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聲樂論文范文10篇

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聲樂論文

聲樂論文范文第1篇

一、聲樂美學(xué)類

此類論文中高質(zhì)量的較多，其中較優(yōu)秀的有張君仁的《論民間歌手》(下)(《中國音樂》，2005年第2期)。此文繼其上篇(《中國音樂》2004年第1期)對民間歌手之“民”的考查，并限定“那些具有口頭創(chuàng)作傳統(tǒng)和演唱歷史習(xí)慣的、擁有民間歌曲的人”之前提；本篇主要論及民間歌手及其類型、民間歌手的一般特征以及當前民間歌手的研究狀況等。這是一篇有一定理論水平的論文，理論上的論述較多、也較充分；實踐調(diào)查的資料顯得薄弱。

趙世民的文章《文學(xué)，進入角色的橋梁――訪歌唱家張建一》(《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2005年第2期)。此文從形式上看，是篇采訪記，但從內(nèi)容上看，則是一篇很好的聲樂美學(xué)文章。文章以記者和歌唱家張建一對話的形式，探討了歌唱中的一些重要的技術(shù)問題的學(xué)習(xí)方法，角色的創(chuàng)造以及它們和歌唱家的文學(xué)修養(yǎng)、讀書的關(guān)系。

石惟正的《論中西傳統(tǒng)聲樂的優(yōu)勢契合――關(guān)于尋求中國當代聲樂優(yōu)勢的思考》(《音樂研究》2005年第2期)，是一篇有一萬七千字篇幅的重要的聲樂美學(xué)論文，它涉及面之廣，論述問題之深，是近年來聲樂美學(xué)論文中之鮮見者。作者先是對中國當代聲樂界對待某些基礎(chǔ)概念中模糊的或錯誤的概念予以調(diào)理、澄清；然后對人類從原始到專業(yè)的三種發(fā)展狀態(tài)做了理論上的較詳盡的分析研究；進而用重筆論述了中西傳統(tǒng)聲樂演唱的共同點、不同點、各自的優(yōu)勢，提出了中西傳統(tǒng)歌唱方法的最佳契合的方法和具體的內(nèi)容，從而描繪出了建立“中國聲樂學(xué)派”最佳理想的藍圖。

郭德慧的《“河洲花兒”演唱藝術(shù)漫談》(《中國音樂》2005年第2期)，論述了“河洲花兒”中獨特的“花兒語言”的特色(均舉實例)；“花兒”的發(fā)聲方法、特色以及獨特的潤腔技巧。該論文從語言上、音樂上的論述都較內(nèi)行、到位，且較詳盡，說服力強。如能引用一些譜例分析則更好。王群英的《不同文化背景下的中國戲曲與歐洲歌劇》(《交響》2005年第2期)論述了中國戲曲與歐洲歌劇舞臺藝術(shù)表現(xiàn)之間存在著諸多相似之處，又存在著許多“質(zhì)”的差別。由于彼此所依托的古典哲學(xué)思想和深厚文化背景的差異，從而形成了各自獨特的藝術(shù)風格和表現(xiàn)體系。該文論點正確，論據(jù)較豐富。楊仲華的《聲情并茂、唱演俱佳、綜合全面――論金鐵霖民族聲樂學(xué)派的美學(xué)規(guī)范》(《中國音樂》2005年第2期》，作者以金鐵霖教授提示的民族聲樂表演的七字標準：聲、情、字、味、表、養(yǎng)、象為框架，從美學(xué)、文藝學(xué)角度旁征博引為這七字內(nèi)容從理論根據(jù)到具體內(nèi)涵予以論述；對金氏學(xué)派的成就從美學(xué)角度給予較充分的肯定、考證和說明。文章有相當?shù)奈淖炙胶屠碚撍健⒂帧⒊槦樀摹蛾儽泵窀枧c陜北方言》(《中國音樂》2005年第1期)，論述了作為陜北民歌歌詞載體的陜北方言，體現(xiàn)并承傳著漢語中“單語素”，“雙音步”的特點，這決定了陜北民歌旋律的節(jié)拍是以“2”為基礎(chǔ)的倍數(shù)節(jié)拍體系。陜北民歌曲調(diào)與陜北方言聲調(diào)相互關(guān)聯(lián)、彼此互載，是一篇對陜北民歌進行較深層次研究的好文章。

此外，聲樂美學(xué)方面較好的論文還有趙世蘭的《聲樂表演藝術(shù)的幾個理論問題》(《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2005年第4期)，侯蓮娜的《“字正腔圓”三題》(《音樂研究》2005年第1期)，梁金平的《湘中民歌的審美特征》(《中國音樂》2005年第3期)，米瑞玲的《辰溪“榮山號子”及其演唱特點》(《中國音樂》2005年第3期)，張美林的《揚州民歌的文化地位及其藝術(shù)特色》(《中國音樂2005年第2期)，于善英的《經(jīng)驗主義聲樂教學(xué)常用術(shù)語辨析》(《交響》2005年第3期)，臧藝兵的《呂家河民歌與地域文化建構(gòu)――一種音樂民族志的考察和分析》(《黃鐘》2005年第1期)。

二、人物、作品及演出評介類

此類論文中，雖然總篇數(shù)較聲樂美學(xué)部分少一篇，但卻是全部論文中質(zhì)量最高的部分。其中優(yōu)秀的有桑桐的《精心編織、景情交融(一)、(二)、(三)、(四)――析柯達伊的六首民歌獨唱曲》(《音樂藝術(shù)》2005年第1―4期)，文章先簡述了匈牙利作曲家巴托克和柯達伊在民歌方面的觀點以及他們采集、改編、應(yīng)用民歌方面的數(shù)量、質(zhì)量和起到的典范作用；然后大部分篇幅從歌詞、旋律、結(jié)構(gòu)、伴奏、和聲、肢體等方面具體分析了柯達伊改編的六首民歌獨唱曲。該文選例恰當，且具代表性。

孟文濤的《易韋齋與歌曲音樂之謎猜想――從一首令人詫異又感困惑的歌曲談起》(《音樂藝術(shù)》2005年第4期)，該文中，作者首先對其最近收到的一首易韋齋先生(1874―1941)根據(jù)李后主(李煜，937―978)作詞而擬調(diào)(即作曲)的歌譜《浪淘沙》作了詳細的分析，結(jié)論是“易先生即使寫了這么一首洋味十足的曲子，也不能證明他懂西洋音樂，因為音樂與歌詞吻合不起來”。此后，孟教授提及的他在《黃鐘》(2005年第2期)上的載文所談蕭友梅與易韋齋合作的歌曲中“詞曲分離”的現(xiàn)象進行鋪敘，雖然該文的說服力很強，但蕭歌曲的填詞說，終是孟教授大膽的一個猜想，是他最后的遺作中留給后人的一個待解的“學(xué)術(shù)謎”。

石惟正的《追求人聲樂器的最佳效能――從中央音樂學(xué)院七八屆歌劇系學(xué)生畢業(yè)二十二周年音樂會說起》(《人民音樂》2005年第12期)，是一篇有獨特風格的評論。文中主要對鄧桂萍和章亞倫的演唱給予了充分的肯定和較詳細的評論，也指出了某些不足之處，評論中，作者還經(jīng)常地闡述自己的聲樂美學(xué)思想，可謂評中帶論，論中促評。

何孝廉的文章《樂壇耕耘六十載，譽滿九州育英才――中國第一代聲樂藝術(shù)家黃友葵教授傳略》（《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2005年第4期），十分生動地介紹了我國第一代的聲樂藝術(shù)家黃先生不平凡的、獻身聲樂事業(yè)成就卓著的一生。

田玉斌的《大師風采、耀眼奪目――卡羅?貝爾岡齊大師講學(xué)印象》，文章從幾個方面介紹了2005年8月意大利著名聲樂家貝爾岡齊來華講學(xué)的情況。對其教學(xué)進行了全方位的評介。文章入情入理，有敘有論，使讀者如親臨其境，是一篇較優(yōu)秀的評介文章。

孫允文的《歌劇應(yīng)該是什么模樣――歌劇〈八女投江〉引發(fā)的思考》(《人民音樂》2005年第11期)，文章從作者對觀此劇后對歌劇形式提出的許多不習(xí)慣，劃了許多問號，然而，作者在此后卻引用了大量古今中外戲劇、戲曲的實例，說明了歌劇可以有多種打動觀眾的表現(xiàn)形式。

此外，在該方面較好的論文還有：石惟正的《他以純青之火煉就歌唱之“上乘內(nèi)功”――張建一獨唱音樂會述評》，張安利、張亞平、林秀華的《流不盡的〈小河淌水〉――紀念民歌演唱藝術(shù)家黃虹》(《人民音樂》2005年第1期)，田大成的《福雷的聲樂套曲〈佳歌〉(上、下)》(《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2005年第3―4期)，張楠的《周小燕聲樂教學(xué)思想探究》(《音樂研究》2005年第3期)，宋照敏的《馬金風唱腔藝術(shù)初探》(《音樂研究》2005年第3期)，楊九華的《瓦格納樂劇〈尼伯龍根的指環(huán)〉中主導(dǎo)動機的初探(上、下)》(《黃鐘》2005年第1期)，楊仲華、尤志國的《中國氣派、民族神韻、百姓歡迎――論金鐵霖民族聲樂學(xué)派的確立》(《中國音樂》2005年第1期)；楊仲華的《民族性、科學(xué)性、藝術(shù)性、時代性――論金鐵霖民族聲樂學(xué)派的學(xué)術(shù)定位》(《中國音樂》2005年第3期)，黃曉和的《有意義的探索――歌劇〈八女投江〉觀后感》(《人民音樂》2005年第11期)。

三、聲樂技術(shù)和教學(xué)類

此類論文共有51篇，好的和較好的有12篇。其中較優(yōu)秀的有宋一的《歌唱呼吸新探》(《中國音樂》2005年第3期)，作者從心理因素對氣息的影響、氣息節(jié)省的原則、學(xué)生存在的呼吸問題、氣息的合理調(diào)控等四個方面論述了聲樂教學(xué)中易出現(xiàn)的氣息問題和糾正的方法或途徑。

趙健的《通俗演唱中易出現(xiàn)的幾個誤區(qū)》(《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2005年第3期)主要論述了通俗演唱中易出現(xiàn)的誤區(qū)和不良傾向，最后指出了好的歌唱應(yīng)具備的共性和優(yōu)良的技術(shù)特點。其中有些觀點論述得很好，尤其關(guān)于“感覺(或稱聽覺)的誤區(qū)”一段論述很重要，是一般的學(xué)習(xí)者和一般的聲樂教師容易忽略或難以認識深刻的。

王世魁的《論聲樂表演人才的技能及素質(zhì)培養(yǎng)》(《中國音樂》2005年第3期)，論文就聲樂表演人才在技能、技巧的培養(yǎng)、素質(zhì)的培養(yǎng)以及綜合能力的培養(yǎng)三個方面展開了從理論到實踐的宏篇論述(全篇約1.6萬字)。這是近幾年以來較少見的理論結(jié)合實際密切，論述得體，并且有著許多生動的、獨道見解的較高水平的論文。

莫雪川的《實踐與智慧的結(jié)晶――喻宜萱聲樂教學(xué)思想及其特征》(《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2005年第4期)，文章較全面地論述了喻宜萱教授的聲樂教學(xué)思想和教學(xué)原則。將其總結(jié)為一個培養(yǎng)目標：兩項基本建設(shè)；兩種不同于樂器的基本屬性；八種關(guān)系；九點技術(shù)要領(lǐng)；四條原則。喻氏教學(xué)體系的基本特征概括為科學(xué)性、人文性、開放性、實踐性和獨創(chuàng)性。全文概括性強、理論性強，而且生動，是一篇較全面地論述聲樂教育家成就的優(yōu)秀論文。

此外，較好的論文還有趙震民的《高師聲樂碩士研究生人才培養(yǎng)的定位》(《人民音樂》2005年第3期)，楊滿華的《“花兒”演唱技法探究》(《中國音樂》2005年第4期)，王江奇、祁君的《坐嗓――傳統(tǒng)歌唱氣息控制法教學(xué)新探》(《中國音樂》2005年第3期)，楊海源的《鄂爾多斯短調(diào)民歌演唱藝術(shù)簡論》(《天津音樂學(xué)院學(xué)報》2005年第2期)，歐陽義懷的《哼鳴練習(xí)在聲樂學(xué)習(xí)中的

多功能效應(yīng)》(《中國音樂》2005年第2期)，劉蓉惠的《漢族民歌演唱的用聲與潤腔特色》(《中國音樂》2005年第2期)，南飛雁的《喉音演唱與呼吸》(《天籟》，2005年第2期)，尹建國的《湘曲苗族民歌及演唱特點》(《中國音樂》2005年第1期)，馬奇的《河南曲劇演唱技巧探微》(《中國音樂》，2005年第1期)，彭莉佳的《淺談聲樂教學(xué)的整體觀》(《中國音樂》2005年3期)等。

四、聲樂綜合研究和歌唱藝術(shù)表現(xiàn)類

此類論文共有34篇，其中好的和較好的有9篇。里面較優(yōu)秀的有樊祖蔭、趙曉楠的《20世紀的漢族民歌研究(一)、(二)、(三)》(《黃鐘》2005年第1―3期)，文章主張20世紀漢族民歌以1949年為分界線，將其分為兩個時期，并就兩個時期的相同點和不同點進行了論述。內(nèi)容真實、可信，有史學(xué)和進一步研究導(dǎo)引的價值。

朱默涵的《走進21世紀的中國民族聲樂藝術(shù)》(《樂府新聲》，2005年第3期）綜述了2005年6月5日至7日在沈陽音樂學(xué)院舉行的“2005全國民族聲樂論壇”會議內(nèi)容及其意義。簡要地介紹了七位專家學(xué)術(shù)報告的主要內(nèi)容。在“土”與“洋”、“原生態(tài)”與“學(xué)院派”的爭論上，達成了少爭或不爭、多做的共識。會議上還舉行了兩場音樂會，認為毫無“千人一面”、“千人一聲”的痕跡。會議認為，意在研究和解決民族聲樂藝術(shù)領(lǐng)域存在的問題，展示近年來民族聲樂教學(xué)與理論研究的最新成果，推動我國民族聲樂演唱藝術(shù)的發(fā)展、教學(xué)和理論水平的提高。王硌的《2004全國聲樂論文綜述》(《人民音樂》2005年第11期)，這篇文章雖然文字不多(四千余字)，但寫這樣一篇文章需要認真閱讀一百多篇論文并做出自己的鑒定，從中選出各類中好的和較好的文章，然后加以綜合研究。文章條理清楚，論述嚴謹。

此外，較好的論文還有：王莉的《趙元任聲樂作品研究回顧》(《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2005年第4期)，李曉燕的《嫩江達斡爾族民歌演唱研究》(《中國音樂學(xué)》2005年第4期)，詹橋玲的《20世紀中國歌劇發(fā)展談概》(《音樂研究》2005年第1期)，烏云陶麗的《論蒙古族歌唱藝術(shù)》(《音樂研究》，2005年第2期)，郭建民、張楠的《首屆“全國高師音樂學(xué)院辦學(xué)特色與聲樂文化學(xué)學(xué)術(shù)研究會”綜述》(《人民音樂》2005年第2期)，董華的《將陜北民歌搬上藝術(shù)舞臺的思考與探索》(《中國音樂》2005年第3期），王麗娜的《淺淪藝術(shù)歌曲演唱的處理》(《中國音樂》2005年第2期)，鐘明的《關(guān)于中國民族聲樂中“死曲活唱”的探究》(《音樂藝術(shù)》2005年第2期)等。

五、存在的問題

有些論文仍存在問題不少，有些觀點有明顯的錯誤或難以令人理解。如：有的文章小標題和文字內(nèi)容并不對應(yīng)，即小標題的意義在文字中找不見或很少見其內(nèi)容的闡述；有的文章中把語言學(xué)習(xí)和呼吸訓(xùn)練對立了起來，把普通話的學(xué)習(xí)和借鑒曲藝、戲曲說成了因果關(guān)系，錯誤認為中國的民族唱法是“舍聲求字”，而美聲唱法是“舍字求聲”；有一篇文章在論述歌唱的先天條件和技術(shù)的關(guān)系時說：“閹人歌手的出現(xiàn)說明先天性的生理條件是歌唱技術(shù)獲得的決定性因素”。閹人歌手是特殊歷史條件下的產(chǎn)物，怎么能認為是歌唱技術(shù)獲得的決定性因素呢?

有些文章中充溢著一些絕對化的、夸張的名詞、形容詞，如“xx泰斗”、“藝術(shù)大師”、“權(quán)威詮釋者”、“最高等級的”等。這些當今傳媒中或商界流行的語言，在論文寫作中筆者認為應(yīng)當慎用。論述的語言應(yīng)克服“就是我對”，“別人都不對”這種“一孔之見”的語言，用詞不留有余地，絕對化、主觀化的傾向在2005年的部分論文中幾乎是常見的，應(yīng)予以充分的重視。

聲樂論文范文第2篇

當我們正確掌握了字頭，字腹之后，就進入了咬字吐字的最后一部分——字尾，字尾也被稱為歸韻及收音，收音不準，歸韻不正將會導(dǎo)致字意含糊，直接影響字意的正確表達，然而，我們歌唱的目的，最終是將唱詞通過音樂化的聲音，富有情感地表現(xiàn)出來。所以，歌唱者在注意咬字，吐字之外，對語言的整體性，特別是對每首聲樂作品中的歌詞所賦予的獨特的風格，獨特的語言技巧魅力，是應(yīng)該有更深層次的研究和學(xué)習(xí)。

聲音練習(xí)

1.在標準的語言上建立聲音民族聲樂是以人的聲音作傳達媒介，由音樂與詩歌（歌詞）相結(jié)合的一個藝術(shù)門類，人們欣賞歌唱家的演唱，更多的通過他們美妙的歌聲，清晰的吐字，傳達歌詞的內(nèi)容，直接感受歌詞所賦予的內(nèi)涵，人們接受并受到感染或喜或憂或悲或傷產(chǎn)生共鳴，達到了藝術(shù)的最佳效果。2.聲音和語言要緊密結(jié)合為一體一個歌唱家，歌手除了具備一定的語言文字與音韻的修養(yǎng)，對經(jīng)由作曲家之手而音樂化了的詩歌語言，要相當深入地去感受和理解，更重要的時能聲字結(jié)合。聲字集合符合科學(xué)與審美的要求，能唱出自己的歌聲。語言是歌唱的基礎(chǔ)，一切歌唱技法都要圍繞語言這個中心來訓(xùn)練和運用。歌唱要求字正腔圓，聲情并茂。首先，要學(xué)好普通話，普通話是以北京話為基礎(chǔ)，以北京音調(diào)為標準的一種國語。其次，在演唱過程中，注意字頭、字腹、字尾清晰地咬出。

在演唱時，加入情感，使語言和聲音組合得更好

聲樂論文范文第3篇

我國民族聲樂發(fā)展存在的問題

（一）來自外來文化的沖擊

民族地區(qū)一直是民族聲樂創(chuàng)作和傳承的重要地區(qū)，但是我們也看到，隨著現(xiàn)代交通的發(fā)展以及其他文化的滲透，外來文化對民族地區(qū)的影響也越來越大，很多民族地區(qū)的人們，尤其是當?shù)氐哪贻p人，接觸到的音樂樣式越來越多樣，也越來越喜歡流行音樂。而民歌大都以大型隆重的民俗活動、宗教儀式為載體，隨著社會發(fā)展以及人們觀念的變化，這種大型的活動越來越少且逐漸商業(yè)化，原有的質(zhì)樸和原始也在慢慢流失，民族聲樂發(fā)展面臨生存危機。

（二）民族聲樂認識的模糊

隨著觀念的改變，很多民族聲樂的演唱者對民族唱法的觀念缺乏明確的認識。很多演唱者都是人云亦云，跟風現(xiàn)象嚴重，別的歌唱家怎么唱，他就跟著怎么唱，嚴重缺乏對聲樂藝術(shù)最根本的個性追求和審美判斷，對民族唱法中獨特的風格難以把握；還有一些演唱者對民族唱法的概念有所誤解，認為傳統(tǒng)的就是不符合時展的，是過時的，缺乏對歌曲所特有的民族特色進行品析。

我國民族聲樂藝術(shù)審美取向

（一）由單一化向多元化轉(zhuǎn)變

當代社會是一個多種文化并肩齊驅(qū)的社會。隨著經(jīng)濟和社會發(fā)展步伐的加快，人們思想意識、審美標準的變化，民族聲樂的審美也逐漸由單一化向多元化方向發(fā)展。就聲樂藝術(shù)而言，單一的聲樂藝術(shù)作為時代主流音樂的歷史已經(jīng)一去不再復(fù)返，而各種藝術(shù)形式的百花齊放現(xiàn)象已經(jīng)成為一種趨勢，也影響和改變著我國傳統(tǒng)聲樂的發(fā)展觀念和審美意識。我國的民族聲樂的多種唱法要繼續(xù)發(fā)展需要依靠大眾，形成多種唱法的綜合。因此，我們要創(chuàng)作更多具有我國民族風格和特色的具有高水準的聲樂作品。在保留、發(fā)揚人們喜愛的傳統(tǒng)作品和唱法的基礎(chǔ)上，在創(chuàng)作、表演、欣賞等方面分階段向多元化方向發(fā)展，適應(yīng)現(xiàn)代環(huán)境及現(xiàn)代人的需要。同時，在保存?zhèn)鹘y(tǒng)精華的原則下，鼓勵、支持不同民族、不同唱風的民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展。

（二）創(chuàng)造古今融合的美學(xué)取向

字正腔圓、講究韻味等都是我國傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)的美學(xué)特點，這些聲樂藝術(shù)的美學(xué)特點在我國民族聲樂藝術(shù)發(fā)展中依然具有非常重要的地位，也是促進我國民族聲樂藝術(shù)發(fā)展的重要支撐點。在繼承和發(fā)展上述傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)的美學(xué)特點的基礎(chǔ)上，我們還應(yīng)當將西方美聲聲樂藝術(shù)在唱法和表演形式的吸收和借鑒，如打開、聲音高位置、講究共鳴、良好的呼吸支持等，從而在旋律、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)、和聲以及配器等達到完美，使我國民族聲樂藝術(shù)與西方聲樂藝術(shù)的差距進一步縮短。

（三）完善教育體系和教學(xué)形式

只有掌握了民族聲樂藝術(shù)中的民族性和科學(xué)性，明確了民族聲樂的藝術(shù)審美取向，才能讓聲音的表現(xiàn)力更加豐富，民族歌曲才可能唱出自己的特有風格。因此我們有必要建立科學(xué)完整的民族聲樂教學(xué)體系，探索出深受聽眾喜愛的民族聲樂唱法，同時還需探索出一整套行之有效的教學(xué)理論，為民族聲樂的教學(xué)奠定堅實的基礎(chǔ)。

結(jié)論與反思

聲樂論文范文第4篇

關(guān)鍵詞：文化多樣性原生態(tài)民族唱法

2001年聯(lián)合國教科文組織第31屆會議上通過的《世界文化多樣性宣言》，標志著全球已達成提倡文化多樣性的共識。保持文化多樣性和創(chuàng)造性，維持文化生態(tài)的平衡如同維護自然生態(tài)平衡一樣，是人類生存和共同發(fā)展的前提和需要。文化多樣性是一個民族生存和延續(xù)的條件，也是世界文化發(fā)展的基礎(chǔ)。

中國歷史悠久、民族眾多、語言豐富，因而聲樂種類繁多。中國聲樂發(fā)展到今天，在唱法上已經(jīng)形成美聲、民族、通俗、原生態(tài)共存的百花盛開的繁榮局面（這里的民族唱法特指上個世紀40年代以來，在中國傳統(tǒng)聲樂基礎(chǔ)上發(fā)展起來的以學(xué)院派為代表的唱法）。在此文化多樣性視野下，筆者就原生態(tài)、民族唱法與中國民族聲樂的發(fā)展發(fā)表一己之見。

一、原生態(tài)作為中國民族聲樂的根基和個性的體現(xiàn)，首先應(yīng)當受到提倡和保護

原生態(tài)唱法是中國百姓在生活的自然空間中，以自然的發(fā)聲方法為基礎(chǔ)，不斷總結(jié)和改進發(fā)展而來的。它不論在演唱的語言、內(nèi)容、形式還是技巧上都有鮮明的地域特征和民族特色。它多元的音樂風格、鮮明的民族特性、個性化的演唱都植根于特定的自然環(huán)境和人文環(huán)境，有其不可替代的相對的文化價值。近年來，主流媒體上的大量展示使人們對原生態(tài)達到了前所未有的關(guān)注。如青歌賽中朝鮮族卞英花古典的演唱、蒙古族的呼麥、李氏姐弟的海菜腔、扎西拉宗的康巴弦子等眾多鮮明地方色彩、濃郁民族特色的演唱，都給大眾帶來了耳目一新的精神享受，使觀眾認識到中國除了有以郭蘭英、李谷一、閻維文、、宋祖英等為代表的民族唱法外，還有如此豐富、有個性的聲樂文化。

原生態(tài)是培養(yǎng)藝術(shù)家的沃土，是我們?nèi)≈槐M用之不竭的寶貴源泉。聲樂教育家萬昌文教授也曾經(jīng)說過，要唱好民族風格的創(chuàng)作歌曲，就需要用民間音樂的風格和唱法。民族歌唱家大都有向原生態(tài)學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，如吳雁澤到鄂西向放排工學(xué)習(xí)“打啊哈哈”后，才將《清江放排》唱得更加腔正味濃。胡松華曾深入40多個民族地區(qū)體驗生活，曾向彝族歌手白素珍學(xué)習(xí)過“海菜腔”，向“草原長調(diào)之王”哈扎布學(xué)習(xí)過“若古拉”，向藏族“囊達”大師扎西頓珠學(xué)習(xí)過“真園”，向“花兒歌王”朱仲祿學(xué)過“花兒”，還學(xué)過維吾爾族“木卡姆”、苗族“飛歌”等原生態(tài)音樂，此類例子不勝枚舉。

由此可見，原生態(tài)是中國民族聲樂的根基和源泉，也是中國民族聲樂的個性所在。它體現(xiàn)了中國音樂文化的博大精深、豐富多彩和源遠流長，也體現(xiàn)了中華各民族的神韻，獨特的審美品質(zhì)以及巨大的藝術(shù)創(chuàng)造力，彰顯出我們五千年文明古國無窮的音樂智慧。

但由于生活環(huán)境和生活方式的改變及其他諸多原因，使原生態(tài)的生存受到了極大地威脅。因此，各級政府主管部門應(yīng)該制定切實可行的保護政策和制度并加強對其實施的力度。特別要重視對原生態(tài)的搜集、整理以及對傳承者、原生態(tài)自然和人文環(huán)境的保護。媒體應(yīng)該更積極地引導(dǎo)大眾對原生態(tài)的關(guān)注和認識。在學(xué)校教育中應(yīng)該增加更多原生態(tài)的內(nèi)容等措施來保護和提倡原生態(tài)，這也是對文化多樣性的保護。

二、民族唱法作為中國民族聲樂共性的體現(xiàn)也應(yīng)受到提倡和保護

以學(xué)院派為代表的民族唱法（以下簡稱民族唱法）是建立在民族語言基礎(chǔ)之上的，適合民族的生理與心理特點，表現(xiàn)民族音樂特有的韻味，反映民族的審美取向和人文精神，植根于民族文化的土壤。在這些特征上，它與原生態(tài)沒有本質(zhì)上的差異。它繼承了傳統(tǒng)民族唱法的精髓，主要以漢民族為審美主體。它的產(chǎn)生與發(fā)展適應(yīng)了中國社會歷史發(fā)展的客觀需要，是時代的產(chǎn)物。早在1963年，總理就曾經(jīng)指示要研究出一套不同于別人，訓(xùn)練嗓子基本功的民族的歌唱、民族的發(fā)聲方法，這就要求確立自己的民族唱法。要確立一個唱法或建立一個學(xué)派就必須有一套完整的體系，必須理論化、規(guī)范化、系統(tǒng)化。簡言之，要有共性作為評價的標準。以學(xué)院派為代表的民族唱法正是這樣做的并且發(fā)展得很快，已經(jīng)能夠作為中國民族聲樂的代表走向世界，在新加坡、宋祖英在悉尼和維也納金色大廳成功的獨唱音樂會就是有力的證明。而且它已經(jīng)被中國千千萬萬的老百姓接受和喜愛，其民族性、藝術(shù)性和時代性相統(tǒng)一的完整體系是其他原生態(tài)所無法替代的。它的共性化使其能更好地傳承與發(fā)展。

由此可見，民族唱法與原生態(tài)原本就有著千絲萬縷的淵源。如果說原生態(tài)是強調(diào)中國民族聲樂的個性，那么民族唱法則是強調(diào)共性，是中國民族聲樂這一問題矛盾的兩個方面。樊祖蔭先生也曾說過：“音樂教育的規(guī)范性與民間音樂的即興性特征有著天然的矛盾，但并不能丟棄任何一方，應(yīng)學(xué)會兩條腿走路。”①因此，筆者認為民族唱法和原生態(tài)應(yīng)該共融互補，共同繁榮我國民族聲樂，從而達到提倡和保護文化多樣性的目的。

至于田青先生所說“在規(guī)范化的歌聲里不要說歷史，常常連人性都感覺不到，感覺到的就是技術(shù)”。②這恐怕有些絕對。宋祖英在維也納演唱的《孟姜女》，雖然外國人聽不懂歌詞，但觀眾熱烈的反應(yīng)說明他們聽懂了音樂，聽懂了藝術(shù)。況且國內(nèi)更有數(shù)不勝數(shù)的民族唱法的忠實觀眾，他們中有幾人能聽出技術(shù)上的孰優(yōu)孰劣？絕大多數(shù)是被歌唱家的藝術(shù)感染力所吸引，并接受和喜愛民族唱法。田青先生還說：“這個民族唱法很了不起，最適合歌頌，因為它宏大、亮、通、透、傳得遠，這種頌歌式的民族唱法就變成了我們唯一的民族唱法……我們的民族唱法就是‘頌’，你聽幾個有名的歌手唱過幾首愛情歌呢？我們的民族唱法唱什么？黨、祖國、母親、父親、戰(zhàn)友、長江、黃河等。”③筆者認為這種說法似乎是對民族唱法稍有些偏見。就算民族唱法只唱頌歌，頌歌也有它存在的價值。就文化層面來講，它也是多樣文化中的一種，也應(yīng)該被保護和提倡，更何況它還有如《蘭花花》《望月》《五哥放羊》《孟姜女》《小背簍》《辣妹子》等許多頌歌以外的內(nèi)容。

聲樂藝術(shù)是文化的重要組成部分，各民族聲樂均為世界多元聲樂文化的一元，都有其相對的文化價值。尊重不同民族聲樂的差異性和平等價值，保護和提倡聲樂文化多樣性，傳承和發(fā)展民族聲樂，也是為人類文化的多樣性做出貢獻。

注釋：

①劉曉真.專家說“原生態(tài)民歌”[J].藝術(shù)評論，2004，10：34.

②③田青.原生態(tài)音樂的當代意義[J].人民音樂，2006，9：20，18.

參考文獻：

[1]劉曉真.專家說“原生態(tài)民歌”[J].藝術(shù)評論，2004，10.

[2]田青.原生態(tài)音樂的當代意義[J].人民音樂，2006，9.

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[8]管建華.文化策略與世界多元文化音樂教育的思考[J].中國音樂，2005，2.

聲樂論文范文第5篇

藏族聲樂藝術(shù)的區(qū)域特色

相關(guān)研究表明，各地區(qū)民歌風格的形成，與該地區(qū)的地理氣候環(huán)境、語言特點有著很緊密的聯(lián)系。薩班《樂論》中提到：“前藏人聲音洪亮而婉轉(zhuǎn)，后藏人聲音嘶嗚而豁亮，阿里人聲音擠壓而短促，康巴人聲音威武而雄壯。”前藏地區(qū)地勢相對較平緩，人們之間的歌唱不存在太多音量的問題，因此相對來說，歌曲的演唱上偏婉轉(zhuǎn)悠揚。后藏地區(qū)地勢相對險峻，高山峽谷較多，造就了人們說話和歌唱喊得成分增加，聲音相對嘶啞；那曲牧區(qū)一望無際的大草原促成了音域?qū)拸V、聲音高亢、穿透力極強的牧歌演唱；阿里地區(qū)海拔很高，氣候極度惡劣，高寒缺氧，雖然不是絕對，但這也是阿里人聲音短促擠壓的重要原因；康區(qū)海拔較低，植被豐富，人們以畜牧為生，性格豪邁奔放，因此，康巴人歌唱、說話聲音威武而粗曠，盡顯其自由奔放的特點。

盡管各地區(qū)的聲樂演唱藝術(shù)無論是發(fā)聲方法還是演唱特點都風格各異，但他們同時都具備一個很典型的審美特點，那便是“永恒”的快樂。各地的民歌中，悲傷情緒的聲樂演唱作品很少，大部分的歌曲都是以歡樂愉快為基調(diào)。從狹義聲樂歌唱中的藏族民歌、牧歌、山歌再到廣義聲樂歌唱中的藏戲，我們都很難見到“悲劇”的影子。即便在藏戲劇目中，有不少主人公也受盡磨難、飽受折磨，但最后結(jié)局都是幸福圓滿的。

這種審美取向的形成并不是偶然，這與藏民族獨特的生活環(huán)境、堅強樂觀的民族性格有很大的關(guān)系。在青藏高原這個氣候惡劣，高寒缺氧的環(huán)境，藏民族要在此生存和繁衍，除了對大自然極為有限的改造之外，更多的是對大自然的“妥協(xié)”，對“神靈”安排的命運無條件的服從。讓我們感到驚喜的是，這樣的思維方式并沒有讓藏民族悲觀厭世，而是讓這個民族更加地樂觀堅強，永恒地追求快樂，就像我們常說的“知足者長樂”。因此我們聽到，藏族聲樂演唱作品中表現(xiàn)悲傷憂慮、爭強好勝的很少，大部分都是歌唱美好生活，贊美愛情，歌頌豐收，曲調(diào)樸實清晰、愉悅優(yōu)美。這種獨特的審美取向也成為了藏民族聲樂藝術(shù)的一種重要的審美標志，人們一提到藏族民歌便會情不自禁地聯(lián)想到無憂無慮的快樂，這也是很多人對藏族聲樂藝術(shù)情有獨鐘的重要原因。

藏族宗教誦經(jīng)聲樂與民間藏族聲樂的審美特征

1.宗教誦經(jīng)聲樂

薩班《樂論》中在提到什么是要學(xué)的音時這樣講到：“雖雄壯而又要華麗溫情，既悅耳然而又不失骨氣，既正直但又不失曲折婉轉(zhuǎn)，既低沉但是字面清晰，既要協(xié)調(diào)但瞬間又有多種音調(diào)。總之能使愚昧者心悅誠服，使智者們內(nèi)心喜悅。”[1]軌范師陀羅在《音論聰慧之頸飾》中寫到：“雖為長樂然勻稱得當，雖為短樂但音調(diào)完備，雖雄壯卻又溫情，雖動聽但不失骨氣，雖正直但又不失婉轉(zhuǎn)，雖低沉但字清意明，雖嗓音多樣還在瞬間飾有多種音調(diào)……。”[2]從這些理論描述中我們看出，早期的宗教聲樂演唱要求演唱者聲音盡量做到兼顧，避免聲音“顧此失彼”，對任何一種色彩的音都不能追求過度，而要讓聲音平衡和諧，圓潤動聽，即追求平衡，以和諧為美。筆者在日喀則采風期間，在薩迦寺中聆聽了眾僧早誦的吟唱，雖然現(xiàn)在科技先進，領(lǐng)誦人已有一小麥克風幫忙傳聲，但其嗓音渾厚通透、空靈悠長，氣息可以輕松的保持十拍以上，足以見得其演唱功底的深厚，領(lǐng)誦人富有磁性的低音，再加上眾僧整齊的吟唱，使人頓生敬畏，被帶入空靈境界。

2.民間藏族聲樂

在民間，我們現(xiàn)在聽到的藏族聲樂演唱便和這種宗教聲樂有著很大的不同。雖然各個地區(qū)的藏族聲樂藝術(shù)在風格上存在著一定程度的差別，但總的來說，它們也有很大的共性。大部分的藏族聲樂演唱都會給人以豪邁奔放的直觀感覺，即便是優(yōu)美婉轉(zhuǎn)的女聲，其聲音也是天馬行空、自由空靈。在對聲音共鳴腔體的要求上，演唱講究聲樂高亢明亮，追求聲音的尖亮直白（特別是女聲），并不刻意的在乎各個腔體的均衡應(yīng)用；在對其音波的要求上，則以直音和大擺（振固）交替進行，這在山歌和牧歌演唱中最為明顯。從這些聲音特點我們看出，民間藏族聲樂演唱對于聲音有著很強的個性追求，非常重視演唱時聲音對情緒的表達作用，并且喜歡用一些看似并不符合“通常意義上的和諧、均衡”的音色來進行演唱，對于演唱“功能性”（表達情感、傳書送情、緩解疲勞）的追求遠遠高于對聲音本身審美的需求，這樣的演唱喜好決定了藏族聲樂演唱藝術(shù)獨特的聲音審美取向。因此，我們在聆聽優(yōu)秀的藏族歌手演唱時，在豪邁不羈、大氣灑脫的聲音背后，更多感受到的是真摯的情、真誠的意，那濃濃的高原鄉(xiāng)土氣息、藏族人民的淳樸熱情都在這樣的歌聲里得以淋漓盡致的展現(xiàn)。

聲樂論文范文第6篇

摘要] 在聲樂教學(xué)中可以引入數(shù)字化音樂教學(xué)手段。它可使聲樂教學(xué)直觀化，并且可對學(xué)生進行多方面的訓(xùn)練，使聲樂課堂教學(xué)具有延續(xù)性，拓展了聲樂教學(xué)的領(lǐng)域，具有省時省力、節(jié)約師資等特點。數(shù)字化音樂教學(xué)手段運用于聲樂教學(xué)是可行的，它將為聲樂教學(xué)帶來新局面。

[關(guān)鍵詞] 數(shù)字化/直觀化/運用/拓展

數(shù)字化音樂教學(xué)手段正越來越多地被運用于音樂課教學(xué)中。在一些有條件的學(xué)校中，鋼琴集體課、視唱練耳、樂理、配器等課程已基本上采用了數(shù)字化教學(xué)手段，數(shù)字化音樂教學(xué)手段的科學(xué)性和優(yōu)越性已得到人們充分的肯定。那么在聲樂教學(xué)中能否引入數(shù)字化教學(xué)手段呢？可以。

一、數(shù)字化教學(xué)手段使聲樂教學(xué)直觀化

聲樂教學(xué)不同于音樂學(xué)科中的其他科目教學(xué)。它是一種非常抽象性的教學(xué)，除了外在的演唱表演外，它不再具備直觀性，因此有人說聲樂是音樂學(xué)科中最難教和最難學(xué)的科目。

聲樂教學(xué)要能夠象一些音樂理論課程和器樂課那樣直觀化就好了，很多教師和學(xué)生一直在想這個問題，科技的發(fā)展和計算機技術(shù)的普及，為聲樂教學(xué)的直觀化提供了便利的條件，并正使它逐步變?yōu)楝F(xiàn)實。

傳統(tǒng)的聲樂教學(xué)，幾乎全憑經(jīng)驗和感覺，教與學(xué)的雙方往往要負出巨大的體力代價與時間代價。比如，老師要求學(xué)生某字或某段聲音要“圓一點”、“亮一點”、聲音位置要“高一點”、“低一點”等，這往往要在課堂上反復(fù)練習(xí)多次才能達到；再者，傳統(tǒng)方式下的聲樂教學(xué)是沒有自身參照物的，有的參照物是教師的演唱和大師的錄音磁帶，學(xué)生無法聽到自己真實的聲音，教學(xué)中無法保持學(xué)生良好的歌唱狀態(tài)和瞬間產(chǎn)生的歌唱靈感；對磁帶的模仿又容易造成學(xué)生的依賴心理，削弱學(xué)生對音樂作品的理解創(chuàng)造能力，而現(xiàn)在，一臺普通的多媒體電腦再加上一塊數(shù)字音頻卡（或能錄音的聲卡）及音頻軟件，就可以使聲樂教學(xué)變的直觀化了，這就是在聲樂教學(xué)中利用數(shù)字化技術(shù)對聲音的波形進行分析，使聲音能夠看的見，從而使聲樂教學(xué)直觀化，這種直觀化最大的特點就是學(xué)生能夠在老師的指導(dǎo)下，以自己的身音為參照，切實感受聲樂學(xué)習(xí)中的點滴，如聲音的位置、咬字、音準等，這在下面的文章中將分制闡述。

二、數(shù)字化音樂教學(xué)手段在聲樂教學(xué)中的具體運用

1．實施環(huán)境

聲樂教學(xué)所需要環(huán)境要求不是很高，各單位可根據(jù)自身的條件決定，條件較好的單位，可以將數(shù)字化教學(xué)設(shè)備的檔次配置的好一些，條件一般的單位只需配置一些基本設(shè)備就可以了。總的說來，利用數(shù)字化設(shè)備進行聲樂教學(xué)，在設(shè)備硬件上應(yīng)選用586檔次電腦，一塊數(shù)字音頻卡（或較高檔次能錄音的聲卡），一支麥克風和一對監(jiān)聽音箱，以及相應(yīng)的數(shù)字音頻軟件，如Cool Edie Pro、Mw3 、Cake Walk6.0以上的軟件等；在外部環(huán)境上，上小課要求有一間相對獨立的房間，大課可單獨設(shè)立或與音樂多媒體教室共用，只要環(huán)境對錄音影響不大就行。值得注意的是，在麥克風和監(jiān)聽的選擇上，有條件的單位可盡量購置好一些的器材，上大課的地方對監(jiān)聽要求高一些，以提高聲音的保真度。此外，還要求教師要有熟練的音頻軟件操技能及相關(guān)設(shè)備的操作能力。

2．以分析波形文件為參照，提高學(xué)生對聲音的認識和客觀評價能力

前面已經(jīng)提到，傳統(tǒng)的聲樂教學(xué)是非常抽象的，不具備直觀性，我們在使用數(shù)字化教學(xué)手段時，應(yīng)充分發(fā)揮其優(yōu)越性，使聲樂教學(xué)變的直觀化。其做法是：有針對性地把學(xué)生演唱的段落錄下來，把幾次演唱的聲音做比較，幫助學(xué)生找出良好的聲音狀態(tài)，使學(xué)生感受到如何調(diào)動自己的歌唱狀態(tài)才是正確的。下面我們以歌曲《松花江上》（男高音演唱）為例來談數(shù)字化教學(xué)手段在聲樂教學(xué)中的運用。

（1）歌唱狀態(tài)與音色的修正在正式進入歌曲演唱的教學(xué)前，教師都要對學(xué)生進行練聲訓(xùn)練。必要的練聲訓(xùn)練，是教學(xué)生把握正確的歌唱狀態(tài)的基！本途徑，這時我們可選擇地把學(xué)生沒有進入狀態(tài)前的聲音和進入狀態(tài)后的聲音錄下來，進行波形對比分析，電腦屏幕上顯示的波形狀態(tài)是，未進入狀態(tài)前的聲音振動不明顯，聲響力度弱，進入狀態(tài)后的波形振動明顯且規(guī)則，聲響力度較強，通過對這兩條直觀的波形狀態(tài)分析，能夠使學(xué)生認識、感受到歌唱狀態(tài)下身體的運動狀態(tài)，明白身體各部分的機能協(xié)作，從而加強歌唱狀態(tài)的記憶。隨著歌唱狀態(tài)的進入，教師可向?qū)W生講授男高音在不同音區(qū)的聲音特點，幫助學(xué)生找到良好的聲音位置，抓住練習(xí)中出現(xiàn)的瞬間靈感，以獲得較強的歌唱記憶。如在練習(xí)至高聲區(qū)時，教師常說口腔打開，氣息下沉支持等。說起來非常容易，但學(xué)生做起來就未必輕松，這時教師可將學(xué)生在高聲區(qū)的練聲全部錄下，直至最好的一遍停下，聽錄音、看波形、分析并找出良好狀態(tài)下的波形段落，讓學(xué)生對比音色變化的細微感覺，如口腔未充分打開時的“扁”，氣息不足及上浮時的“白”與“澀”，學(xué)生在對照錄音后可再次練習(xí)、比較，這樣可使學(xué)生較快地找到聲音的正確位置，并且還不容易丟失這種正確的歌唱狀態(tài)。

（2）咬字、吐字的糾正歌曲《松花江上》的開頭處于男高音的中低音區(qū)（1=bE），“我的家在東北松花江上”一句中的“我”字容易造成歸韻時間長的錯誤，從而浪費音符時值，影響樂曲的表達。這時教師可用鉛筆工具修整波形時值或修改音頭，標出歸韻的時間點，把前后波形進行對比，讓學(xué)生自己取舍，這比教師說做多遍示范要便捷的多，學(xué)生的主客觀感受力也都有所提高。再比如：“那里有森林煤礦”一句中的“那”字，聲母發(fā)音是“L”還是“N”，通過錄音對比學(xué)生很容易找出；在歌曲高潮“爹娘啊”一句中，“爹”字需要用較強烈的音頭來表達，但學(xué)生在演唱時常會顧忌音高、情緒等多種因素，把強調(diào)“爹”字的歸韻形成很慢，教師此時會常停下來講情緒，“爹”字要一氣呵成，可往往是說了半天，學(xué)生仍然找不準點，收效不明顯。如果教師面對屏幕，用鉛筆工具先做出一個音頭，標出時間點供學(xué)生參考使用，這會使學(xué)生一下就找出問題所在，從而省時省力，有事半功倍的效果。

（3）音準的糾正：這里所說的音準問題是指因歌唱狀態(tài)的不正確而引起的音準問題。聲樂演唱中常遇到這樣的問題，在特定的音區(qū)中，演唱者常會因聲音的位置、氣息等原因造成音準問題，這一問題很難解決，尤其是對于歌唱技能還不能夠熟練運用的學(xué)生而言，更難解決此時的音準問題，因為在這種狀態(tài)下，歌唱者的內(nèi)心音高是準確的，是歌唱技術(shù)的不成熟造成了音準差異，在沒有參照的情況下，演出者難以察覺，而聽者一聽就明白了。如“爹娘啊”這一句，“爹”字是樂曲的最高音，又是閉口音，很不好唱，音準容易偏低，此時，教師可將音高不準的波形裁

剪下，先指出問題，然后修正音高，樹立聽覺上的準確，再告訴學(xué)生應(yīng)將歌唱狀態(tài)做細微的調(diào)整，如氣息不夠，咽腔打開不夠，聲音位置偏低等，這樣可使學(xué)生在良好的歌唱狀態(tài)下達到音高，而不是生硬的“夠音高”。

（4）音樂感覺的培養(yǎng)：教師在完成聲音和歌曲演唱的訓(xùn)練后，便開始強調(diào)歌曲情感處理的問題。這是學(xué)生學(xué)習(xí)歌曲表達的重要環(huán)節(jié)。傳統(tǒng)教學(xué)中，教師常先講解作品，然后分段唱，再合成。這種方式對于還夠成熟的學(xué)生來說要一次合成，難免有不到之處，效果往往也不盡人意，因為這不但有對作品理解上的問題，也有歌唱技術(shù)上的問題。在采用數(shù)字化教學(xué)手段時，教師可這樣做；先向?qū)W生講解作品的背景、創(chuàng)作手法、情感表達等，甚至可用課件來激發(fā)學(xué)生的演唱情感，再讓學(xué)生不做停頓地演唱歌曲，這樣錄上一兩遍，再選擇較好的一遍進行演唱指導(dǎo)，指出不足，修正波形，幫助學(xué)生改進。如在《松花江上》中，“我的家在東北松花江上”共有兩句，分別位兩個樂句的開頭，這兩句在演唱處理上就有著不同的區(qū)別，第二句應(yīng)當比第一句要唱的稍激動些。教師可以用鉛筆工具修改學(xué)生的演唱，調(diào)整兩句的音響度與個別字音頭，使演唱具有感染力；在感情表現(xiàn)豐富的“哪年哪月才能夠回到我那可愛的故鄉(xiāng)”一段中，漸強與漸弱的處理非常明顯和重要，教師可用鉛筆工具對波形進行處理，勾畫出樂句處理輪廓，幫助學(xué)生找準漸強與漸弱點及時間、段落，從而快速把握樂曲的處理，此外，在需要有氣口的位置處，教師也可在波形上做出氣口，以幫助學(xué)生找出位置點。

三、數(shù)字化音樂教學(xué)手段對聲樂教學(xué)的拓展

把數(shù)字化音樂教學(xué)手段運用于聲樂教學(xué)，不但可使聲樂教學(xué)直觀化，而且還可對聲樂教學(xué)進行拓展。

1．使聲樂課堂教學(xué)具有延續(xù)性傳統(tǒng)的聲樂課堂教學(xué)不具備延續(xù)性，在上課結(jié)束后，學(xué)生只能憑記憶去練習(xí)，很容易丟失上課時正確的感覺。如果把上課的錄音復(fù)制給學(xué)生，這就可使課堂教學(xué)有延續(xù)性，學(xué)生可按自己在課堂上良好的聲音狀態(tài)去練習(xí)，以自身為參照，對比清晰，可把課堂上的感覺較長時間地保存，加強和鞏固良好的歌唱狀態(tài)以及準確地把握樂曲的處理。

2．把風格音樂教學(xué)引入聲樂教學(xué)中傳統(tǒng)的聲樂課，都是以鋼琴伴奏為主，它既有有利的一面，也有不利的一面、有利的一面在于它可隨時適應(yīng)學(xué)生的主觀處理；不利的一面在于，一是鋼琴自身的音準問題，二是隨時可變的“跟節(jié)奏”方式無法給學(xué)生以準確的節(jié)奏感及風格感訓(xùn)練。數(shù)字化音樂教學(xué)手段則可預(yù)先做好歌曲的樂隊伴奏，強調(diào)風格與節(jié)奏，使學(xué)生能夠樹立較強的節(jié)奏觀念和風格觀念，從而達到表達的準確性，提高對歌曲的表達能力。不但如此，數(shù)碼音樂教學(xué)方式還可將多聲音樂教育引入聲樂小課課堂，使學(xué)生在學(xué)習(xí)演唱同時，還能接受多聲演唱訓(xùn)練。

3．把舞臺表演引入聲樂教學(xué) 在有條件的單位，可在計算機上加載數(shù)碼攝像頭，即可將學(xué)生的演唱過程適時地錄下播放，培養(yǎng)學(xué)生的演唱及舞臺表演能力。

4．為聲樂大課提供切實可行的路徑傳統(tǒng)的聲樂教學(xué)多數(shù)是一對一，要占用很多的時間。近年來隨著各校的擴招，學(xué)生人數(shù)越來越多，有的學(xué)校開始實行2~3人同時上課的辦法授課，以緩解師資壓力，但這樣一來，教學(xué)時間對于個體來說大大縮短，教師的授課內(nèi)容也難免壓縮，從而引起教學(xué)質(zhì)量的下降。而數(shù)字化教學(xué)手段的引入，可使多數(shù)人同時接受某一個課題的教育如聲樂作品的處理、演唱表演等；聲樂大課對于高師學(xué)生來說由為重要，因為它為多看、多聽、多練提供了條件。

聲樂論文范文第7篇

【關(guān)鍵詞】文獻;資料收集;亨德爾的聲樂作品;《讓我痛哭吧》;重要關(guān)系

音樂論文,是對音樂某一領(lǐng)域中的某些現(xiàn)象和問題進行探討、研究,表述音樂科研成果的論文。[1](第1頁)每個人都想寫出好的音樂論文來,這需要兩方面的基礎(chǔ):一是研究基礎(chǔ),而是寫作基礎(chǔ)。音樂論文的基本要求 “四性”(科學(xué)性、理論性、創(chuàng)造性和規(guī)范性)。[2](第一章)中有“三性”(科學(xué)性、理論性和創(chuàng)造性)都率屬于研究基礎(chǔ)。而文獻資料的收集和研究選題是研究基礎(chǔ)中的兩個重要方面,并且它們之間有著密不可分的關(guān)系。本文從論述文獻資料收集和研究選題開始,結(jié)合自身聲樂教學(xué)與演唱方向的學(xué)習(xí)與思考,以亨德爾的聲樂作品《讓我痛哭吧》為例,闡述了文獻資料收集與某一研究選題之間的重要關(guān)系。

一、對文獻資料收集和研究選題的論述

(一)文獻資料收集

音樂文獻,是指文字、圖形、符號、樂譜、音頻、視頻等形式或技術(shù)手段記錄的人類知識的音樂載體。[2](第二章)文獻的種類可以從不同角度來分,如按文獻的載體形式、文獻的編寫或出版形式、文獻的加工程度等。高小和主編的《學(xué)術(shù)論文寫作》(南京大學(xué)出版社,2002年第1版)一書中將文獻的種類依據(jù)文獻信息的載體形式和文獻加工程度兩種方法進行分類。第一種分類方法將文獻分為文字形態(tài)(如圖書、報紙、期刊等)的、機讀形態(tài)(即計算機各種格式的可讀數(shù)據(jù))的、音像形態(tài)(如唱片、磁帶、錄像等)的、縮微形態(tài)(如縮微膠卷、縮微卡片等)的四種類型。第二種分類方法將文獻分為零次文獻、一次文獻、二次文獻、三次文獻四種類型。零次文獻,是未曾公開于社會,僅在交談、會議交流中傳播或某一團體所用的、尚未發(fā)表和出版的文獻,如私人筆記、書信、會議記錄等。一次文獻,是作者根據(jù)自己的實踐經(jīng)驗和研究成果而撰寫出來的、發(fā)表自己觀點的論文或著作,如專著、論文、教材等。二次文獻,是按照一定的規(guī)范對一次文獻進行分類梳理、加工提煉,使之依一定系統(tǒng)或方式組織起來而形成的文獻,如書目、簡介、文摘等,都具有簡明性、檢索性等特點。三次文獻,是以一次文獻和二次文獻為基礎(chǔ),對原始文獻資料進行廣泛、深入的分析研究以后,綜合、濃縮、加工而成的文獻,如音樂年鑒專題評述、動態(tài)報告等,具有綜合性強、系統(tǒng)性好和知識性豐富的特點,可以概括某學(xué)科在某一階段中的研究狀況,為進一步研究提供選題依據(jù)。

無論從事什么科研工作,都必須了解該項研究的歷史、現(xiàn)狀和國內(nèi)外音樂狀況,搞清楚所達到的研究程度,使用的研究方法及取得的研究成果,進而明確選題可以借鑒的地方,幫助確定自己的研究基點。[1](第76頁)從這個意義上講,資料的收集是研究工作的基礎(chǔ),在論文寫作中具有重要的意義。[2](第8頁)進行學(xué)術(shù)研究不可能什么都從零開始,總是需要在繼承前人成果或知識的基礎(chǔ)上加以借鑒、吸收和發(fā)展,從而進行創(chuàng)造。

(二)音樂論文的選題

選題,指具有學(xué)術(shù)研究價值的課題,是論文寫作的基礎(chǔ),是明確研究的目標和范圍的問題。選題恰當與否,直接關(guān)系到科研成果的大小,進展速度,甚至成效。總之,論文的選題是關(guān)系到論文成敗的重要環(huán)節(jié),選題本身就是一種科研,一種學(xué)問,一種藝術(shù)。[1](第43頁)選題的基本要求是:注重個人興趣點,密切聯(lián)系實際,論點新穎獨特、立論有根有據(jù),大小難易適中。通常將選題的方式分為自主性選題和借鑒性選題兩大類型。常用的選題方法有四種:綜合尋找法、主觀設(shè)定法、借鑒深入法、實踐總結(jié)法。

二、以選題亨德爾的聲樂作品《讓我痛哭吧》為例

從前面對文獻資料收集和研究選題的論述來看,二者都是進行音樂論文創(chuàng)作的基礎(chǔ)。那么,這二者之間又有著什么樣的關(guān)系呢?

趙梅伯在《歌唱的藝術(shù)》一書中說:“學(xué)聲樂的學(xué)生是不能忽略亨德爾的作品的。他的作品不但給與我們健全的聲樂技巧、完滿的呼吸控制和表情上的流露,同時他的作品也考慮到了歌者的聲域。他的樂曲成為世界音樂學(xué)府聲樂教學(xué)的基本教材,他和莫扎特的作品同時被稱為‘貝爾康多’派的代表。”亨德爾是我很喜歡的作曲家之一。他是英籍德國作曲家,巴洛克時期音樂的偉大代表之一。他在聲樂和器樂領(lǐng)域都取得了卓越成就,在聲樂方面創(chuàng)作了近50部意式歌劇,還有以《彌賽亞》為代表的20多部清唱劇。其音樂色彩豐富,戲劇性強,人物性格和內(nèi)心世界的刻畫細膩動人。

《讓我痛哭吧》是他的歌劇《里那爾多》的主角里那爾多的詠嘆調(diào)。我第一次聽到著名花腔女高音迪里拜爾演唱此曲就被它滿含憂郁而美妙的旋律深深吸引了。接著就開始學(xué)習(xí)此曲,由于當時缺乏對研究聲樂作品的認識,只是對曲譜的表像進行了學(xué)習(xí),演唱的效果也不如意。在教學(xué)實踐中,給學(xué)生教授此曲時,進行了大量相關(guān)資料的查閱和收集,進而仔細分析作品的背景、特點、語言等方面,從而對作品的處理有了較大的把握,于是在教學(xué)中取得了不錯的效果。于是,我有了將此作品作為研究課題的想法。再對照選題的四大基本要求,可以確定此選題是比較合理的選題。

確定這個課題后,為使研究工作能夠順利進行,就設(shè)定其搜集資料的初步計劃。一是從縱向定:盡可能多地欣賞、閱讀和演唱亨德爾的聲樂作品《讓我痛哭吧》;亨德爾談自己聲樂創(chuàng)作的言論和文章;亨德爾談創(chuàng)作的理論;對亨德爾《里那爾多》創(chuàng)作起因、軌跡等方面研究的文章和資料;亨德爾所接受的美學(xué)思想影響等方面的資料。二是從橫的方向定:別人評論亨德爾的聲樂作品及此作品的文章;別人評論其他作曲家的聲樂作品文章;亨德爾除聲樂以外的作品;同類風格聲樂作品的比較;聲樂創(chuàng)作理論及其音樂評論。定出這些方向之后,還會隨著資料收集的過程進一步制定必要的新的方向。在檢索的過程中,采用的是循環(huán)法。即利用檢索工具,又利用文先后的參考文獻目錄;既順查又倒查,也抽查。為了節(jié)省時間和精力,在可能的條件下運用別人已經(jīng)做過的文獻資料來提高自(下轉(zhuǎn)第57頁)(上接第55頁)己的資料查詢的效率。當然,文獻資料的收集,不能只靠有目的的文獻檢索,還要靠平時的點滴積累。另外,此課題的資料也可以動態(tài)收集,即在教學(xué)中對學(xué)生進行考察和調(diào)查相結(jié)合的資料收集。更應(yīng)注意的是,在圍繞此課題而查詢的文獻資料中要多留心、善思考,發(fā)現(xiàn)并獲得另外的課題或另外課題有用的資料,從而一舉兩得。

綜上所述,可以明顯的看出,文獻資料收集是獲得一個合理的研究選題的一個重要因素,當選題確定后,文獻資料的收集就有了很強的指向性,繼而進行充分和典型的文獻資料收集成為科學(xué)的研究此選題的基礎(chǔ)。俗話說“巧婦難為無米之炊”,文獻資料收集與某一研究選題都是論文的重點,并且它們之間是相互促進、不可分割的重要關(guān)系。只有將二者有機結(jié)合使用,才能為論文的科學(xué)研究奠定堅實的基礎(chǔ),也必然使自己的科學(xué)研究水平得到快速的提高作用。

【參考文獻】

[1]傅利民.音樂論文寫作[M].上海:上海音樂出版社,2004.9

[2]李寶杰主講.《音樂文獻檢索與論文寫作》講義

聲樂論文范文第8篇

關(guān)鍵詞:音樂論文選題原則方法

中圖分類號:J60 文獻標識碼:A 文章編號:1672-8882(2011)01-027-02

選定一個音樂論文題目作為研究的對象就是音樂論文的選題,作為一個音樂專業(yè)的畢業(yè)生或者是對音樂研究不深的藝術(shù)工作者,想選擇一個適合自己的論文題目加以研究是一件比較困難事情。選題受諸多因素的影響,我們不能單憑自己的興趣隨意選題,因為選題本身也是一種科學(xué)研究,是一種學(xué)問,依靠大學(xué)生現(xiàn)有的知識水平和科研能力是很難準確完成選題工作,我們必須認真分析選題的內(nèi)在因素和外在因素,了解選題需要遵循的原則和規(guī)律,掌握正確的選題方法,這樣我們才能做到有的放矢,才能做到科學(xué)的選擇和確立我們的畢業(yè)論文題目。

一、選題的原則

（一）適合性原則

音樂論文選題的適合性主要是指選擇的論文題目一定要適合作者本人,它包括選題的范圍,選題的難易程度兩個方面。

選題的范圍要適合作者的專業(yè)知識結(jié)構(gòu)。選題一般應(yīng)在自己的專業(yè)范圍內(nèi)進行選題,或者在自己研究領(lǐng)域范圍內(nèi)進行選題。這樣我們已有的專業(yè)基礎(chǔ)知識就能為我們的研究提供有力的支持,有專業(yè)知識作為我們的研究基礎(chǔ),我們的研究就能得到順利的開展,這樣到我們才能達預(yù)期的研究目標。如果我們的選題不在我們的專業(yè)范圍之內(nèi),就等于自己到一個無知的領(lǐng)域去開墾,這種事倍功半做法不僅消耗我們大量時間和精力,而且很難完成研究任務(wù)和實現(xiàn)研究目標。面對這樣的局面,研究者很容易失去繼續(xù)研究的信心和興趣,對今后的研究工作也會帶來不良影響。所以音樂論文的選題要根據(jù)自己的知識結(jié)構(gòu)、科研能力來進行選題,正確把握選題的范圍,比如,聲樂方向?qū)W生的可以從發(fā)聲,氣息、共鳴、聲部劃分、演唱風格等方面進行研究。鋼琴方向可以從觸鍵,放松、鋼琴作品演奏分析等角度來研究。只有這樣我們才有駕馭論文的撰寫工作,只有這樣我們才能揚長避短,才能運用我們現(xiàn)有的專業(yè)理論知識和專業(yè)技能技巧來分析、解決自己專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)的某一基本問題,從而切實提高我們的科研能力和寫作水平。

選題的難易程度要因人因地而宜。因人而宜,就是根據(jù)每個論文撰寫者專業(yè)知識掌握的廣度和深度來衡量撰寫論文要達到的研究深度。音樂專業(yè)的畢業(yè)生,撰寫論文的難易程度應(yīng)該適應(yīng)該專業(yè)人才培養(yǎng)目標的要求,本科生畢業(yè)是應(yīng)具有初步的音樂研究能力,能利用所學(xué)知識解決音樂中的一些基本問題。所以學(xué)士論文研究程度不要過分追求高和深,可以抓住某個知識點進行初步的分析和研究,亦可以重復(fù)他人研究過的科研成果,但要運用自己的語言把基本知識敘述清楚,并且提出自己的不同看法和觀點。這就是我們講的他們應(yīng)具有的初步的音樂研究能力。碩士論文和博士論文研究的深度和學(xué)士學(xué)位論文又有區(qū)別。這是由各個學(xué)位、專業(yè)的培養(yǎng)目標決定的。選題還要因地而宜,就是論文撰寫者所在的學(xué)校和地域能為其撰寫論文所提供的最大幫助。根據(jù)其擁有的文獻質(zhì)料、儀器設(shè)備、經(jīng)費、導(dǎo)師等條件來確定選題的方向和難易程度,如果想寫《論美國爵士音樂的發(fā)展現(xiàn)狀》,如果圖書館沒有相關(guān)專業(yè)資料,網(wǎng)絡(luò)也查閱不到可以說明問題的信息和檢索,再加上自己對爵士音樂只是比較喜歡,也沒有進一步的深入的研究。那么這篇論文要想完成難度就比較大,所以要根據(jù)可能擁有的資源來選題。沒有有力的材料支撐,論文撰寫工作就很難順利開展和圓滿完成。

（二）集中性原則

選題要注意題目涉及面的大小。撰寫論文不是寫書,二者是有區(qū)別的,論文題目涉及的范圍不宜太大,范圍太大,面面不可能俱到,研究達不到一定的深度。所以,選題宜小題大做,越小越好。比如下面一系列論文題目,《論聲樂》、《論聲樂的氣息》、《論聲樂氣息的訓(xùn)練》、《論聲樂氣息的訓(xùn)練應(yīng)注意的問題》。這是關(guān)于聲樂專業(yè)的論題,它是根據(jù)范圍由大到小的順序排列,作為學(xué)士學(xué)位論文的選題我們最好選擇最后一個題目,最大也不應(yīng)也不超過倒數(shù)第二級題目,剛剛涉足撰寫論文的作者往往易犯“大題小做”的毛病,曾經(jīng)有一個學(xué)生開題報告時選擇了《論莫扎特音樂的藝術(shù)表現(xiàn)》一題。莫扎特的作品種類繁多,每個種類的藝術(shù)表現(xiàn)都能寫上幾萬字,每首作品的藝術(shù)表現(xiàn)都是一篇論文,這位同學(xué)想用幾千字就想把《論莫扎特音樂的藝術(shù)表現(xiàn)》這一題目研究的清清楚楚,那是非常困難的事情,也是不可能的。他只能把每個體裁的作品蜻蜓點水般的輕描淡寫。這樣大的題目論點太分散,每個分論點的下面又有分論點,每個論點都不可能深入研究,這樣膚淺的研究沒有價值和意義可言,所以我們在選題之前一定要認真分析、研究、提煉中心點,盡量避免大題小作的現(xiàn)象出現(xiàn)。比如下面的幾個選題就比較好,《淺談鋼琴的斷奏應(yīng)注意的問題》、《論歌唱情感的培養(yǎng)》、《淺談閉口音的咬字方法》、《論自彈自唱課程開設(shè)的意義》等。這樣的選題論點比較集中,有針對性,研究容易深入。這樣的題目,如果寫上一萬,還是要花一番功夫進行研究的。撰寫論文的結(jié)果其實并不是最重要的,重要的是撰寫論文的過程,在這個過程中我們?yōu)樘剿魇挛锏谋举|(zhì)和真理而努力工作、為探索事物的本質(zhì)我們對其做更深層次的研究,通過研究,努力使該學(xué)科得到不斷完善和發(fā)展。所以我們選題要注意集中性這一原則,高校在設(shè)計畢業(yè)論文格式時也應(yīng)該注意這一問題,以免給學(xué)生造成選題上的誤導(dǎo)。

（三）創(chuàng)新性原則

創(chuàng)新是社會進步和發(fā)展的需要,沒有創(chuàng)新就沒有發(fā)展,社會發(fā)展就要靠創(chuàng)新來推動,音樂也是一樣,它是在音樂前輩們的不斷創(chuàng)新中得以繼承和發(fā)展,創(chuàng)新是一篇音樂論文是否具有學(xué)術(shù)價值的重要標志,創(chuàng)新可以分為兩方面來理解,一是填補了音樂學(xué)科研究領(lǐng)域的某項空白,在該領(lǐng)域研究史上前無古人,這種創(chuàng)新對本科畢業(yè)生來說難度很大,但是也不是絕對。一方面是站在前人研究的基礎(chǔ)上,提出自己不同的觀點和看法,或者發(fā)現(xiàn)其不足加以補充使之更為圓滿。作為藝術(shù)工作者我們應(yīng)多開發(fā)音樂領(lǐng)域未研究的處女地,但是作為一個音樂專業(yè)畢業(yè)生學(xué)生,因為我們現(xiàn)有的專業(yè)理論知識還不夠豐富,我們的研究能力還和水平還不夠高。所有,我們最好把創(chuàng)新點放在自己的專業(yè)上。根據(jù)自己的實際情況,把自己的經(jīng)驗加以提煉。在前人的基礎(chǔ)上,通過對比提出自己新的觀點。即使選擇別人研究過的課題,我么也不能拿別人的東西簡單拼湊。要自己多思考,多研究,提煉自己的藝術(shù)思想。這樣我們的文章才有創(chuàng)新,我們的研究才有價值。

二、選題的方法

選題的方法概括起來主要有借鑒選題和自主選題兩種。根據(jù)作者的知識結(jié)構(gòu)和掌握程度及研究能力的不同選題方法因人而宜。

（一）借鑒選題

借鑒選題是借鑒別人的題目來確定自己的題目。結(jié)合自己實際情況廣泛地分析、研究成功的題目,選擇與自己相同專業(yè)、相同研究方向的題目,通過質(zhì)料查閱了解他人的研究現(xiàn)狀,發(fā)現(xiàn)存在問題,分析該課題是否還存在繼續(xù)研究的價值,從而確立自己的論文研究題目。因為這種題目在寫作時容易跟著別人的思路走,自己的主觀意識得不到充分的發(fā)揮,內(nèi)容和別人重復(fù)率較高,沒有較深的研究基礎(chǔ)很難發(fā)現(xiàn)實質(zhì)性的問題,研究不好深入。所以,在借鑒選題之前要廣泛的占有質(zhì)料,在此基礎(chǔ)上發(fā)現(xiàn)可研究的價值和創(chuàng)新點。借鑒選題有比較適合音樂專業(yè)的本科畢業(yè)生。因為大學(xué)的培養(yǎng)目標是培養(yǎng)具有初步研究能力的人才。他們還沒有深厚的專業(yè)理論知識,還不可能標新立異。教師推薦題目也是我們借鑒選題主要來源,因為教師推薦題目是根據(jù)大學(xué)生實際研究能力和專業(yè)知識水平來提供的。所以借鑒教師推薦題目是大學(xué)生確定論文題目的首選。作為資深的藝術(shù)工作者,特別是某個領(lǐng)域的專家,他們完全可以自擬研究課題題目。二者不能相提并論。

（二）自擬題目

自擬題目是根據(jù)自己的興趣或研究方向主觀的設(shè)定論文題目的一種選題方法。不受任何人限制,這種主觀設(shè)定的題目也是在自己實踐的基礎(chǔ)上假設(shè)的。他可能是自己的專業(yè)范圍以內(nèi)的,也可能是自己專業(yè)以外的內(nèi)容,他可能已經(jīng)掌握了大量的理論質(zhì)料,也可能身無分文,只憑一時興趣。它需要進一步的論證自己的研究內(nèi)容是否是別人已經(jīng)研究過的,自己的觀點是否具有新意,有沒有創(chuàng)新,不然自己的研究就會失去研究價值。自擬題目時不能盲目、隨便。要在自己擁有的理論知識和專業(yè)知識的基礎(chǔ)上確立題目,盡量不要脫離自己的專業(yè),還要考慮題目撰寫過程可能遇到的困難,專業(yè)領(lǐng)域以外的課題還要了解論文研究的條件是否具備,這些情況都要做到心中有數(shù),以免給論文撰寫帶來不必要的麻煩。這種選題方法對于音樂專業(yè)的本科畢業(yè)生來說還是有一定的難度,因為它的主觀性比較強,根據(jù)大學(xué)生現(xiàn)有的專業(yè)知識理論水平,很難把握其研究的科學(xué)性、學(xué)術(shù)性和全面性,研究深度很難超越現(xiàn)有的研究水平,即使他們花費大量的精力和時間進行研究,但研究結(jié)果并不一定理想。所以,學(xué)生在自擬題目之前,一定要和論文指導(dǎo)教師就該題目進行認真的探討,必要時還要請教相關(guān)專家進行必要的分析指導(dǎo)。如果學(xué)生有大量的研究時間或前期已有了研究基礎(chǔ),這種的選題方法還是值得提倡和推廣的,因為這樣的選題方法可以充分調(diào)動作者的主觀能動性,能不斷培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造興趣和欲望,充分發(fā)揮其想象力,它是事物創(chuàng)新和發(fā)展的源泉。特別是交叉專業(yè)的研究。如《論玉溪花燈的傳承與研究》、《論陜北名歌的演唱特點》、《論音樂與文化的關(guān)系》等。

音樂論文的選題是論文撰寫工作的前提條件,正確合理的選題是畢業(yè)論文撰寫工作能否順利完成的保證,所以我們一定要嚴肅認真對待選題工作,科學(xué)分析研究選題客觀和主觀條件,爭取科學(xué)合理選擇論文題目。通過論文的選題培養(yǎng)我們嚴謹?shù)难芯繎B(tài)度,進一步樹立良好的科學(xué)藝術(shù)研究習(xí)慣,為以后的藝術(shù)研究打下良好的前提基礎(chǔ)。

參考文獻:

［1］傅利民著.《音樂論文寫作基礎(chǔ)》［M］.上海:上海音樂出版社,2004年9月第一版.

［2］李虻、姚蘭著.《音樂論文寫作》［M］.重慶:西南師范大學(xué)出版社,2007年7月第二版.

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