超級秘書網(wǎng)
4．看完電影后，教師把影片中的一些語義學上與中文特別不對稱的用法挑出來給學生講解。學生平時不可能想到這樣來表達。因此，很多學生課后反映這樣看電影讓他們學到地道的表達法，而且印象深刻，使他們受益匪淺。
五、具體操作
可以參看教學實錄。該教學實錄的對象是小學生。為嘗試該教學模式的可行性，在小學、初中、高中分別開設了視聽說課（研究型的教學實踐），但只有小學課被制成教學實錄。
六、結論
中西音樂差異論文范文第7篇
一、西方音樂“科學”的去圣
西方專業(yè)音樂在18、19世紀發(fā)展到了一個高峰，在20世紀的大半時期，許多后發(fā)展國家都認為，西方音樂是代表世界音樂文化的最高水平，并且自覺地選擇了其模式來發(fā)展自己民族的音樂。同時，也有許多觀點認為不能全面因襲西方音樂，但在以西方為指歸的現(xiàn)代化與尋求民族進步的進程中，對中西音樂關系的認識仍然顯得很單薄與蒼白。在《中西音樂文化比較的心路歷程》一書中，作者將中西方音樂放在它們各自所存在的文化語境中，從哲學、藝術、科學、人類學及后殖民文化批評等學科視野來考察，令人信服地揭示了西方音樂的境域性和相對性，它也是一種文化的“地方性知識”。作者把對中西音樂的科學闡釋轉向了語言的、歷史的、文化的闡釋。正如解釋學將精神科學與自然科學方法的區(qū)分一樣，作者把握住了人文學科研究的根本基礎與方法。
許多人認為，西方音樂是多聲的、復音的、科學的，中國傳統(tǒng)音樂基本上是單音體系，因此，中國音樂是落后的，中國音樂若想超過西方，必須走多聲這條路子，這樣，西方復音體系的作曲“四大件”也被賦予了“普遍真理”的意義。作者通過對西方音樂與其文化語境之間深層關系的研究，很好地闡釋了西方音樂是不是放之四海而皆準的這個問題。西方音樂的多聲(和聲、復調(diào)、織體)是幾何化的，這與它們的繪畫透視法等因素密不可分。以數(shù)學原理為基礎的透視法在文藝復興時期得到快速的發(fā)展，影響了繪畫和音樂，定量記譜法就是在其影響下確立起來并成為西方主要記譜法的。另外，西洋繪畫“焦點透視”的文化思維對音樂的多聲、立體化產(chǎn)生了深遠的影響，焦點透視是在一幅畫中的視點固定為一個點，音樂定量記譜法上的焦點透視就是“在復調(diào)與多聲的進行中就是依據(jù)這樣一個定點形成各聲部縱橫之間的‘數(shù)’的關系?！?span style="display:none">6px萬博士范文網(wǎng)-您身邊的范文參考網(wǎng)站Vanbs.com
對于西方音樂的曲式，作者認為它是西方邏輯學發(fā)展的歷史產(chǎn)物?！白帏Q曲式的結構具有的邏輯是基于歐洲哲學中形式邏輯的‘三段論’，呈示部的主部主題與副部主題是聯(lián)系在同一概念下的兩個前提，展開部就是主題的一種演繹推理，再現(xiàn)部是結論?！睆驼{(diào)也是這樣，賦格曲的創(chuàng)作邏輯和結構邏輯也是以主題、答題、對題進行邏輯演繹而論證。因此，西方音樂如同邏輯學和認識論哲學一樣不是超越歷史的真理體系或終極體系。
西方音樂是在其特定文化背景下產(chǎn)生與發(fā)展的，而西方近代的認識論哲學是其重要基礎。作者認為，“在中國要對歐洲音樂中心論解構，其根本在于對認識論基礎音樂學的解構?！闭缥鞣胶蟋F(xiàn)代音樂如譚盾要解構音樂的理性、純邏輯與純音樂的概念一樣。人們對于西方音樂“科學性”與“普遍性”的認識，實際上就是依據(jù)西方認識論哲學的認識?，F(xiàn)代西方文明是以理性主義為核心，主張“客觀的、普遍的和可靠的知識。說它是客觀的是因為這種知識是事物客觀本質的反映，不是認識者主觀思辨的產(chǎn)物；說它是普遍的，是因為事物的本質是惟一不變的，因此對這種本質的客觀反映也是惟一不變的，一旦獲得就具有普遍性?！?span style="display:none">6px萬博士范文網(wǎng)-您身邊的范文參考網(wǎng)站Vanbs.com
實際上，進入20世紀，西方文明的理性主義及其哲學的認識論基礎已遭遇危機，無獨有偶，西方音樂也面臨著危機，這都是文化現(xiàn)代化的危機，它本身的技術資源和思想資源走向枯竭，而不得不向東方及世界乞靈。
所以，作者認為，“西方傳統(tǒng)音樂只是世界各種音樂傳統(tǒng)中之一種，其音樂理論也不是世界音樂理論的總論，它不具有跨文化音樂研究的效度。”
二、為中國音樂與西方音樂的“差異”正名
中國有綿延幾千年燦爛的傳統(tǒng)文化，在人類文明中有不可替代的地位，但隨著我國在現(xiàn)代化進程中的落后，逐漸被國人遺棄，音樂也是這樣。中國傳統(tǒng)音樂文化的價值從何體現(xiàn)?它與西方音樂只是差距還是存在文化“差異”?如果我們在新時期對中國傳統(tǒng)音樂沒有一種新的認識，如何能更好地傳承與發(fā)展?這一系列的問題作者給予了積極地討論。
“人類各種文化的音樂是共時存在的，它們是對各自然、社會、文化環(huán)境和技術的適應，不同的適應包含著人的不同能力和潛力?！币魳芬彩侨祟惖囊环N適應性結果，中西音樂文化從一開始就在適應不同的自然、社會以及文化環(huán)境，對于中國傳統(tǒng)音樂的評價，應該放在具體的語境中進行。
中國音樂雖然沒有發(fā)展成為西方音樂那樣的復音體制，但是中國音樂以旋律為主要表現(xiàn)手段的“線性”中包含了“音腔”運動，就像書法一樣，是“氣韻生動”的線條，而旋律線條中的音響的復雜性，也不遜于西方立體化的多聲音樂?！白鳛橹形髑浇Y構中的‘活體’，在形態(tài)上也還存在差異。中國曲式中這些‘活體’包含著一種‘可變量’(時間與音樂)，而西方曲式中這些‘活體’則是‘定量’為基礎(時間與音高)?！迸c西方認識論哲學為基礎的音樂思維結構不同，中國哲學中“天人合一”的思想，決定了中國傳統(tǒng)音樂重視表意而輕于形式，沒有奏鳴曲所要表現(xiàn)的主題對立和命運搏斗，在中國音樂中，人的精神與自然已合而為一，體現(xiàn)的是一種偉大的人倫美，正如孔子所講：“興于詩，行于禮，成于樂”，音樂已成為人的人文道德文化實踐。西方音樂表現(xiàn)的是作曲家個人創(chuàng)造性的極度發(fā)揮，但音樂技術化創(chuàng)造的工具化，也帶來了使人的音樂學習、創(chuàng)作也工具化的負面，而中國人或東方人在音樂形式上缺乏創(chuàng)新，但它更多尋求的是群體情感的智慧。這是中國音樂在文化人格、文化價值觀以及文化成就模式上與西方音樂的重大差別。
20世紀，音樂界在追求建立所謂“中國樂派”，就是將西方音樂與中國音樂相結合，作者認為“民族化”是在西方音樂技術結構(和聲、復調(diào)、曲式、配器等)的基礎上進行的。作者反思了20世紀的音樂進程，進而提出了一系列發(fā)人深省的問題：“對于東方音樂文化發(fā)展來講，它(民族樂派)是否應該成為普遍接受的唯一的道路和真理?東方音樂幾千年的發(fā)展對未來世界音樂的貢獻僅僅就是依靠民族樂派的道路?音樂的民族特征能與音樂行為方式(創(chuàng)作、傳承、審美等)和哲學傳統(tǒng)割裂嗎?”很明顯，作者比較追求的是音樂建立的文化之根本，而不簡單是“音樂技藝或雜?！钡谋容^。
三、比較音樂學的重建
之所以會產(chǎn)生對中西音樂價值的誤讀，作者認為，原因之一是比較音樂學學科理念的不完善。比較音樂學與比較學科相比的三個明顯差距：第一，沒有確立與西方傳統(tǒng)音樂在一定程度上相異的“模子”，也就沒有多種音樂“模子”、多種音樂標準、多個音樂中心的理論思想支撐，無法形成東西方音樂同等的平行比較研究；第二，如何比較不同音樂標準的音樂，比較方法論有待解決；第三，音樂與其他文化門類及學科的參照比較沒有展開(特別是音樂與哲學體系的參照比較)。
長期以來，西方音樂處于絕對的優(yōu)勢地位，中國音樂以其作為自身的參照標準，造成了中國音樂的“失語”，根本無法正確地定位自身，正如薩義德所言：“他們(指歐洲)有著我稱之為東方學(Orientalism)的悠久傳統(tǒng)，這是一種根據(jù)東方在歐洲西方經(jīng)驗中的位置而處理、協(xié)調(diào)東方的方式……此外，東方也有助于歐洲(或西方)將自己界定為與東方相對照的形象、觀念、人性和經(jīng)驗……東方是歐洲物質文明與文化的一個內(nèi)在組成部分。東方學作為一種話語方式在文化甚至意識形態(tài)的層面對此組成部分進行表述和表達，其在學術機制、詞匯、意象、正統(tǒng)信念甚至殖民體制和殖民風格等方面都有著深厚的基礎?！?span style="display:none">6px萬博士范文網(wǎng)-您身邊的范文參考網(wǎng)站Vanbs.com
所以，作者認為，重建比較音樂的最重要之點，也是不同于西方比較音樂學和音樂民族學的基點在于建立中國(東方)“自性”或“主體性”的跨文化音樂的比較研究，也就是站在中國(東方)音樂文化的立場與西方音樂對話(比較)，在世界音樂文化的交流中從被動的“他性”、“客體性”轉向主動的“自性”、“主體性”的參與。
作者提出了比較音樂學的思想基礎：1、確立多元化的音樂標準：什么是“音樂”，這是西方當代音樂創(chuàng)作和音樂學都在以現(xiàn)代觀念重新探索的定義。2、音樂是多系演化，并非直系演化：音樂是文化之一種，它有不同的標準和類型，自然也有不同的歷史源流、演變方式。3、為未來音樂發(fā)展提供多種參照，當然西方音樂發(fā)展和中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展都蘊藏著各自的危機，它們都不可能成為未來發(fā)展的仿造的現(xiàn)成音樂模式。比較音樂學的現(xiàn)代意義是面對發(fā)展，對原有的各種音樂文化模式進行分析比較，發(fā)掘各自內(nèi)在的涵義和資源，通過交流與溝通獲得新的價值，適應音樂文化由單向選擇走向多向選擇的世界文化發(fā)展趨勢和變化的格局。
中西音樂差異論文范文第8篇
關鍵詞：音樂美學；民族聲樂；多元化
“音樂美學是藝術哲學的一個分支，是以研究音樂藝術的美學理論為宗旨的一門基礎性的理論學科。它是把音樂的本質與特性，音樂的形式與內(nèi)容，音樂的創(chuàng)作、表演與欣賞，音樂的功能，音樂的美與審美作為自己的研究對象”。本文從音樂美學角度出發(fā)，以音樂美學中的“音樂的美與審美”原理為視角對當代音樂審美中的多元化進行簡要闡釋，通過音樂美學的理論依據(jù)，通過科學的、辯證的的論述，最后證明民族聲樂要發(fā)展必須要走多元化的道路，唯有多元化發(fā)展才是順應歷史發(fā)展的、良性的、可持續(xù)的。
一、 民族聲樂多元化
1、多民族文化決定民族聲樂多元化發(fā)展
民族的差異形成各民族文化、信仰宗教、藝術表現(xiàn)、審美等方面的差異，這些差異也直接的影響了我國民族音樂在音樂文化、表演形式、聲腔、舞蹈、器樂等方面的個性特征。歌唱是民族音樂最廣泛的、最基本的表現(xiàn)方式。
就民族聲樂來說，多民族文化的差異會造成音樂表現(xiàn)的差異，同時也會造成審美上的差異。例如同樣是表現(xiàn)愛情主題的云南白族民歌《小河淌水》與陜北民歌《拉手手》，在文化上的差異是顯而易見的，《小河淌水》中歌者唱到“月亮出來亮汪汪、亮汪汪，想起我的阿哥在深山。哥像月亮天上走、天上走，哥啊、哥啊、哥啊，山下小河淌水清悠悠?！庇筛柙~可以看出歌曲描繪了一個充滿詩情畫意的、美好的、夢境似的畫面，柔婉的歌聲，深厚的情誼，隨著小河的流水，飄向阿哥所在的地方，歌曲對愛情表達顯得格外怡靜與含蓄。而陜北民歌《拉手手》表現(xiàn)則顯得非常的直接與憨厚，歌中唱到“你要拉我的手，我要親你的口，拉手手，親口口，咱二人疙嶗里走?！边@四句與《小河淌水》的含蓄比起來，很可能會很讓人臉紅和產(chǎn)生無盡的遐想，當然其中的差異也就不言而喻了。
2、地域差異決定民族聲樂多元化發(fā)展
我國的面積廣闊，由地域的變化產(chǎn)生了不同的民族，不同民族之間由于生活習慣、文化背景、等方面的影響又產(chǎn)生了各種風格迥異的民族歌曲，這些民族歌曲在內(nèi)容、表演、語言、旋律、唱腔等方面都有著明顯的差異。如果將我國的最西點、最東點與最南點用直線連起來就會形成一個三角，再取中心點就會得到四個方位，分別是新疆、黑龍江、海南和陜西。新疆與哈薩克斯坦等國接壤，受到中亞與西歐音樂的影響，新疆的音樂具有異域的風情，例如歌曲《大阪城的姑娘》，音樂為自然小調(diào)，節(jié)奏具有哈薩克舞蹈的特征，自然大方的流露出小伙對姑娘的愛慕；黑龍江的《烏蘇里船歌》與《大阪城的姑娘》相比具有很大的差異，《烏蘇里船歌》為傳統(tǒng)的民族五聲調(diào)式，音樂純樸自然，歌聲悠長嘹亮，具有奔放豪邁的北方音樂氣質；海南位于我國最南端，本土民族黎族的傳統(tǒng)民歌《跳柴歌》具有鮮明的舞蹈節(jié)奏特性，歌聲秀氣、輕盈形象的體現(xiàn)出南國的風土人情；陜西，處于我國中西部，民歌資源豐富，近幾年音樂評論界對陜北民歌的興趣尤為濃重，上文中的《拉手手》就是一首很有代表性的陜西民歌，這里不再贅述；由以上論述可以看出地域的差異必然對民歌的發(fā)展產(chǎn)生多元的的結果。
二、音樂美學視角下的民族聲樂多元化體現(xiàn)
音樂美學的研究范疇比較廣，本文僅從“音樂的美與審美”的角度針對民族聲樂進行闡述。音樂美學中民族聲樂美的形態(tài)主要體現(xiàn)在音樂美、伴奏美、詩詞美三個方面，美是相對于審美而言的，如果沒有審美的話，美就無從存在，下面就結合民族聲樂的美與審美談談民族聲樂多元化。
1、音樂審美評價中時代的、民族的、階級的差異是大量而普遍地存在著的。
同一首歌曲隨著時代的變遷、民族的差異、社會地位的不同在音樂審美上都會產(chǎn)生不同的審美結果。例如《義勇軍進行曲》50年代的時候人們唱起這首歌會，情緒會非常激動，那種隨著戰(zhàn)爭的勝利、國家的建立，幾乎所有人唱到這首歌都會熱淚盈眶，但是隨著時代的推進，今天我們再唱這首歌就只會有厚重、崇敬的感受，這就是時代變遷所造成的審美差異。音樂審美中的民族差異也是非常明顯的，例如上文中所提到的云南白族民歌《小河淌水》與陜北民歌《拉手手》，若把兩個人物形象放在一起，《拉手手》的形象會認為《小河淌水》的的形象過于“娘娘氣”不夠潑辣，反過來《拉手手》的形象太過直接與無理，缺少紳士風度，但將兩手作品放在本民族中則是非常合理的。階級的差異自古以來就存在，“統(tǒng)治階級把反應勞動人民生活和愿望的民間音樂斥為淫聲，再把維護其統(tǒng)治的雅樂稱之禮樂，”例如劉三姐所唱出的人民心聲，統(tǒng)治階級則認為粗俗、迂腐不合時宜。
2、審美需求中的民族聲樂。
審美需求決定受眾群體。受眾群體對民族聲樂的審美需求是多方位的，例如風格上來說人們會需求戲曲、民族歌曲、通俗歌曲、說唱，表演形式上會喜歡獨唱、表演唱等，當然也可以說人們對民族聲樂的需求是多元的。這種多元性的需求是受民族聲樂多元化的存在、審美上的差異所影響的。
三、音樂美學視角下民族聲樂多元化發(fā)展的必然趨勢
“音樂是美的藝術”，只有是美的音樂其發(fā)展才能源遠流長永不停息。音樂美學給我們指明了民族聲樂發(fā)展的方向，那就是必須要順應時展，創(chuàng)作與表演符合時代審美要求、符合受眾群體價值取向的民族歌曲。眾民族的個性差異決定了多元的價值取向，在民族聲樂多元價值取向的支撐下必然要向多元化進行發(fā)展。民族聲樂要發(fā)展必須要走多元化的道路，唯有多元化發(fā)展才是科學的、良性的、可持續(xù)的。 （作者單位：河南許昌學院）
參考文獻：
[1]《音樂美學基礎》. 張前、王次炤著. 2004-09. 人民音樂出版社
[2]《關于民族聲樂的單一化與多元化研究》.歐陽婷. 《價值工程》2012年09期
中西音樂差異論文范文第9篇
所謂“文化”與“文明”，涉及有關它們的表現(xiàn)、創(chuàng)造、行動、記憶、情感、反思，更涉及我們對文化與文明的態(tài)度與觀念，也就是“認知”，比如尊重與傲慢、感念與輕薄，融合與排斥、堅守與無知，正面與漠視、共創(chuàng)與逃避。這些觀念性的東西，看似抽象、乏味，實際上是使文章（無論議論文還是記敘文）得以深刻和升華的推進器。
金題1 ――文化創(chuàng)造
閱讀下面的文字，根據(jù)要求作文。
李谷一演唱的《難忘今宵》，伴隨中央電視臺的春節(jié)聯(lián)歡晚會走過了20多年的時光。1984年中央電視臺春節(jié)聯(lián)歡晚會的排練基本完成，總導演黃一鶴突然覺得缺少一首與整臺節(jié)目相配合的歌曲，于是想到了詞作家喬羽。此時，喬羽正為組拍《中國革命之歌》的創(chuàng)作、排練而疲于奔命。面對黃一鶴的急切求援，喬羽情急之下只用了兩個小時，一揮而就――音樂經(jīng)典就這樣誕生了。
請你以“經(jīng)典”為話題寫一篇文章。要求：1.自定立意；2.自選文體（詩歌除外）；3.自擬題目；4.不少于800字。
提點：所謂“經(jīng)典”，首先，材料提供的“經(jīng)典”是《難忘今宵》，也就是音樂經(jīng)典，由此還有文學的、美術的、影視的一切藝術的經(jīng)典；其次，擴展開來，還可以是生活中的一顰一笑、一句話、一個動作等；第三，還可以是社會生活中的一個事件、案例，一個發(fā)明、創(chuàng)造，一個策略、智慧等。
金題2 ――文化思考
閱讀下面的文字，按要求作文。
近年來，隨著城市化、城鄉(xiāng)一體化進程的推進，“愛蓮堂”“飲冰室”……一個個作為文化載體的名人故居屢遭被拆厄運，一個個文化的烙印成為教科書上的記憶和眾多房產(chǎn)開發(fā)商掘金的必爭之地。中國文物學會會館專業(yè)委員會會長湯錦程先生稱，“粉房琉璃街115號梁啟超故居的新會會館，它已經(jīng)不單單是一家會館，更是文化的載體，是革命發(fā)源地，擁有文物與革命教育的雙重意義和價值”。會館不僅是文化的載體，更是革命教育的搖籃。隨著文化載體的消逝，我們的文化記憶將被時間淘盡。沒有了文化家園的記憶，我們將成為精神的流浪兒。
根據(jù)材料所表達的主旨，結合自己的生活體驗與閱讀積累，寫一篇文章?？梢詫懽约旱慕?jīng)歷、感受和見解，可以講述身邊的故事，也可以發(fā)表評論。要求：1.自定立意；2.自選文體（詩歌除外）；3.自擬題目；4.不少于800字。
提點：由材料可知，會館被毀，是一種文化現(xiàn)象；為房地產(chǎn)開發(fā)讓路，又是一種文化意識，更是一種文化認知，一種反文明的文化認知。命題并未提供“話題”，也就是寫作的范圍很寬，文物與文化、保護與修復、經(jīng)濟與文化、建筑與文化、建設與文明，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、文化與法制等方面，若寫議論文，盡可縱橫捭闔，放膽一言；若寫記敘文，則可經(jīng)營一事，快意恩仇。
金題3――文化批評
閱讀下面的文字，按要求作文。
一則《愛蓮說》，傳誦千古，“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”。但是，有人指出，中國人對于蓮（荷）極盡贊美，一直停留在意象，停留在精神層面；而美國人則不同，他們根據(jù)荷葉的表面布滿細細的毛刺、易于除塵與清洗的特點，研制發(fā)明了一種汽車烤漆，以及其他種類的表面涂料。于是有人斷言，中美科技的差異，是思維方式的差異，是文化的差異。有人進而舉例證明：中國古人讀書，由上而下，總是點頭“yes”；西方人讀書，由左向右，喜歡搖頭“no，no”。
請以“我看××”為題作文。要求：1.自定立意；2.自選文體（詩歌除外）；3.補充題目；4.不少于800字。
提點：差異，是文化的特色，甚至是文化之于文明的理由，雖然同一種文化的內(nèi)容中，會有優(yōu)劣之分（優(yōu)質的、劣質的）；但不能說不同民族的文化具有高下優(yōu)劣。具體到如何看待中西文化的差異，則不盡然。經(jīng)濟的差距、科技的差距、教育的差距等因素，使得人們往往對中國文化審視的同時，顯得不自信，因此一個讀書方式不同的笑話，也可以成為“有力”的論據(jù)?！拔铱础痢痢保呀?jīng)圈定了寫作的文體――議論文；既然是“看”，就要表明明確的觀點，即對中西文化差異的態(tài)度；既然是“我”看，更要根據(jù)自己的閱讀經(jīng)驗、生活經(jīng)歷寫出自己的見解。
金題4――文化心理
閱讀下面的文字，按要求作文。
網(wǎng)絡上有這么一句流行語：“恨爹不成剛，怨父不雙江?！庇腥苏f這是一個“比拼”的時代，“拼爹”“比富”成為潮流。當然，在其他領域也存在比拼的傾向。比如國際上衛(wèi)星升空、導彈發(fā)射、戰(zhàn)機試飛、航母遠航、軟件開發(fā)等各種科技領域的創(chuàng)新；再比如學生考試成績、GDP增長、企業(yè)利潤追求，以及各種排行榜的出現(xiàn)，如大學座次、商人財富、作家收入、明星出場費等等。到處都在比，到處都在拼。
請你選擇一個方面或幾個方面，談談你生活中與“比拼”有關的經(jīng)歷或是對“比拼”的看法。要求：1.自定立意；2.自選文體（詩歌除外）；3.自擬題目；4.不少于800字。
本文鏈接：http://www.svtrjb.com/v-141-2770.html中西音樂差異論文范文10篇
相關文章：
四年級自我介紹作文09-24
教師假期生活隨筆07-26
工作實習期總結范文11-13
守法普法工作總結范文8篇08-15
個人轉正申請書07-07
委托代辦協(xié)議書09-27
最新個人原因辭職信08-17
螞蟻演講稿08-08
神舟十九號發(fā)射觀后感11-09
學校開展食品安全宣傳周活動簡報10-16
象鼻山一日游作文怎么寫07-27
《神偷奶爸4》電影觀后感07-23
低年級四字成語接龍08-23