民法典建筑法篇1
關鍵詞：波旁王朝；古典主義建筑；凡爾賽宮；協和廣場
古典主義建筑（classical architecture），廣義上指在古希臘建筑和古羅馬建筑的基礎上發展起來的意大利文藝復興建筑、巴洛克建筑和古典復興建筑，其共同特點是采用古典柱式。而狹義上的古典主義建筑指運用“純正”的古希臘羅馬建筑和意大利文藝復興建筑樣式和古典柱式的建筑，主要是法國古典主義建筑，以及其他地區受它的影響的建筑。
古典主義建筑通常是指狹義而言的，也就主要是指法國古典主義建筑。法國古典主義建筑的代表作是規模巨大、造型雄偉的宮廷建筑和紀念性的廣場建筑群。這一時期法國王室和權臣建造的離宮別館和園林，為歐洲其他國家所仿效。
一、法國古典主義建筑產生的歷史背景
歷史上任何一種建筑風格都是和當時社會的政治文化背景存在著緊密聯系的。從政治上而言，16世紀以前的法國處于內部封建割據，外部列強環伺的狀態。特別是英法百年戰爭，使得法國始終未能跟上文藝復興的步伐。直到1458年，法軍攻陷加萊，英國失去了在歐洲大陸的最后一個據點，戰爭勝利使法國完成民族統一，為日后在歐洲大陸擴張打下基礎。英法百年戰爭結束之后，經歷了將近又一個世紀的陸續混亂和發展，法國國王亨利四世的繼位，以及其開創的波旁王朝，為法國帶來了一段蒸蒸日上的強盛歷史。
從經濟角度而言，十七世紀正是法國資本主義逐漸占據市場主體，傳統貴族擁有的農業生產方式，阻礙了資本主義的發展，波旁王朝統治者在維護封建特權的同時，采用了重商主義政策，開辦工場和貿易公司，保護關稅和殖民擴張，促進了法國經濟的發展，國庫的充盈為王室大力營造宮室打下了經濟基礎。
二、路易十三（Louis XIII）時期的古典主義建筑
1610年路易十三（1610年―1643年在位）繼位時還年幼，由其母瑪麗?德?美第奇攝政，她是意大利豪門美第奇家族的重要成員，以與意大利關系密切之便，將大量意大利藝術品引進宮廷。首席建筑師布羅斯設計了雷恩法院，并為麥迪奇設計了巴黎的盧森堡宮（1615年建）。路易十三時期的建筑形制結構堅實、敦厚，以雕鑿精細和旋木工藝巧妙而著稱。常見的裝飾主題包括帶翼天使、華麗的渦形裝飾、漩渦花飾（圖案雕花鏡框）、花果垂飾圖案和怪異的臉譜。
法國皇宮（Le Palais Royal）的宮殿主體及其花園庭院是應紅衣主教黎塞留的要求建造的，采用當時流行的巴洛克建筑風格，多重穿插的曲面和橢圓形空間，福利的裝飾和雕刻，強烈的色彩對比，顯得莊嚴而不失靈動的氣息。黎塞留去世時將宮殿贈給了路易十三（Louis XIII），此后取代盧浮宮成為法國的新王宮。
三、路易十四（Louis XIV）時期的古典主義建筑
路易十四（1643年―1715年在位）在其親政后的統治初期，以無比的熱誠與精神治理國家，很快就成為全歐洲最優秀的英明君王，創立有史以來無與倫比的絕對君主制，是歐洲君主專制的典型和榜樣。路易十四執政期間，不斷的對外擴張戰爭和經濟的發展，給王室大興土木奠定了物質基礎。逐漸膨脹的王權，使得路易十四成為法國最高的統治者和立法者，為了嚴密控制國家，他致力于在一切領域建立規則和標準，以及推崇能夠鞏固他君權神授形象的藝術風格。為此，路易十四設立了一批學院，其中就包括建筑學院。建筑學院的第一任教授布隆代爾，是法國古典主義建筑理論的代表人物，由于其對古羅馬建筑的崇拜，將君權至上的思想融合進建筑當中。法國在當時自比聲名赫赫的羅馬帝國，而路易十四也被比作古代最英明偉大的君主，甚至被比成希臘神話當中的太陽神阿波羅（羅馬神話稱福玻斯?阿波羅），太陽王之稱因此而來。因此，當時興興向榮的法國王室建筑活動，就致力于用古羅馬那樣莊嚴雄偉的形象來為君王建造紀念碑。
這個時期的代表建筑有：
盧浮宮東立面：由勒?伏（Louis le Vau），勒?布朗（charles Le Brun）和佩羅（Claude Perrault）共同設計，其全長約172m，高28m，上下照一個完整的柱式分作三部分：底層是基座，中段是兩層高的巨柱式柱子，再上面是檐部和女兒墻。主體是由雙柱形成的空柱廊，簡潔洗練，層次豐富。中央和兩端各有凸出部分，將立面分為五段。兩端的凸出部分用壁柱裝飾，而中央部分用椅柱，有山花，因而主軸線很明確。這種構圖反映著以君主為中心的封建等級制的社會秩序。它同時也是對立統一法則在構圖中的成功運用。它總體簡潔，法國傳統的高坡屋頂被意大利式的平屋頂代替了，加強了幾何性。
凡爾賽宮：位于法國巴黎西南郊外伊夫林省省會凡爾賽鎮，是巴黎著名的宮殿之一，也是世界五大宮殿之一。凡爾賽宮所在地區原來是一片森林和沼澤荒地。1624年，法國國王路易十三以1萬里弗爾的價格買下了117法畝荒地，在這里修建了一座二層的紅磚樓房，用作狩獵行宮。宮殿立面為標準的古典主義三段式處理，即將立面劃分為縱、橫三段，建筑左右對稱，造型輪廓整齊、莊重雄偉，被稱為是理性美的代表。其內部裝潢則以巴洛克風格為主，少數廳堂為洛可可風格。正宮前面是一座風格獨特的“法蘭西式”的大花園，園內樹木花草別具匠心，使人看后頓覺美不勝收。而建筑群周邊園林亦是世界著名。它與中國古典的皇家園林有著截然不同的風格。它完全是人工雕琢的，極其講究對稱和幾何圖形化。凡爾賽宮是法國封建統治歷史時期的一座華麗的紀念碑，它不僅是法國王室宮廷，而且是國家的行政中心，也是當時法國社會政治觀點、生活方式的具體體現。路易十四為了建造它，共動用了三萬余名工人和建筑師、工程師、技師，除了要解決建造大規模建筑群所產生的復雜技術問題外，還要解決引水、道路等各方面的問題。凡爾賽宮的成功，有力地證明了當時法國經濟和技術的進步和勞動人民的智慧。從藝術上講，凡爾賽宮宏偉壯麗的外觀和嚴格規則化的園林設計是法國封建專制統治鼎盛時期文化上的古典主義思想所產生的結果。
四、后路易十四時期的古典主義建筑
路易十四執政后期，無計量的戰爭使法國的國家經濟破產，激化了法國的社會矛盾，為資產階級革命埋下了伏筆。這個時期的主要建筑活動，是其曾孫路易十五下令所建造的協和廣場，以及各式貴族與商人建造的住宅和別墅。
協和廣場：位于巴黎市中心，塞納河北岸，是法國最著名的廣場，18世紀由國王路易十五下令營建。建造之初是為了向世人展示他至高無上的皇權，取名“路易十五廣場”，中間鑄造的路易十五的騎馬雕像，顯示著其在位時期的威勢。雕像在大革命時期被革命人民推倒，并改建了斷頭臺，廣場也易名為“革命廣場”，被法國人民當作展示王權毀滅的舞臺。1795年又將廣場改稱“協和廣場（Place de la Concorde à Paris）”，沿用至今。
協和廣場始建于1755年，由當時任職于路易十五宮廷的皇家建筑師雅克?昂日?卡布里耶（Jacques-Ange Gabriel）設計建造，工程歷經二十年，于1775年完工。卡布里耶首先為協和廣場設計了一個長360米，寬210米，總面積84000平方米的八角形廣場的雛形。為了得到一個遠景透視效果，他選擇了與當初建巴黎的那些皇家廣場不同的方案。他將協和廣場設計成一個開放式的廣場。
到了十八世紀上半葉和中葉，國家性的、紀念性的大型建筑比十七世紀顯著減少。代之的是大量舒適安謐的城市住宅和小巧精致的鄉村別墅。在這些住宅中，美奐的沙龍和舒適的起居室取代了豪華的大廳。在建筑外形上，雖然巴洛克教堂式樣很快為其他建筑物所效法，但這時期巴黎建筑學院仍是古典主義的大本營。
五、結論
古典主義建筑影響深遠，歐洲最早的建筑學院始建于法國古典主義時期，在這些學院里形成了歐洲建筑教育的傳統，加上當時的法國不僅在歐洲最為強大，而且是絕對君權制度的典范，陸續建立起來的歐洲各國，他們紛紛學習法國的建筑形式，聘請法國建筑師去，或派遣留學生來，一時間，古典主義建筑成了全歐洲的新潮流，影響著歐洲國家的建筑形制和藝術風格。其影響之深遠，一直延續到了十八世紀六十年代到十九世紀歐美一些國家中很多的法院、銀行、交易所、博物館、劇院等公共建筑和一些紀念性建筑上，稱之為新古典主義建筑風潮。
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民法典建筑法篇2
關鍵詞：民國初期；現代藝術；變革
辛亥革命之后，中國了幾千年的封建統治，建立起資產階級共和國，但中國社會仍處于半殖民地半封建狀態，動蕩和變革仍然是當時社會生活的主要內容。20世紀上半期，中國人民不斷地開展著救亡圖強運動，主要表現在引進西學和革命斗爭兩個方面，因而民國初期的中國現代藝術的發展背景也主要反映在兩個方面：一是作為學習西方的組成部分，現代藝術不斷沖擊著中國的傳統藝術，兩者在混沌之中彼此對抗而又相互融合。二是此時的現代藝術帶有鮮明的社會化和政治化傾向。
現代藝術的表現形式多種多樣，在民國初期的中國，這樣一個混亂時代不斷展現著它的時代性特征。除了藝術思想和觀念的變革，本文將主要通過建筑、美術、手工藝等方面來表現一時期的中國現代藝術。
在建筑方面，早在清末開始，西方入侵我國，在勢力范圍所到之處，漸漸出現了一些洋式建筑。民國初期的建筑是特定歷史時期中外建筑藝術的一個縮影，盡管處于同一歷史時期，但各個地方的建筑風格又各不相同；一般都為磚混結構，這是一種混合結構，是采用磚墻來承重，鋼筋混凝土、梁柱板等構件構成的混合機構體系。就建筑風格而言主要分為西方古典主義、新古典主義和新民族主義三種，西方古典主義建筑指運用古希臘羅馬建筑和意大利文藝復興建筑樣式和古典柱式的建筑，主要是法國古典主義建筑以及其他地區受它的影響的建筑為模板建造的建筑；新古典主義建筑是借用古代英雄主義題材和表現形式，直接描繪現實斗爭中的重大事件和英雄人物，緊密配合現實斗爭，直接為資產階級奪取政權和鞏固政權服務的具有鮮明現實主義傾向的建筑風格，這正好符合當時的資產階級民國政府的意識形態；新民族主義建筑是在民族主義大行其道的歷史背景下，眾多建筑藝術家在民族主義的基礎上吸收西方思想而發展出的一種中西結合的建筑風格。這三種風格的代表建筑有上海外灘建筑群、武漢國民政府舊址紀念館――原漢口南洋大樓和南京各類官員府邸等。此時的建筑藝術裝飾特點主要表現在建筑材料演變和歐式風格的再現與演變。在建筑材料上，從晚清開始，西方的建筑材料，如磚塊、水泥、石材、玻璃等被引進到中國，打破了我國傳統的木材在建筑中的構造主體地位；此外紅磚、鋼筋混凝土也被大規模的運用，幾乎在整體上改變了中國今后的建筑材料風格。在建筑形式上，民國初期建筑在汲取西方古典主義風格上，保留了西方古典形式的裝飾，結合近代工業設計思潮，并加入了中國傳統的“天人合一”等思想觀念構建出了大量的雜交建筑。
在美術方面，從19世紀后期開始，中國就有很多去國外留學的學生開始修習美術專業，到民國初期，一大批留學生回國開始致力于推動中國美術發展。清末中國美術依然主要秉承傳統的一些技法，但也開始融入西方的元素，其代表人物有吳昌碩和徐悲鴻等人。作為“海派”繪畫的創立者，吳昌碩的繪畫以篆印入畫，大膽使用西洋紅，深紅古厚，他生于晚清，卒于民國初年，但此時他的作品中已顯露出了一些中西結合的元素。作為一位大器晚成的藝術家，吳昌碩卻開啟了中國近現代大寫意花鳥畫的新紀元；他的藝術對于中國近現代繪畫的發展產生了巨大而深遠的影響，并遠傳日本、韓國，深受海內外學者的推崇，是那個時期中國傳統現代藝術在歷史條件下最美妙的藝術瑰寶。徐悲鴻的青年時代正處于清末民初，出國求學的經歷使得他更能領會中西藝術差異，在之努力之下開創了民國初期中國現代繪畫藝術的風格，并為后世確立了藝術基調，其代表作《愚公移山》用西方油畫風格，以中國水墨畫的形式來表現中國古典歷史題材，成功地使中西藝術相結合，是當時中國現代藝術的經典之作。
在手工藝方面，以木刻版畫為代表，出現了新興木刻運動，這場運動的代表人物是文學大師魯迅先生。版畫作為中國手工藝的一個重要門類，能充分代表中國手工藝的發展方向和創作方法，木刻版畫自古便有，由于其獨特性使得它在中國文化藝術史上具有獨立的藝術價值與地位。民國初年，歐洲資產階級形形的藝術流派泛濫，并在我國藝壇上產生影響，魯迅針對此情況說：“蓋中國藝術家，一向喜歡介紹歐洲19世紀末之怪畫，一怪，即便于胡為，于是畸形怪相，遂彌漫于畫苑。”因而魯迅大力扶植木刻藝術發展，特別重視表現形式要切合內容的需要，努力做到內容與形式的統一。他既反對徒有其表而內容空泛的作品，也反對因藝術性差而致使不能表現內容的作品，更反對資產階級形式主義的東西。魯迅先生為使木刻青年能在借鑒外國的進步木刻中吸取養分，更快地磨利木刻刀，刻出更好的作品來，經常在他并不寬裕的生活中擠出錢來自費精印畫冊，提供創作參考，就當時情況來說，盡管社會主體制度是資產階級政治制度，但以魯迅先生為代表而發展起來的新興木刻運動，卻是反對資產階級形式主義藝術美術領域里的重要斗爭運動。木刻版畫一直都以中流砥柱的藝術形式，在世界反法西斯戰爭和中華民族解放的偉大事業中，發揮著積極而重要的作用。無論是解放區還是國統區，木刻藝術都堅守正義，為中國革命事業和世界和平事業做出重大貢獻，在現代中國美術史上留下了輝煌的篇章，并成為世界文化藝術寶庫的重要組成部分。
藝術的發展往往能體現一個國家民族的思想觀念和人文特征。中國人在個人發展的潛意識中一直秉承儒家的“修身齊家治國平天下”的觀念，藝術領域的人也是如此，因而在民國初期的文人藝匠的藝術創作中往往帶有鮮明的政治性，他們學習西方，卻并不向西方藝術低頭，或是摒棄自己的傳統藝術，而是希望通過學習西方藝術的先進性來實現自身抱負和民族抱負，無論是建筑、美術還是手工藝，都有崇高的自我抱負在其中。
隨著改革開放的開始，中國在各方面都在不斷開放，現代藝術的發展更是展現出“百花齊放”的繁榮景象，然而從深層次去思考，改革開放過程中的一系列變革，在很大程度上是在走民國時期的路，政治上、經濟上如此，藝術上亦是如此，就如亂世出英雄一樣，民國初期現代藝術中所產生形成的理念與實踐是歷經動蕩與沉浮而留存下來的，經住了時代的考驗，這些都是值得我們當代藝術工作者去好好學習的。
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民法典建筑法篇3
人們對于周圍環境的認知是有一種整體效應的，這種認知是基于對特定的場所以及特定的元素的疊加，人的感受是通過各種表象元素的疊加形成的完整的形象。我們在游覽紫禁城的過程中，宏偉的建筑以及精美的建筑細節讓人倍感震撼，其中文物又給紫禁城添加了一層古典的藝術美感。其實城市中的建筑也是如此，它包括兩個層面的內容：建筑的本身；建筑在市民心中的具體印象，就是自身的居所與繁華都市的最佳結合，結合的美是主體部分，其余的與自己無關的部分接近于模糊，與此同時，個人心中的城市建筑也并非靜止不動的，而是處在不斷的變化之中的，人對于城市的美的感受是“蒙太奇”式的。筆者曾經到過風光旖旎的濱海城市--青島，青島與內地的城市有所不同，這是座美麗的海濱城市，街道建筑風格別樣，道路蜿蜒曲折，區別于傳統的直線式的道路，北歐式的建筑隨處可見，街道旁邊的餐廳都是一艘艘“漁船”，不時吹來的海風讓人精神抖擻，仿佛置身于童話般的世界，把自己與童話進行了夸張的結合。西安又是另一番情味，雄渾壯闊是它的基本特征，這座十三朝古都充滿了古樸宏偉的色彩，站在城市的制高點向遠處望去，一望無盡的灰色中點綴著斑斑綠光，使人很容易醉入歷史往事的冥思之中。
二、建筑中的蒙太奇思維
的確，“蒙太奇”式的城市和建筑給人以獨特的美的享受，隨著建筑學的發展，這種設計思維以越來越專業的方式滲透到建筑中設計中來，現代的建筑將這種設計思維展現的淋漓盡致。雖然蒙太奇是電影中的專業術語，但是用它來闡述建筑的思維以及創作技巧再合適不過了，自從有了這種思想，蒙太奇的設計思維就和建筑緊密的聯系在一起了，這種設計思維在傳統的城市的設計以及建筑的設計中都有所體現。人們的心理中也存在“蒙太奇”的思維方式，人們經常把自己的視覺聽覺與建筑結合起來，用來獲得總體的美感。建筑中的蒙太奇設計就是給予人們的這種思維方式，結合建筑學的設計技巧，利用人的視覺感知以及聽覺感知，借助一些技術手段以及一些生活中常見的要素的組合誘發人們進行大膽奇特的想象，這種設計的基礎就是藝術中的控制論，就是對于整個的創作過程進行人為的定式控制，引導參與其中的人按照事先的設計定向進行思維。在眾多的歷史建筑中，很多都使用了蒙太奇的手法，它們至今都是建筑的經典之作，其中有希臘雅典的衛城以及歐洲其他國家的小型建筑，蒙太奇手法能夠幫助建筑設計者表達自己的思想，讓人沉醉其中。我們應該時刻意識到，建筑并非單獨存在的，它是和環境和周圍的建筑一同存在的，同時建筑也是存在于我們的心中，建筑不應該作為一個孤立的審美個體存在，應該結合各種美的要素，應該結合人的心理特征，結合人的情感，應該考慮人的思維特征。運用“蒙太奇”的思維方法，就需要把握靜態和動態的結合，把握真實和幻覺的結合，把握連續和間斷的結合。要時刻注意蒙太奇設計本意是中心是人，演繹的是生活，蒙太奇的設計要使感受著感受創作者的創作美，同時又要產生超脫于創作者設計的美，實現美的升華。
三、建筑中的蒙太奇現象解讀
設計者的思維通過建筑作品得以表達，建筑是會“說話”的，它傳遞著設計者賦予它的內涵，建筑中的每個元素都代表了設計者賦予它的獨特含義，眾多元素的組合則是一個絕美的意境，使我們沉醉其中，用自己的心慢慢解讀……在大量的城市建筑中，蒙太奇的設計理念在建筑中表現出來包括兩個過程：構成和解讀；同時蒙太奇想表達的內容也分為兩個方面：表現和敘事。蒙太奇的設計十分注重不同的時間段中物質的空間轉變以及人物的特殊經歷，使人仿佛經歷了壯闊的歷史。中國的古典建筑盡管變化不多，但是卻給人無限的想象，它是很多小信息量的元素的集合，眾多的古典元素集于一身，給人以廣闊的想象空間。與中國的建筑風格不同，西方的建筑注重建筑單體與建筑空間的完美組合，它所表現出的美往往是多層次的，其中包含的信息量極大，在蒙太奇的技法使用上更為典型，文藝復興時期的建筑就是其代表作。建筑的設計者使用蒙太奇方法時，通常把建筑外在的形象轉化為使用者內心的思維聯系，營造一種獨特的空間意境，使使用者在內心形成一種設計者所設計的一種美感，激發使用者的特定的情感、感受以及心理。磯崎新的筑波廣場就使用了蒙太奇設計思維，橢圓形的廣場使人們仿佛置身于文藝復興時代；凹陷的泉眼取代了舊式的代表王權的皇帝銅像，表明新紀元已經到來；月桂樹的出現使人浮想聯翩，仿佛置身于月宮之中...廣場的設計綜合運用了多種蒙太奇的手法，比如鮮明的對比、奇特的夸張、獨到的象征以及隱喻等多種手法，諸多的手法讓使用者早已置身于建筑設計師設計的美中去了。我們不放在欣賞一下日本的安藤忠雄的作品：水之教堂，簡單的幾何構造把自然元素進行了周密絕佳的安排，在我們的眼中他的設計仿佛一個世外桃源，是一座令人膜拜的圣地，這座教堂用自然的山水代替了人為的建筑，十字架置于粼粼波光的水塘之中，足以凈化世人的心靈，這種蒙太奇的表現自然，但卻絲毫不包含人工打磨的痕跡，可謂經典之作。不同于北京的頤和園，江南的園林則高雅別致，蘇州園林就是南方園林的代表之作，它以精妙的布局以及精美的雕工見長，整個園林中“綠”是主題，園中的建筑要素做工細致，越是仔細觀察，越能品出其中美，仿佛置身其中，久品不厭。
四、中國園林建筑設計與蒙太奇
我們不能否認，一切藝術手法的都是對現實物質的進一步改造，給真實的物質附上特殊的含義，經過對現實實物的高度概括，把設計者想要表達的內容進行物象高度的集中概括，建筑中的技法就是蒙太奇的設計思維的具體體現。我國的古典園林就是我國古代園林設計者利用蒙太奇設計思維的經典之作，我國古典園林典型的特點是“園中園”“鏡中園”，注重園林和自然的完美結合，利用此種技法來擴展空間，營造意境。我國園林建筑注重營造我國五千年的文化文化中的經典意境，尤其是神話故事中的意境，園林中各個元素有機的連貫在一起，通過對比、夸張，平行等技法，營造出設計者獨具匠心的意境設計，筆者曾去北京的頤和園游覽過幾次，其中的“園中園”風格十分典型，既給人一種皇家園林的大氣宏闊的感覺，其中的園林的布景又十分精妙，從萬壽山俯瞰，山水相間，錯落有致，寺院中裊裊的香煙使人似乎置身于仙境，佛像姿態各異，神態各異，栩栩如生，展現了我國佛教文化的源遠流長。如果在游人較少的時候踏入頤和園，靜靜的漫步其中，映著夕陽的余暉，仿佛穿越數百年，體會到大清朝的盛世，萬千感受，直沁心脾。
五、結語
藝術是沒有界限的，藝術手法可以和各個行業相互結合，建筑的創作也是如此，要利用現實生活中的美的元素，包括文學、圖畫、音樂等，從汲取精華，創造出更具美學價值的建筑作品，使建筑中的蒙太奇設計更加豐富多樣。我國古典園林中也曾使用蒙太奇設計思維，把各種元素進行巧妙地調配，營造了各種各樣意境，皇家園林宏煌壯闊，民間園林高雅別致，將中華民族的智慧發揚到極致。
民法典建筑法篇4
業主委員會與物業管理公司的定位問題早在一九九九年五月的全國物業管理工作深圳會議上，國家建設部宋春華副部長就已經尖銳地提出來，物業管理行業的業內人士為之進行了艱辛困苦的追尋和探索，但至今為止卻沒有尋求到一個解決業主委員會與物業管理公司定位問題的根本良方。之所以沒有找到這個良方的最根本的重要原因在于尋求方法上的偏差。部分人僅僅局限于從自身的物業管理實踐經驗進行提升和挖掘，還有一部分人也只是從經濟管理的理論中探索和推敲；卻恰恰忽視了業主委員會與物業管理公司的定位從本質上說是一個法律的范疇，必須依據我國現行的法律，從法律的基本規定以及立法原意中進行追尋和探索。因而造成了物業管理行業的業內人士一頭霧水，不知所措，處于一個既感到定位問題很重要，又無可奈何的尷尬局面，找不到一個根本的出路來。本文試圖從法律的層面上，從一個全新的視角出發，通過對我國民法中建筑物致害的責任主體的立法原意的剖析，借鑒國外以及我國港澳臺地區的成熟經驗，運用建筑物區分所有權理論，從而依法準確合理地確立業主委員會作為區分所有建筑物的管理人的法律地位，確立物業管理公司作為區分所有建筑物的管理服務人的法律地位，以徹底解決業主委員會與物業管理公司的定位問題。
在物業管理活動中業主、業主委員會以及物業管理公司是構成了物業管理法律關系的最主要的民事主體。那么，物業管理的這些民事主體的法律地位究竟為何呢？從全國人大立法機關正在起草和審議的《中華人民共和國物權法（草案）》中所設立的建筑物區分所有權法律制度來看，物業管理的實質就是區分所有建筑物的管理，很明確業主的法律地位就是建筑物區分所有權人。但這個法律制度并沒有直接對業主委員會和物業管理公司進行明確的法律定位，而設定了區分所有建筑物管理人和區分所有建筑物管理服務人這兩個法律地位。那么，對于業主委員會和物業管理公司究竟誰擁有區分所有建筑物管理人的法律地位？誰又擁有區分所有建筑物管理服務人的法律地位？我們必須對此有一個清楚、準確、合理、科學地定位，因為這直接涉及到物業管理民事主體的權利與義務，關系到物業管理行業的健康發展。為了清楚、準確、合理、科學地給業主委員會和物業管理公司作出法律定位，我們不妨先從我國民法對管理人的立法原意進行如下的探討和剖析。
管理人這個詞語的法律概念最早是出現在我國民法通則之中的。《中華人民共和國民法通則》第一百二十六條規定：“建筑物或者其他設施以及建筑物上的擱置物、懸掛物發生倒塌、脫落、墜落造成他人損害的，它的所有人或者管理人應當承擔民事責任，但能夠證明自己沒有過錯的除外。”這條法律將建筑物致害的責任主體確定為“所有人或者管理人”，對于建筑物所有人的法律地位是比較清晰的，這就是我們常在物業管理活動中被稱為業主的建筑物區分所有權人。由于這條法律確立了管理人責任主體的法律地位，因而在《中華人民共和國物權法（草案）》里，管理人就被直接納入了建筑物區分所有權的法律制度之中。那么，管理人的立法原意究竟是什么？只有明確了我國民法對管理人的立法原意，才能正確確立物業管理活動中業主委員會和物業管理公司的法律地位，才能依法均衡業主、業主委員會以及物業管理公司的權利義務，促進物業管理的健康發展。
對于這種建筑物致害的責任主體，各國的見解是不同的。大多數大陸法系國家規定，只有建筑物的所有人才能成為建筑物致害的責任主體。例如，《法國民法典》第一千三百八十六條就只規定“建筑物的所有人”對于建筑物的保管或建筑不善的致害承擔責任。此外，比利時、墨西哥、秘魯、阿根廷、智利、巴西等國家均采用此立法例。而且，這些國家在規定所有人對受害人直接承擔責任的同時，還賦予所有人對其他對于損害的發生有過錯的人的追償權。這種立法例的根據是，受害人通常無從發現和弄清事實上究竟是誰對于建筑物的失修或建造瑕疵負有過錯，因此允許受害人直接對所有人起訴是公平合理的。
德國、日本、意大利等少數大陸法系國家規定了建筑物致害的多元責任主體。依據《德國民法典》第八百三十六至八百三十八條的規定，建筑物倒塌致害的責任主體有以下四類：1.自主占有人，即作為自己所有而占有物的人；2.前自主占有人，即倒塌或剝落是在土地的前占有人的終止占有的一年內發生者由前占有人負責；3.建筑物占有人，即因行使某項權利而占有他人土地上的建筑物或工作物的占有人，其代替土地占有人負責；4.建筑物保養義務人，即為占有人承擔保養建筑物或與土地相聯的工作物，或由于自己享有用益權而應保養建筑物或工作物的人，與占有人負相同的責任。依據日本民法第七百一十七條規定，工作物致害的責任主體原則上是占有人，但占有人對于防止損害發生已盡到必要注意時，則例外地由所有人負賠償責任。不論所有人還是占有人負責，其承擔責任后均可對實際引起損害的責任人行使追償權。依據意大利民法，原則上只有所有人是責任主體，但當倒塌致害發生在用益權人的占有期間時，則由所有人與占有人負連帶責任。
在英美法，建筑物致害責任主體原則上是占有人。根據是占有人直接地控制和監管著建筑物，因此，也有義務承擔建筑物致害的責任。美國侵權法在建筑物致害方面的責任主要與財產的占有和控制相聯系，而與所有權沒有什么關系。也就是說，占有和控制決定責任，誰占有和控制著房屋，誰就有責任將其管好。但也有例外：1.享有終身產權的人（相當于大陸法系上的用益權人）對其享有終身產權的建筑物致害承擔責任，因為通常情況下這些建筑物由他占有著；2.出賣人，一般情況下房屋的出賣人在喪失占有后對房屋的倒塌不再負責任，但當其另有約定或出賣人有欺詐行為時則由出賣人負責。
從各國對建筑物致害責任主體的法律規定，可以明確確定建筑物致害責任主體，應該是：1.建筑物的所有人；2.建筑物的占有人；3. 建筑物保養義務人。
我國民法在對建筑物致害的責任主體的立法中，借鑒了國外立法的成熟經驗，采取了法國式的立法體例，實行了單一制的責任主體制度。在《中華人民共和國民法通則》第一百二十六條中規定，建筑物及其他設施造成損害的責任主體是“所有人或管理人”。盡管我國民法的這條法律規定從字面上看是“所有人或管理人”，但所反映的實質仍然是屬于“所有人”的單一制責任主體。
我國民法規定的所有人指對建筑物或其他設施享有占有、使用、收益和處分權的人。損害發生時不管所有人是否直接現實地占有建筑物或其他設施。也不管其成為所有人的時間長短，均不妨礙由所有人承擔責任。即使損害發生于出借、保管、出租、出典等期間，所有人并未實際占有所有物，但仍由所有人承擔責任。
我國民法在建筑物致害責任主體所規定的管理人是指依照法律、法規或行政命令對特定建筑物或其他設施享有固定的帶有永久性的經營管理權的人。管理人是依照法律、法規或行政命令直接產生的，不同于當事人以出租、出借、出典等法律行為自愿設定的占有人（如承租人、借用人和典權人）。管理人的存在是我國社會主義國家國有財產所有權與管理權兩權分離的結果。我國國有的建筑物或其他設施一般授予國有企業、事業單位或機關團體進行管理，被授權的單位享有占有、使用、收益甚至處分的權利。這種享有管理權的人就是我國民法中的所謂“管理人”。所以，管理人在我國民法立法的原意上應該是指享有占有、使用、收益甚至處分權利的建筑物管理者，是指基于所有人授權或者其他法律事由而對建筑物取得法律上或事實上的占有，以及承擔維護保養義務的人。從這個立法原意上顯然管理人仍然是等同于具有所有人權能地位的，并且在建筑物保養義務的程度上也相當于占有人的法律地位。
我國民法在建筑物致害責任主體規定“所有人或管理人”承擔建筑物致害責任的立法根據在于，建筑物或其他設施致害的終極原因往往是建造或管理有缺陷。建造和管理往往又是一種復雜的過程。物業管理公司雖然承擔有一定的管理服務責任，但這種管理服務責任是通過與業主委員會所簽訂的物業管理服務合同獲得的，并不是天生具有的，而且這種管理責任也是有限度的，是全部管理責任其中的一部分。因為物業管理服務合同不能也不可能將建筑物致害的全部管理責任都囊括在內，例如，建筑物建造缺陷而造成的損害，其責任人可能是建筑物的開發建設單位，也可能是設計者、承建施工者或前所有人，過錯情形可能是設計者設計不合乎規范，也可能是承建施工者偷工減料或者馬虎草率，也可能是前所有人管理不善的缺陷形成的，甚至可能是占用人野蠻使用形成的，這些因素是根本不可能在物業管理服務合同中約定由物業管理公司來支配控制，除了業主、業主委員會之外往往其他民事主體（如物業管理公司）是不可能左右控制或徹底解除的。何況，當物業管理公司違反物業管理服務合同的約定，沒有盡到合同所約定的管理服務責任，就應該以合同違約來承擔管理服務責任。但是，業主委員會的管理責任卻是天生具有的，物業管理公司的管理服務是由其按合同約定的，而合同沒有約定的管理責任顯然仍然由業主委員會所保留，業主委員會有保留管理責任的權利，自然就要有承擔管理責任的義務，理應成為合法的管理人。根據過錯責任原則，誰有過錯誰就應該承擔責任。既然業主委員會沒有將全部管理責任通過物業管理服務合同交給物業管理公司，自然物業管理公司就不可能承擔全部管理責任。否則，讓物業管理公司作為管理人承擔責任，就有悖公平正義的民法基本原則，不符合我國民法對管理人的立法本意。
由于物業管理公司具有“管理”二字，而物業管理公司又從事的是物業管理活動，因此，通常人們往往都會望文生義地將物業管理公司誤解為建筑物的管理人。其實這是“管理”二字給人們造成的一種錯覺。從管理人的法律概念來看，物業管理公司首先不享有對建筑物的占有、使用、收益甚至處分的權利；其次，沒有享有對特定建筑物的“固定的”“帶有永久性”的經營管理權。相對比較之下，業主委員會則具有固定的帶有永久性管理權的性質，因為建筑物存在，就必須對區分所有建筑物行使管理權，雖然業主委員會要經過換屆選舉，但“鐵打的營盤，流水的兵”，業主委員會委員的人選更迭并不會影響業主委員會的存在，業主委員會作為管理團體是永久性伴隨著區分所有建筑物而存在的。業主委員會是由全體業主選舉產生的，代表全體業主合法權益的群眾性自治自律組織，其民事責任由全體業主承擔。而全體業主擁有對建筑物的占有、使用、收益甚至處分的權利，自然從責任與權利的主體都是一致。如果使管理人的地位空置，就會在司法實踐中因管理人的真空，而錯誤地將物業管理公司作為管理人，使物業管理公司代人受過。顯然這樣就將物業管理公司放在了一個權利與義務不均衡的地位上，勢必不利于物業管理行業的健康發展。相反將業主委員會放在管理人的地位上，由全體業主承擔區分所有建筑物管理的整體責任，不僅直接體現了業主自治管理的權利，而且也平衡了業主自律的義務責任。
鑒于我國物權法仍然在起草和審議階段，而且物權法所設定的建筑物區分所有權法律制度并不完善，因此，我們在此有必要對各國以及我國港澳臺地區的有關建筑物區分所有權所涉及到的管理人以及管理服務人的法律條款進行借鑒和探討。
各國以及我國港澳臺地區的有關建筑物區分所有權的法律條款通常都將管理人作為區分所有權人大會（即物業管理活動中的業主大會）的召集人。如《德國住宅所有權法》第二十四條規定：“住宅所有權人會議，每年至少由管理人召集一次。”《瑞士民法典》第七百一十二條中規定：“除另有約定外，樓層所有人大會由管理人召集并主持；”《日本建筑物區分所有權法》第三十四條中規定：“集會由管理人召集；”“管理人至少每年應召集一次集會”。實際上在物業管理活動中，區分所有權人會議、集會或業主大會都應該是由業主委員會負責召集的。因此，從管理人召集業主大會的職責來看，是等同于業主委員會的。除此以外，管理人的權利義務也等同于業主委員會。如《德國住宅所有權法》第二十七條中規定：“管理人的權利義務如下：（1）執行住宅所有權人會議的決議并監督住宅規則的執行；（2）采取必要措施保存及修繕共有物；（3）在緊急情況下，采取其他保存共有物的措施；（4）管理共有基金。”《意大利民法典》第一千一百三十條規定：“管理人應當：（1）執行共有人大會通過的決議；（2）制定共有財產的使用規則，為公共利益提供服務從而使共有人能夠更好地享有共有財產；（3）征收各種費用，分攤為建筑物共有部分的正常維修和公共服務支出的必要費用；（4）完成保全建筑物共有部分固有權利的行為。最后，年終時，管理人應當報告管理帳目。”
我國香港地區的《多層大廈（業主立案法團）條例》規定，依法成立了業主立案法團，大廈各分層業主在該大廈所享有的權利、權力、利益和所負的責任，便都交給業主立案法團去運用和執行。因此，當大廈周圍出現山體滑坡，業主立案法團就應該承當維修和賠償的責任。這實質上就是由業主立案法團擔當著區分所有建筑物管理人的角色。而這個業主立案法團就相當于我們物業管理活動中的業主委員會。在我國澳門地區，針對由樓宇或其他工作物造成之損害，《澳門民法典》第四百八十五條明確規定：“一、樓宇或其他工作物因建造上之瑕疵、保存上出現缺陷而全部或部分倒塌者，該樓宇或工作物之所有人或占有人須對由此而造成之損害負責；但證明其本身無過錯，又或證明即使已盡應有之注意義務亦不能避免該等損害者除外。二、基于法律或法律行為而對樓宇或工作物負有保存義務之人，須代該樓宇或工作物之所有人或占有人對完全因保存上出現缺陷而造成之損害負責。”《澳門民法典》的這條法律規定實際上明確了建筑物致害的責任主體是建筑物的所有人、占有人、以及負有保存建筑物存在義務之人。其中負有保存建筑物存在義務之人就是《澳門民法典》第三卷物權的第五章分層所有權中法律所規定的，由分層建筑物所有人大會所選舉出的管理機關。根據《澳門民法典》第一千三百五十四條規定：“管理機關系由一名或多名管理人組成。”第一千三百五十五條規定：“管理機關系由分層建筑物之所有人大會選出及免職”。顯然分層建筑物所有人大會所選舉出的管理機關實際上就是我們在物業管理活動中業主大會所選舉出的業主委員會。
在全國人大立法機關起草審議的《中華人民共和國物權法（草案）》也是按照各國及我國港澳臺地區的上述法律條款的立法精神來設定建筑物區分所有權法律制度的。如在《中華人民共和國物權法（草案）》第一百零七條規定：“區分所有權人會議由管理人召集。”第一百一十二條規定：“管理委員會和管理人的職責如下：（一）共用部分的清潔、維護、修繕及一般改良；（二）區分所有權人共同事務的建議；（三）區分所有權人和專有部分占有人違規行為的制止；（四）區分所有建筑物及其周圍環境的維護；（五）收益及其他經費的收支、保管及使用；（六）區分所有權人會議決議的執行；（七）管理規約、會議記錄等文件的保管；（八）管理服務人的委任、雇用及其監督；（九）會計報告、結算報告及其他管理事項的提出及公告；（十）管理規約的規定的其他事項。”因此，這其中的管理人自然就是業主委員會，而其中的管理服務人就是物業管理公司。
眾所周知，我國的物業管理是改革開放和社會主義市場經濟的產物，物業管理與傳統的房屋管理的最大區別物業管理是遵循著市場經濟的規律運作，而不是像傳統的房屋管理哪樣按照計劃經濟的模式運作。遵循市場經濟的規律，建立、培育和規范物業管理市場的首要前提就必須科學、準確、清晰地為參與物業管理市場的民事主體進行定位。只有正確地解決了物業管理民事主體的定位這個根本性的主要問題，才能明確各個民事主體的權利和義務，否則就無法清晰的確立各個民事主體的權利和義務，容易造成這些民事主體相互之間的角色錯位。事實上，近年來在物業管理行業所反映出的許多難點、熱點問題，實際上大多數問題都是由于沒有明確物業管理民事主體法律地位而產生的。
應該指出長期以來之所以沒有能很好地解決業主委員會與物業管理公司的法律地位問題，在某種程度上是計劃經濟形成的“官本位”思想觀念束縛的結果。一味地在強調和擔憂人民群眾的素質的高低，擔心賞賜給人民群眾民主權利之后，人民群眾將不能正確行使這些權利，會出現權利濫用和失去控制的局面。在這種“官本位”的思想觀念束縛下，根本就不可能來正確探討、分析和解決業主委員會與物業管理公司的法律地位問題，而總是隔靴搔癢在考量業主委員會權利給多、給少的問題，以致于有些物業管理公司還提出了“由業主委員會委托管理的‘二手項目’不接”的所謂“四不接原則”。業主委員會是社會主義民主肌體的細胞，克服和擺脫傳統計劃經濟體制下的“官本位”思想觀念的束縛，科學、準確、清晰地確立業主委員會的法律地位，通過業主委員會的法律地位直接賦予人民群眾應有的民主權利，對于大力推進社會主義民主的進程，具有著十分重要和深遠的歷史意義和現實意義。同時，也有利于解決長期困繞著物業管理行業的權利義務不均衡的難點、熱點問題，將物業管理公司從無休無止的索賠糾紛中徹底解脫出來。
民法典建筑法篇5
案例2：抵押合同生效是否抵押權設定的充分條件問題 一個房地產建筑公司在經營中需要向銀行借貸，銀行要求債務人抵押擔保，于是銀行和該建筑公司訂立了以建筑公司的三輛大型建筑車輛為標的物的抵押合同。抵押合同訂立后，雙方當事人并沒有進行抵押權的設定登記。不久建筑公司將抵押合同指定的三輛車中的兩輛出賣給了另一個建筑公司。但是后來發生了所謂的“抵押人”建筑公司到期不能償還銀行貸款的問題，銀行向法院提出要求以抵押的車輛拍賣還貸。法院判決認為抵押合同的訂立意思表示真實一致，因而有效，于是法院根據這個合同將出賣的二輛車追回，償還了銀行的貸款。這個案件曾經被作為法官模范執行合同法的樣板，在報紙上隆重介紹。但是在這個案件的討論中，我們完全有必要問一下該審理該案的法官，他們是否注意到第三人公司的正當利益問題。第三人即另一個建筑公司在該案中并無任何過錯，結果他買的汽車被追奪，不但經營秩序遭到損害，而且失去的車款事實上也無法追回。該第三人的這些損失，是否應該提醒我們的法官這樣一個問題，即銀行僅僅只是享有抵押合同規定的權利，而這一權利是否就是抵押權呢？本案中抵押權是否已經有效設定了呢？ （二）法理分析 在民法的發展歷史上，確實有一種依據一個債權法意義上的合同來確定物權變動生效立法模式，我們現在將其稱為“債權意思主義”的立法模式。這種模式是法國民法典采用的，其理論來源于中世紀寺院法建立的“契約必須履行”的原則。 這一原則的基本精神是合同成立生效后，就具有要求當事人履行的法律約束力。這一立法精神后來被法國民法典采納時，其含義得到極大的擴張——法國大革命時代，自由的精神高于一切，契約被當作當事人為自己立法的主要手段，是實現自由和擺脫等級身份制的手段，因此當時的法國出現了民法典的立法與高漲的革命熱情相結合的情形。 在這種情況下契約變成為社會的自然人和法人為自己建立權利義務關系的主要正當性根據，因此法國民法典在人類歷史中第一次規定了“依法成立的契約，在締結契約的當事人之間具有相當于法律的效力”這個具有相當的精神感召力的原則。 依據法國民法典立法者的觀點，既然締約對于第三人相當于自己給自己制定法律，那么契約本身就應該句有足夠大的效力，以保障它能夠得到履行；而契約在履行之后，就自然能夠發生物權變動的結果。比如，一個人通過訂立買賣合同來購買一座房屋，那么，根據上述契約履行自然發生物權變動的結果的分析，買賣合同成立生效的時候，買受人就應該取得房屋的所有權。因此法國民法典第1583條規定：“當事人就標的物及其價金相互同意時，即使標的物尚未交付、價金尚未支付、買賣即告成立，而標的物的所有權亦于此時在法律上由出賣人移轉于買受人。” 應該是指出的是，法國民法典產生時，已經是物權、債權這些概念產生數百年之后，但是法國民法典并沒有使用這些概念，因為，在法國當時的立法者看來，合同履行自然產生物權取得的結果，通過合同自然同時發生債權效果和物權的取得，因此，沒有必要在物權和債權之間做出區別，也沒有必要建立區分這兩種權利發生變動的不同根據的法律制度，一個合同就能解決全部問題。這種一個合同包打天下的觀點，現在我國被稱為“債權意思主義”，但是在歐洲法學界，人們常常使用的概念是“同一主義”或者“合意原則”（Principle of consensus）。這是一種以其革命化理想對世界民法立法產生過較大影響的模式。 這種僅僅依據合同就能夠發生物權變動的規則，在立法思考方面，雖然似乎直接貫徹了自由的精神，但是在法律上卻無法解決如下這兩個問題：（1）在合同嗣后履行不能、甚至當事人有意識違約造成的履行不能時，這種立法模式不能說明為什么所有權以及其他物權的歸屬問題。一個合同的生效，事實上并不意味著它能夠肯定地得到履行，在沒有履行時，物權變動當然無法不能成就。比如一個人在訂立房屋買賣合同時精神正常的人，在履行合同是可能會精神失常，因此就會發生合同履行不能的問題。因此雖然合同生效，但是無論如何房屋所有權不能轉移。 一個企業，在自己的產品漲價時馬上會發生不交付甚至出賣給他人的情形，因為即使他承擔違約責任也會獲得更大的利益。因此，“一物二賣”在現實中是常見的，在債權效果上可以成立，當時標的物的所有權卻只有一個， 不能轉移給兩個人。（2）不能解決物權變動引起的第三人權利被排斥的問題。因為物權變動常常是以排斥第三人作為其法律目的的，比如，設定抵押權，其目的就是要給予一個特別的債權人優先受償的特權，使其排斥第三人的債權，而優先獲得償還。如果合同的生效就能夠發生物權變動的結果，那么僅僅依據兩個當事人之間合同，就能發生排斥第三人的效果，第三人的權利得不到任何保護，這一法律規則對于第三人沒有任何的正當性可言。
民法典建筑法篇6
【關鍵詞】傳統建筑 特點樣式 古建筑設計元素 應用
中圖分類號： TU2 文獻標識碼： A 文章編號：
一、前言
中國古代建筑具有悠久的歷史傳統和光輝的成就。我國古代的建筑藝術也是美術鑒賞的重要對象。而要鑒賞建筑藝術，除了需要理解建筑藝術的主要特征外，還要了解中國古代建筑藝術在景觀藝術上的運用。隨著時代的發展，現在人們對中國傳統民居的研究越來越廣泛、深入,研究的角度也越來越豐富。中國建筑具有的獨特的藝術風格，使它成為中國文化遺產中的一顆明珠。這一系列現存的技術高超、藝術精湛、風格獨特的建筑，在世界建筑史上自成系統，獨樹一幟，是我國古代燦爛文化的重要組成部分。
二、中國傳統建筑的文化特點
中國悠久的歷史創造了燦爛的古代文化，而古建筑便是其重要組成部分。中國古代建筑不僅是我國現代建筑設計的借鑒， 而且早已產生了世界性的影響， 成為舉世矚 目的文化遺產.欣賞中國古建筑，就好比翻開一部沉甸甸的史書。斗拱這個詞在談論中國古建筑中不可不提，這種屋頂只有帝王宮殿或剌建寺廟等方能使用；等級次于廡殿頂的是歇山頂，系前后左右四個坡面，在左右坡面上各有一個垂直面，故而交出九個脊，所有屋頂皆具有優美舒緩的屋面曲線。無論它是源于古人對杉樹枝形還是對其他自然界物質的模仿。這種藝術性的曲線先陡急后緩曲，形成弧面。不僅受力比直坡面均勻，而且易于屋頂合理的排送雨雪。
從建筑類別上說，中國古建筑包括皇家宮殿，寺廟殿堂，宅居廳室，陵寢墓葬及園林建筑等。其中宮殿，寺廟，陵墓等都采用相近的建筑形式與總體布局方式即對稱齊整， 主次分明。 以一條中軸線將個個封閉四合院落貫束 起來，表現出封閉嚴謹含蓄的民族氣質或可以說是地道的儒家風范。唯園林建筑與此迥異，布局自由靈活， 變幻無中國古代建筑以它優美柔和的輪廓和變化多樣的形式而引人注意，令人贊賞。但是這樣的外形不是任意造成的，而是適應內部結構的性能和實際用途的需要而產生的。這些做法既解決了建筑物的穩定功能， 又增加了建筑物外形的優 美曲線，把實用與美觀恰當地結合起來，可以說是適用與美觀的統一佳例。
在眾多形式和風格炯異的園林設計中，中國古典園林無論是北方的皇家園林還是南方的私家園林，都是由高高的圍墻封閉，供少數人游玩居住的。都是私人園子的范疇，一般的人是不能隨意進出的。這便決定了中國古典園林的封閉性和私密性。而現代社會的園林的服務的主要人群便是普通的人民大眾，這便要求現代的園林具有開敞性和大眾性。古典園林與現實的大眾需求產生了矛盾，而這一需求恰能被開放幾何形劃分的西方園林所滿足，從而造成近現代營造西方園林的狂潮。中國古典園林的服務人群和內向性決定了它的歷史局限性。關于古典園林的研究對現代人而言具有兩方面的作用：一是古典園林的理念與理法對現代人的啟示；二是古典園林中的不足與糟粕給現代人以警示。
三、中國古建筑設計元素在城市規劃中的應用
我國傳統城市的規劃布局， 以放置平整的街道方格網系統最具有濃厚的東方特色。 雖然 在江南、西南山區有著一些獨特的地方特色。但在我國大部分地區，尤其是黃河一帶，以方 格網街道布局，使行政區、居住區、商業區等相對獨特獨立所組成的城市數量最多。其中以 宋為例的城市規劃，大多建筑采用軸對稱的布局。沿軸線布置建筑空間序列，這是中國大到城市，小到宮殿、衙署、廟宇、民居常用的方式。這一方式融合了儒道法等各家思想的古代 哲學，符合古人講求的天人合一，道法自然的中庸之道。
設計方案根據不同的功能分區，結合不同的組織形式。而且結合了古代城市規 劃思想精華，采用軸對稱手法，將地塊分為井字型用地結構，運用規整的建筑組合充分體現 皇城的大氣與尊貴。由于該地特殊的地理位置，為了體現城市的總體風貌，在建筑上采用了 宋朝的建筑傳統元素， 使得建筑外觀呈現出地方特色和歷史感。
而在內部采用了現代化的風格。給人時尚的感覺。在建筑立面處理上采用新中有舊，舊里透新的設計理念。這種處理手法既向人們傳達了歷史的信息和地域文化的文脈，又反映了時代的特征。中國的傳統建筑裝飾文化是一個巨大的寶室， 有著潛在的設計元素可以挖掘并古為今用。
我們可以以傳統文化元素為背景，吧富裕中國文化內涵夫人元素用現代簡約主義的手法 表現出來。如貝律銘大師的香山飯店，設計中一白色為主調，并以此為基準把握現代設計。對傳統的繼承并不意味著簡單的模仿。而應該通過對傳統的文化溯源， 探究中華民族共同的 審美取向的精髓。
現代景觀規劃設計中同樣包含著傳統中國園林設計的基本原理和規律：中國古典園林講究物鏡、情境、意境，現代景觀強調視覺形態需要鮮明的形象，強調環境形態首先要有足夠的綠地和綠化，強調群體大眾的使用首先要有足夠的場地和為大多數人所用空間設施。這三個點就是現代景觀規劃設計和傳統園林的差異所在。
四、中國古典園林與現代景觀的融合
中國傳統造園藝術擁有著不可抗拒的魅力。不論是誰，只要身臨其境也必定會被其獨特的景觀藝術所感染。而如今，東西方文化交流日益頻繁，相互之間的影響愈來愈深，純粹古典形式的中式園林不復存在了。但是它的一些精髓卻留了下來。而這些現代意義上的概念早就出現在我國傳統中式園林的營造過程中，逐漸地運用在所謂的現代園林之中。
例如：蘇州西山恬園——將自然山水、文化底蘊、詩一般的山水田園生活和古典園林景觀融合在一起向往文人生活情趣的人們再現純粹古典園林。由于引用太湖之水修造運河水系使庭院的水景有了活的循環水源。在植物配置上基本應用本土植物采用滿貫修枝的辦法使園林植物快速成型。又如：芙 蓉 古 城——沿襲中國古代城市規劃思想，充分利用與發揮各個地區、各種先天條件的優越性,講究山水相配并按照一定的風水空間結構進行組合，改善整體環境。同時，吸納現代建筑設計對居住的合理性要求, 帶來符合現代生活方式的舒適感
五、結束語
中國傳統建筑主張“天人合一” 。與其他建筑體系更強調人工與自然的對比不同，中國傳統建筑基于與自然高度協同的中國文化精神，熱愛自然、尊重自然，鑲嵌在自然中，仿佛是大自然的一個有機組成。注重與自然高度協同的觀念在園林中更有突出的表現，所以中國古典園林屬于自然式。人類社會與自然環境的關系不斷惡化。現在人們對中國傳統民居的研究越來越廣泛、深入,研究的角度也越來越豐富。
現代的園林要開敞性與植物造景并重，永遠把人民大眾的需求放在首位，有機的結合中國古典園林與方現代園林的優越性，創建更完善的人性化現代園林。事實證明，中國現代風景園林的健康發展，既不能完全依賴境外風景園林師的作用，更不能照搬西方現代風景園林模式，只能依靠大量真正具有良知和職業道德的設計師的崛起，營造既符合國際發展趨勢、又具有本民族特色的風景園林作品。而深刻認識古典園林的現代意義，對現代風景園林的發展無疑具有巨大的啟示作用。
參考文獻：
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民法典建筑法篇7
【關鍵詞】古典建筑藝術；傳承特點；時空特點；集聚特點；當代建筑
中國古典建筑主要是先秦至19世紀中葉以前，以漢族木構體系為主體的主流建筑，也包括各少數民族的地域性建筑。在世界建筑發展史上，中國古典建筑延續的歷史最長、分布的地域最廣。它不僅對我國當代建筑具有重要借鑒意義，早在8、9世紀，就已經對日本、朝鮮和越南的古典建筑有過直接影響，17世紀以后還對歐洲建筑產生間接影響。至今中國的世界遺產數已居世界第三位，而其中的中國古典建筑是世界遺產的重要組成。本文就圍繞中國古典建筑藝術在當代建筑中的影響和運用這一論題，談談自己的一些看法。
1 中國古典建筑藝術的基本特點
中國古典建筑藝術具有很高的歷史、科學和欣賞價值，筆者認為其不同于歐洲古典建筑藝術，主要表現為三個方面：植根于深厚的傳統文化，表現出鮮明的傳承特點；注重地域的空間與時間環境，表現出突顯的時空特點；審美價值與政治倫理價值高度統一，表現出很強的集聚特點。
（1）鮮明的傳承特點。就中國古典建筑藝術的整體環境而言，從春秋戰國開始，中國就有了建筑環境整體經營的觀念。史籍《周禮》中有關野、都、鄙、鄉、閭、里、邑、丘、甸等的規劃制度，至少說明當時已有了系統的大區域規劃構思。早在六、七千年前的中華先民們已經對自身居住環境的選擇與認識達相當高的水平。就中國古典建筑藝術的單體建筑而言，木構體系至遲在3000多年前的殷商時期就已初步形成。為便于構件的制作、安裝和估工算料，構件走向規格化、模數化，保證了單體建筑的規格化與群體序列多樣化的并行發展。
（2）鮮明的時空特點。建筑時空觀是建筑形態對時間和空間的根本觀點，二者是統一的。中國古典建筑藝術具有鮮明時空特點，這里“空”是空間的概念，指萬物的虛與空的部分；“時”是因為有了人的存在和活動，才使得空間有了流動的意義。我國幅員廣闊，地域氣候文化差異較大，建筑自身就會反映它所處地域的自然條件特點和當地人民的風俗習慣，而中國古典建筑的造型大都是定型化的式樣，孤立的單體建筑不能突顯震撼的藝術形象，故其藝術效果主要依靠建筑的群體空間的序列設計來取得。中國古典建筑室外自然空間與室內生存空間之間橫亙著院落空間、檐下空間、廊下空間等各重屏障，兩極之間的多層次性中性空間正是中國建筑群“空”的具體表現；而中國古典建筑群的布置總是以一條主要的縱軸線為主，將主要建筑物布置在主軸線上，次要建筑物則布置在主要建筑物前的兩側，東西對峙，組成為一個方形或長方形院落，人在其中存在和活動就使得空間有了“時”的流動意義。這種院落布局既滿足安全與向陽防風寒的生活需要，也符合中國古典社會宗法和禮教的制度。
（3）很強的集聚特點。在以西方教育體系為基礎建立起來的當代建筑教育中，我們習慣于把建筑看成為一門藝術。在西方文化歷史上，建筑是作為一種藝術形式，與雕刻、繪畫、詩歌、音樂等經典藝術形式一起被歸入藝術的發展系列中的。在中國古代，建筑則被納入政治生活的領域，建筑審美價值與政治倫理價值高度統一，成為社會政治文化和思想觀念的主要表達方式，表現出很強的集聚特點。中國古代的任何歷史時期，建造得最宏大、最華麗、級別最高的建筑都是宮殿。它代表了中國建筑文化中的精華，在它身上也最能完整地體現出中國建筑藝術的特殊性格，宮殿不愧為中國古建筑的重心。[5]君權至上的政治觀念對中國建筑文化的影響是根深蒂固的。時至今日，在中國各地，出于強化政治秩序的考慮，尤其是在經濟不發達地區，政府建筑群通常是該地區所有建筑物當中規模最宏大、氣勢最威嚴的。
2 中國古典建筑藝術對當代建筑的影響
19世紀中葉以后，隨著社會性質的改變，外國建筑，特別是西方建筑法式的大量輸入，使中國建筑與世界建筑有了較多接觸和交流，中國建筑風格發生急劇變化。任何一個國家的建筑在當代轉化的進程中，都離不開對傳統的繼承與更新。關于中國古典建筑藝術在當代建筑中的影響，已經引起從事建筑業、房地產業、裝飾業及普通老百姓的日益關注。建筑本身就是一個供人們居住、工作、娛樂、社交等活動的環境，因此不僅內部各組成部分要考慮配合與協調，而且要特別注意與周圍大自然環境的協調。中國古典的設計師們在進行設計時，十分注意周圍的環境，對周圍的山川形勢、地理特點、氣候條件、林木植被等都要認真調查研究，務使建筑布局、形式、色調等跟周圍的環境相適應，從而構成為一個大的環境空間。規劃學家吳良鏞先生也指出：“中國城市把山水作為城市構圖要素，山、水與城市渾然一體，蔚為特色，形成這些特點的背景是中國傳統的‘天人合一’的哲學觀，并與重視山水構圖和城市選址布局的‘風水說’等理論有關。”從以上可以看出，中國古代城市選址和山水構圖對城市當代建筑的重要作用。
3 中國古典建筑藝術在當代建筑中的運用
要實現傳統建筑藝術在當代建筑中的合理運用，最主要的還是要回歸傳統，只有從悠久的建筑文化傳統中汲取營養精華，從本質上重新尋求本民族傳統建筑和當代建筑的結合點，才可能形成具有中國特色的當代建筑。就近年來設計的上海世博會中國館，它選擇以一個抽象的斗拱迭折來表達當代文化對傳統文化的傳承與創造。對此建筑理論界褒貶爭議較大，也就如何開拓性地繼承傳統建筑藝術開展積極地思考。中國古典建筑空間設計中凝聚著許多寶貴的建筑藝術經驗，但當代多數建筑師往往將這種經驗簡單套用于建筑設計的實踐中，缺乏借鑒和再升華，只注重建筑的外部造型和形式，而忽略了對中國建筑文化的精髓--建筑空間和形態的研究，由于沒能做到取其意而忘其形，所以難以創造出有新生命力的建筑。在這種立體流動空間中，有四維空間的度量，類似于中國古典建筑藝術中的園林空間，隨著人們時間的游走，空間形態在不斷的變換，步移景異，情景交融。
建筑藝術的時代性與傳統性的關系是當代建筑的主要爭議之一。時代性立足于創新，傳統性立足于繼承。沒有創新，建筑藝術就不能發展豐富，就會僵化；但創新不等于脫離現實和隨心所欲，不能把怪誕離奇的形象強加于社會。沒有繼承，建筑藝術就不能廣泛借鑒，就會變成無源之水；但繼承不等于復古和盲目模仿，不能不分對象和不加分析地搬用古典形式。俗話說：“越是民族的，越是世界的。”而作為建筑這樣一門神圣的藝術，這種民族的特性越發突顯重要性。地球上存在多種民族和文化，便形成了不同的價值觀念與精神向度。
4 結語
當代中國的建筑師應該以積極的心態加強自身修養，體驗并深入研究本民族的建筑藝術文化，重視建筑理論在該方面的研究發展；應該積極地發掘和繼承中國古典建筑藝術的精神實質，將傳統建筑的空間序列和空間變化規律運用到我們當代建筑的空間設計中。
參考文獻：
【1】余陽. 東西方建筑原型之比較分析[J]. 福建建筑. 2001（04）
民法典建筑法篇8
關鍵詞：美學建筑中西文化
中圖分類號： TU98 文獻標識碼： A
建筑是文化的重要組成部分，它如實地記載了人類文明發展的腳步，具有鮮明的時代特點和民族特色。在中西方兩種文化體系下，由于人們對世界、宇宙的認識和對哲學、宗教、藝術的看法的不同，中西方建筑，作為中西文化體系中的兩種并行的藝術方式，在長期的歷史發展進程中，受其不同思想文化的影響，形成了風格迥異的建筑形式。
1 宗法文化和教權文化
中國古代的主流建筑是為現世的人建造的，如帝王的宮殿、苑囿，衙署與各種不同等級的住宅，這是中國建筑的主流部分。中國也有宗教建筑，如佛寺、道觀、祠廟等，但主要是為了給神佛的偶像遮風避雨，并不求建筑及雕塑的久遠，所以，越是地位顯、香火盛的寺廟，改建就越頻繁，就如同要常常給凡世的人重新翻蓋新屋一樣。
而西方古代與中世紀的主流建筑，是為彼岸的神靈建造的。它只有建造得宏大華麗，才配供奉偉大的神；神廟又是神人相通的地方，只有修建得巍峨壯觀，才能討得神的歡心，領受神的福佑，得到神的啟迪。因此，在神的面前，人是渺小的，甚至是微不足道的。西方人往往會花上上百年的時間，去建造一座大教堂，因為它是彼岸的，而不是現世的，建造者也就并不期待在很短的時間內建造成功。
因而，不求永恒與久遠，著眼現世的中國建筑，采用了木結構，而追求永恒與久遠的西方建筑，采用了石結構；這就成為中國古代建筑與西方建筑最顯著的差異。
2 天人合一與人定勝天
在諸多影響建筑發展的觀念中，天人合一的觀念是根本性的。“天人合一”就是力圖將人間的秩序模擬成通過天象觀測所認識到的“天”上的秩序，以求合法與永恒。其在三個方面影響了中國建筑的發展：
一，遠古的祭壇，明堂、壇廟，及地方社壇神祠的建筑功能是創造與“天”對話的場所，它們構成了中國建筑體系最具象征意義的部分。
二，把天人合一觀念逐級轉化為建筑中的關系。
三，州郡依其在國中位置尋求天上星宿為其對應物，城市,尤其是都城以及宮殿,陵寢的布局和規劃設計與命名都力圖體現天人合一的追求,與天同構的目標。將人、自然與建筑物構成一個有機和諧的整體，充分顯示出華夏之民重宏觀整體把握的思維特點。[2]
這種“天人合一”的有機整體觀，是中國建筑最基本的哲學內涵，也是中國古代頗具魅力的風水理論的源頭活水。
與“天人合一”思想相對的，則是歐洲封建社會的基督教神學。教會是社會的中心，并深深地影響著他們的建筑藝術，以致產生突出建筑本體、直指蒼穹的藝術造型等個性特征。歐洲古典建筑具有個體“崇高”的美學特征，在文化上，可以看做是張揚個性、崇尚個體形象的表現。西方人在人與自然的關系中強調人是世界的主人，人的力量和智慧能夠戰勝一切。西方古典建筑為了強調神的權威或者為了體現人定勝天的氣概，將塔樓、柱廊建造的高聳入云，遠離人的尺度，震懾人的心靈。
3 中庸和平與崇力競爭
中庸，即在對立的兩種選擇中妥善把握，反對固執的一端，但對失于偏頗。從建筑發展過程看，中國建筑是保守的，中國的建筑形式和所用的材料3000年不變。
與中國不同，西方建筑經常求變，其結構和材料演變得比較急劇。希臘雅典衛城上出現的第一批神廟起到今天已經2500余年了，期間整個歐洲古代的建筑形態不斷演進、躍變著。從古希臘古典柱式到古羅馬的拱券、穹窿頂技術，哥特建筑的尖券，十字拱技術到歐洲文藝復興的圣彼得大教堂，無論形象、比例、裝飾和空間布局，都發生了很大變化。這反映了西方人，敢于獨辟蹊徑，勇于創新的精神。
4 天下大同與個人本位
儒家追求的最高境界是“天下大同”，這是天道精神的體現。中國人強調社會意識， “人法地、地法天、天法道、道法自然”的思想強調萬物的融合。因此，中國的建筑觀認為：一座單體的建筑物，或一個單獨的建筑群，都不是一個孤立的存在，它既是一個更大的空間組群中的具有自身特定地位的一分子， 又是天地宇宙之間整體空間秩序中的一分子，任何一個建筑個體或群體的對于白身特定地位的愈越，或對于整體秩序的破壞，都是不能被允許的，于是中國的單體建筑在五千年的歷史變遷中，整體形象保持了很好的延續性，卻缺乏革命性的變化和創造。
西方的實用主義是功利的，他們追求個人的功利，也認為個人的功利追求最后和整體(社會)的功利是一致的。西方單體建筑的造型具有“原創力”表現出強烈的“個體化”特征，包括宗教建筑，雖然在型制上有一定的約束精神上存在共同的追求；縱觀各時期，甚至同一時期的教堂，很少有立面處理和整體形象上雷同的建筑。 [3]
5 直覺思維與邏輯思維
中國文化中思維的混沌性和西方文化中思維的邏輯性是導致中西建筑文化差異的重要原因之一。中國傳統哲學強調“天人合一”的整體觀，這使得漢民族的思維方式注重從整體上觀察事物，借助知覺從總體上把握事物的內在規律和本質．因此，中國的思維方式具有主體直覺性特點。中國古代建筑的結構，不用形式邏輯的方法構思，而是靠師傅帶徒弟方式，言傳手教，靠實踐，靠經驗。
西方傳統哲學注重理性、分析、推理和實證，擅長用抽象的概念表達具體事物，重分析論證。畢達哥拉斯、歐幾里得首創的幾何美學和數學邏輯，亞里士多德奠基的“整一”和“秩序 ”的理性主義“和諧美論”，對整個西方文明的結構帶來了決定性的影響。西方建筑美的構形意識其實就是幾何形體；雅典帕提隆神廟的外形“控制線”為兩個正方形；從羅馬萬神廟的穹頂到地面，恰好可以嵌進一個直徑43.3米的圓球，甚至于象園林綠化，經過人工剪修，也都呈獻出整齊有序的幾何圖案，以其超脫自然，駕馭自然的“人工美”，同中國園林那種“雖由人作，宛自天開”的自然情調，形成鮮明的對照。 [4]。
無論是從建筑的物質層面還是從建筑的文化內涵上，中西古代建筑都有著悠久的歷史傳統和獨特的文化積淀，并形成了各具特色的民族風格。現代建筑所追求的空間的對比與變化、韻律與節奏、比例與尺度，以及各空間之間的銜接與過渡、滲透與層次、等等，正是中西傳統建筑空間觀念相互融合的結果。傳統建筑形式與現代設計觀念，民族自身特色與世界國際風格并不是水火不相容的，它們完全可以有機地融合在一起，使我們在利用世界先進的建筑技術和材料的同時，兼顧到傳統建筑的思想精華，從而達到它們之間的完美結合。這啟示我們，中西建筑的發展必須注重相互之間的文化交流與融會。
參考文獻：
[1]潘西古.《中國建筑史》[M]，北京，中國建筑工業出版社，2003.
[2]劉月.《中西建筑美學比較論綱》[M]，上海，復旦大學出版社，2008.
[3]汪正章.《建筑美學》[M]，北京，人民出版社，1991.
[4]陳志華.《外國建筑史（19世紀末葉以前）》[M]，北京，中國建筑工業出版社，2003.
[5]彭一剛. 《中國古典園林分析》 [M]，北京，中國建筑出版社，1986
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