歐式花藝特點篇1
關(guān)鍵詞：內(nèi)容與形式；風(fēng)格；與特點
自改革開放以來，國外的先進技術(shù)、文化理念、價值觀和消費方式、都涌進了我們生活，都不知不覺地影響著我們生活，使我們從政治、經(jīng)濟、金融、貿(mào)易、文化、藝術(shù)等方面逐漸融合世界潮流之中。工作節(jié)奏加快，生活品味提高，飲食習(xí)慣變化，以及人們之間交流、溝通的需要，西餐廳、咖啡廳、茶坊、酒吧就象雨后春 一樣遍及全國各座城市，而且經(jīng)久不衰。但是，西餐廳、咖啡廳、酒吧必競是國外引的進餐飲項目，在裝修上應(yīng)該保留歐式風(fēng)格特點。
歐式風(fēng)格，顧名思義指的是來自于歐羅巴洲的風(fēng)格。主要有法式風(fēng)格，意大利風(fēng)格，西班牙風(fēng)格，英式風(fēng)格，地中海風(fēng)格，北歐風(fēng)格等幾大流派。所謂風(fēng)格，是一種長久以來隨著文化的潮流形成的一種持續(xù)不斷，內(nèi)容統(tǒng)一，有強烈的獨特性的文化潮流。
歐式風(fēng)格就是歐洲各國文化傳統(tǒng)所表達的強烈的文化內(nèi)涵。歐式風(fēng)格最早來源于埃及藝術(shù)，埃及的歷史起源被定位于公元前2850年左右。埃及的末代王朝君主克雷澳帕特拉（著名的埃及艷后）于公元前30年抵御羅馬的入侵。之后，埃及文明和歐洲文 明開始合源。
其后，希臘藝術(shù)，羅馬藝術(shù)，拜占庭藝術(shù)，羅曼藝術(shù)，哥特藝術(shù)，構(gòu)從文藝復(fù)興時期開始，巴洛克藝術(shù)，洛可可風(fēng)格，路易十六風(fēng)格，亞當風(fēng)格，督政府風(fēng)格，帝國風(fēng)格，王朝復(fù)辟時期風(fēng)格，路易菲利普風(fēng)格，第二帝國風(fēng)格構(gòu)成了歐洲主要藝術(shù)風(fēng)格。這個時期是歐式風(fēng)格形成的主要時期。其中最為著名的莫過于巴洛克和洛可可風(fēng)格了。
后來，新藝術(shù)風(fēng)格（ACT DECO）和裝飾派藝術(shù)風(fēng)格成了新世界的主流。歐式的總是以白色為主，主題鮮明。靚麗鮮艷是其主要風(fēng)格。
歐式風(fēng)格泛指歐洲特有的風(fēng)格。一般用在建筑及室內(nèi)行業(yè)。歐式風(fēng)格是傳統(tǒng)風(fēng)格之一，是指就是具有歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)文化特色的風(fēng)格。根據(jù)不同的時期常被分為：古典風(fēng)格（古羅馬風(fēng)格，古希臘風(fēng)格），中世風(fēng)格，文藝復(fù)興風(fēng)格，巴洛克風(fēng)格，新古典主義風(fēng)格，洛可可風(fēng)格等。
1 風(fēng)格與特征：西式餐廳泛指以品嘗國外（主要是歐洲和北美）的飲食，體會異國餐飲情調(diào)為目的的餐廳
根據(jù)追求的風(fēng)格不同，我國的西式餐廳主要有以法國、意大利風(fēng)格為代表的歐式餐廳，但更多的餐廳卻不必十分明確到底代表了哪個國家的風(fēng)格。特別在中小城市中，西餐廳都根椐當?shù)仫嬍沉?xí)慣改為中西餐廳、茶餐廳。所以，設(shè)計師在設(shè)計過程中必須了解當?shù)仫嬍沉?xí)慣、消費習(xí)慣、及業(yè)主對市場認知。
西式餐廳與中式餐廳最大的區(qū)別是以國家、民族的文化背景造成的餐飲方式的不同。歐美的餐飲方式強調(diào)就餐時的私密性，一般團體就餐的習(xí)慣很少。因此，就餐單元常以2人、4人、6人、8人為主，餐桌為矩形，長方形為主。
然而，對于臺位的分布、大小、多少、將是這個設(shè)計最致命的。在當今各種成本都在上漲現(xiàn)實中，業(yè)主對店內(nèi)的容納量是非常關(guān)切的……就餐時間—同時進餐人數(shù)將關(guān)系到每天的營業(yè)收入，也關(guān)系這個設(shè)計的成?。┖卧俸每?、再奢華的風(fēng)格必須服從于商業(yè)行為，必須找到兩者的結(jié)合點。
西餐廳在歐美既是餐飲的場所，更是社交、休閑的空間。因此，淡雅的色彩、柔和的光線、潔白的桌布、華貴的線腳、精致的餐具加上安寧的氛圍、高雅的舉止等等共同構(gòu)成了西式餐廳的特色。
2 平面布局與空間特色西式餐廳的平面布局常采用較為規(guī)整的方式
這樣設(shè)計也符合歐式風(fēng)格對稱、諧調(diào)、臺位分布安排。注重對稱的空間美感。如果只是對古典風(fēng)格照貓畫虎，必然會破壞其檔次，蒙上暴發(fā)戶般的俗不可耐。歐洲古典室內(nèi)風(fēng)格之所以歷久不衰，首先是由于它講求合理、對稱的比例。較為典型的歐式元素為實木線、裝飾柱、壁爐和鏡面等，地面一般鋪大理石，墻面貼花紋墻紙裝飾。室內(nèi)布局多采用對稱的手法，以白、黃、金三色系為主。
在造型設(shè)計方面墻面鑲以柚木木板或皮革，再在上面涂上金漆或繪制優(yōu)美圖案；天花都會以裝飾性石膏工藝裝飾或飾以珠光寶氣的諷寓油畫。配以精致的雕刻，整體營造出一種華麗、高貴、溫馨的感覺。
3 酒吧柜臺、收銀吧臺是西式餐廳的主要景點之一，也是每個西餐廳必備的設(shè)施，更是西方人生活方式的體現(xiàn)
除此之外，一臺造型優(yōu)美的三腳鋼琴也是西式餐廳平面布置中需要考慮的因素。在較為小型的西式餐廳中，鋼琴經(jīng)常被設(shè)置于角落，這樣可以不至占據(jù)太多的有效面積；而在較大的西式餐廳中，鋼琴則可以成為整個餐廳的視覺中心，為了加強這種中心感，經(jīng)常采用抬高地面的方式，或帶燈光、有的甚至再于頂部加上限定空間的構(gòu)架。鋼琴不僅可以豐富空間的視覺效果，它的優(yōu)雅琴聲更是西餐廳所必不可少的。
由于西式餐廳一般選擇層高比較大，因而也經(jīng)常采用大型綠化作為空間的裝飾與點綴，有的甚至像一把把大傘罩在幾個餐桌之上，很好地起到了空間限定的作用。由于冷餐是西餐中的主要組成部分，因此，冷餐臺也成了西式餐廳中需要著重考慮的因素，原則上設(shè)于較為居中的地方，便于餐廳的各個部分取食方便。
當然也有不設(shè)冷餐臺的西式餐廳，而靠服務(wù)人員送餐。西式餐廳在就餐時特別強調(diào)就餐單元的私密性，這一點在平面布局時應(yīng)得到充分地體現(xiàn)。
創(chuàng)造私密性的方法一般有以下幾種：（1）抬高、降低地面，這種方式創(chuàng)造的私密程度較弱，但可以比較容易感受到所限定的區(qū)域范圍，也可增強趣味性。（2）利用沙發(fā)座的靠背形成比較明顯的就餐單元，這種U形布置的沙發(fā)座，常與靠背座椅相結(jié)合，是西餐廳特有的座位主要布置方式。（3）利用刻花玻璃和綠化槽造型形成隔斷，這種方式所圍合的私密性程度要視玻璃的磨砂程度和高度來決定。（4）利用光線的明暗程度來創(chuàng)造就餐環(huán)境的私密性。有時，為了營造某種特殊的氛圍，餐桌上點綴的燭光可以創(chuàng)造出強烈的向心力，從而產(chǎn)生私密性。
同時，設(shè)計者也可根據(jù)市場來決定隔斷是全隔還是半隔（一般來說中小城市的私密性、隱蔽性可加強些）。
4 風(fēng)格造型與裝飾細部 西式餐廳的風(fēng)格造型來源于歐洲的文化和生活方式，但最直接的是來源于歐式古典建筑
雖然歐式古典建筑在不同的時期和不同的地區(qū)風(fēng)格造型各不相同，但西式餐廳并不需要完全復(fù)制一個古典建筑的室內(nèi)，因此我們在設(shè)計申可以將所有的歐式古典建筑的風(fēng)格造型以及裝飾細部進行篩選，選出有用的部分直接應(yīng)用于餐廳的裝飾設(shè)計；也可以將歐式古典建筑的元素和構(gòu)成進行簡化和提練，應(yīng)用于餐廳的裝飾。在配飾上，金黃色和棕色的配飾襯托出古典家具的高貴與優(yōu)雅，賦予古典美感的窗簾和地毯、造型古樸的吊燈使整個空間看起來賦予韻律感且大方典雅，柔和的淺色花藝為整個空間帶來了柔美的氣質(zhì)，給人以開放、寬容的非凡氣度，讓人絲毫不顯局促壁爐作為餐廳中心。
5 結(jié)語
歐式花藝特點篇2
關(guān)鍵詞:洛可可風(fēng)格;新古典主義風(fēng)格;哥特式風(fēng)格
1歐洲文化的起源與整體服裝發(fā)展特點
一種文化的形成，原因是復(fù)雜的。它與一定的地理環(huán)境、氣候及生態(tài)環(huán)境等自然條件相聯(lián)系，同時也與一個民族的風(fēng)俗、習(xí)慣、生產(chǎn)方式，以及政治、經(jīng)濟等多方面的因素有關(guān)。地中海東部的愛琴海被認為是歐洲文明的發(fā)祥地。公元前2000年左右，古希臘人的祖先就定居在愛琴海的克里特島，它也成為了古希臘文明的發(fā)源地，并且逐漸發(fā)展出城邦文化。古羅馬國家建立在意大利半島上，半島上多河流，地理、氣候等自然條件比希臘優(yōu)越。雅典和斯巴達是最大的城邦。希臘各城邦對外開放，各城邦之間以及各城邦與東方各國之間的商業(yè)和貿(mào)易往來十分頻繁。他們互相學(xué)習(xí)，并從東方學(xué)到了煉鐵和鑄銅技術(shù)，使手工業(yè)，如冶金、造船和制陶業(yè)，以及工商業(yè)都得到了發(fā)展。由此可見，歐洲社會是大洋文明，開放包容的心態(tài)讓歐洲社會的服裝設(shè)計從古至今，都呈現(xiàn)著一種百花齊放的特點，充滿著創(chuàng)新，夸張和獨特的風(fēng)格，在當今時裝秀的舞臺上每每總能以一種自稱一派的風(fēng)格綻放光彩。
2文化影響著歐洲服裝設(shè)計
經(jīng)濟政治決定文化，文化影響著人們生活的方方面面，不論是歐洲建筑，還是歐式服裝，都深深地受歐洲文化，甚至經(jīng)濟政治的影響，下面舉幾個較為比較典型的歐式服裝風(fēng)格，細細分析一番文化與服裝設(shè)計的關(guān)系。
2．1洛可可服裝風(fēng)格
洛可可藝術(shù)(Rococo)，是18世紀產(chǎn)生于法國、遍及歐洲的一種藝術(shù)形式或藝術(shù)風(fēng)格，盛行于路易十五統(tǒng)治時期，因而又稱作“路易十五式”，該藝術(shù)形式具有輕快、精致、細膩、繁復(fù)等特點。這種藝術(shù)風(fēng)格輕快、華麗、精致、細膩、繁瑣、纖弱、柔和，其追求輕盈纖細的秀雅美，纖弱嬌媚，紛繁瑣細，精致典雅，甜膩溫柔，在構(gòu)圖上有意強調(diào)不對稱，且工藝、結(jié)構(gòu)和線條具有婉轉(zhuǎn)、柔和的特點在當時法國十分流行。洛可可風(fēng)格從建筑裝潢擴展到家具、油畫和雕塑領(lǐng)域，保留了巴洛克風(fēng)格復(fù)雜的形象和精細的圖紋，隨后發(fā)展到西班牙地區(qū)，且影響了當時法國周邊地區(qū)的服裝設(shè)計。洛可可服裝有著十分典型的洛可可藝術(shù)風(fēng)格，其深受生氣勃勃的生命意識影響，法國宮廷式服裝是非常柔和、非常女性化的。其中大裙撐，緊身衣，低領(lǐng)線，小花邊、蝴蝶結(jié)等都用一種夸張的語言突出了女性的曲線，強調(diào)了女性的特點。那個時代的人們頭發(fā)做得很高，里面有很多支撐材料，這些都體現(xiàn)女性的一種夸張與唯美。優(yōu)雅繁瑣，卻富麗堂皇———這就是洛可可服飾元素。18世紀的西方服裝界，正是因為洛可可服裝風(fēng)格的出現(xiàn)，被渲染上了一層纖巧而富麗的光澤。在服飾面料上洛可可服裝多采用質(zhì)感溫軟的材料，浪漫而華貴。高雅而精致的面料，如具有優(yōu)雅和透明感的緞子、綃紗和蕾絲花邊等都強化了古典風(fēng)格，局部設(shè)計常飾以華麗花邊，領(lǐng)部細褶和袖部裝飾，精巧的刺繡工藝和諸如蝴蝶結(jié)、玫瑰花裝飾等，顯得十分精美。洛可可服飾時而采取自然形式的裝飾題材的運用，充滿了女性愜意的輕松感，處處體現(xiàn)著新興資產(chǎn)階級上升階段強調(diào)滿足自身感官愉悅的審美趣味。洛可可風(fēng)格在歐洲盛行了一個多世紀，它所演繹的精致、華麗、優(yōu)雅的性感，夸張的造型始終是時裝設(shè)計的靈感源泉，極大影響著現(xiàn)代服裝的款式設(shè)計、結(jié)構(gòu)設(shè)計及制作工藝?！八木A就是夸張”!
2．2新古典主義服裝風(fēng)格
新古典主義服裝文化不像巴洛克和洛可可兩種風(fēng)格，它不是視覺樣式層面的問題，而是一種精神層面的理念問題，這也是正確理解新古典主義服裝的關(guān)鍵之處。這種類型的服裝風(fēng)格以追求古典為主，這個時期的服飾，使用的面料不僅特殊，設(shè)計也顯得十分新潮大膽，從中體現(xiàn)了一種現(xiàn)代服飾的縮影，而且，最突出的一點是，女性離不開手套，仿佛這是她們高貴的體現(xiàn)。女性的手套設(shè)計也是別有一番風(fēng)味，黑色的蕾絲，金屬珠子相互搭配，提箱一種風(fēng)情韻致。帽子的設(shè)計在新古典主義時代也是十分引人注目，女子的發(fā)髻越來越高，帽子上頭的羽毛，緞帶又體現(xiàn)出對古典風(fēng)格的重視。而男性的服裝在新古典主義時代以長筒靴，騎馬裝為代表，不是男子氣概的同時，體現(xiàn)出一種柔美與內(nèi)涵。那個時代是經(jīng)濟，政治，文化都高速發(fā)展的階段，人們的文明程度不斷提高，開始逐漸接受樸實的審美方式，同時仍然留戀著古典的自然風(fēng)格，于是古典與現(xiàn)代的結(jié)合在那個時代讓歐洲，尤其是法國的服飾大放光彩。
2．3哥特式服裝風(fēng)格
哥特式服飾，顧名思義，這種服飾一定少不了哥特風(fēng)格。而哥特風(fēng)格以新奇，古怪，大膽，幽深，孤寂，神秘等特點。哥特服飾主要是想要給人一種與眾不同的高貴感，因此哥特著裝一般搭配帶有宗教色彩的配飾(如十字架)，給人一種冷艷的感覺。其風(fēng)格主要體現(xiàn)為高高的冠戴、尖頭的鞋、衣襟下端呈尖形和鋸齒等銳角，呈現(xiàn)出永遠的黑色或者是暗色系列。哥特主義的典型特征就是層層疊疊的衣服，繁復(fù)的首飾，以及陰沉的色彩。哥特風(fēng)女性甚至化成慘白的皮膚、血腥的眼神，和著或白、或猩紅、或暗黑、線條銳利、面料樸素、領(lǐng)口高聳的單色長袍，充滿了維多利亞時代(流行大量的蕾絲花邊、緞帶、蝴蝶結(jié)和束腰設(shè)計、展現(xiàn)十足的女性特質(zhì)，塑造出高貴典雅的形象)的禁欲、莊嚴、冷酷。
3結(jié)論
分析了歐洲社會和文化起源，理解了不同服飾背后的文化內(nèi)涵與民族特征，服裝設(shè)計離不開文化的熏陶，文化的發(fā)展離不開服裝設(shè)計的補充。藝術(shù)文化繁榮的地方，服裝設(shè)計也會豐富，在每個地區(qū)，每個不同時期的文化背景下，服裝設(shè)計和文化是相輔相成的，它們深深地融進人類的文明中，必將為當代及未來的服裝設(shè)計產(chǎn)生深刻的影響。
歐式花藝特點篇3
巴洛克起源于16世紀后期，延續(xù)到18世紀中期?！鞍吐蹇恕边@個詞是18世紀的學(xué)者造出來給予前人的藝術(shù)風(fēng)格的定位?！鞍吐蹇恕痹敢环N怪誕的，變形的珍珠或粗糙的貝殼裝飾，以此來形容一種藝術(shù)風(fēng)格，指的是文藝復(fù)興之后意大利藝術(shù)發(fā)展的一個階段。
巴洛克藝術(shù)尤其是指一種建筑風(fēng)格，但也涵蓋了這個時代的整個藝術(shù)領(lǐng)域，包括音樂、繪畫、雕塑、裝飾藝術(shù)等。在建筑方面則通過大量的貴重材料和華麗繁復(fù)的裝飾來顯示權(quán)威。巴洛克風(fēng)格的藝術(shù)具有氣勢宏偉，生機勃發(fā)，奔放但又怪誕奇妙的特征，通過裝飾散發(fā)著高貴莊嚴，繁華壯觀的氣息。在形式上打破常規(guī)，與舊藝術(shù)風(fēng)格形成鮮明對比，在17世紀占據(jù)了歐洲藝術(shù)的主要地位。
在17世紀初的幾十年，巴洛克藝術(shù)風(fēng)格迅速蔓延到幾乎整個歐洲。巴洛克在法國時期有相對于羅馬和意大利有些不同的變化，不管在繪畫的色彩上還是表達激情上都顯得更加古典。相對于巴洛克風(fēng)格而言法國凡爾賽宮在外部裝飾上顯得較為樸素，但在內(nèi)部裝飾上卻極盡奢華。凡爾賽宮內(nèi)部繁華的圖案隨處可見，壁畫、雕塑也都是以極強的裝飾形式存在。這時期歐洲向外擴張，逐漸占據(jù)世界文明中心的位置，這時期歐洲向外擴散，漸漸占據(jù)世界文明中心的位置，羅馬作為當時的世界藝術(shù)中心，使得巴洛克藝術(shù)從這里向外擴散到整個歐洲，尤其是天主教流行的國家。此后又隨著宗教的傳播，其影響遠及拉美和亞洲些國家。我國的圓明園中就有巴洛克風(fēng)格的建筑。圓明園的顯著特點是既涵蓋了江南的名景，吸取了歷代宮殿式建筑的特征，在外觀上群體組合突破了傳統(tǒng)的束縛，形式多樣。園中風(fēng)景環(huán)環(huán)相扣，自然和諧，又創(chuàng)造性地仿建了西方建筑，其宮殿金碧輝煌，每座造型不一，參差不齊，沒有相互雷同之處，可以說是巴洛克風(fēng)格與中國裝飾結(jié)合的產(chǎn)物?？梢姺▏鴮m廷藝術(shù)的奢靡之風(fēng)傳出歐洲，甚至影響到了中國。
新航路開辟對中西文化交流的推動作用
1298年《馬克?波羅游記》在歐洲廣泛流傳，激起了歐洲人對東方文明與財富的傾慕與貪婪，最終引發(fā)了新航路和新大陸的發(fā)現(xiàn)。到十六世紀中葉，歐洲航海的發(fā)展?jié)u漸強大。不久，歐洲的航海家和傳教士劈波斬浪，遠航到世界各地。在明代，主要是佛郎機（葡萄牙、西班牙）教士比如利瑪竇，他們坐船先到澳門，再由澳門覲見皇帝，然后獲準在京在內(nèi)地部分地區(qū)傳教；清代時期，廣州港是唯一對外開放的港口，英法來的教士由此入境比如郎世寧。新航路的開辟歐洲工商業(yè)重心的轉(zhuǎn)移不僅促成了歐洲藝術(shù)的繁榮，并且在17，18世紀那二百年間，已經(jīng)深刻地推動了各地的文化進程。藝術(shù)文化已經(jīng)比以往任何時候更接近于一種全球性的交融。
中國元素滲入巴洛克工藝品
同時在巴洛克正推動18世紀歐洲上層社會的審美趣昧?xí)r，一些來自東方的藝術(shù)，尤其是中國的工藝美術(shù)，對這時期也產(chǎn)生了很大的影響。新航路開辟以來，日益頻多的國際貿(mào)易聯(lián)系，促成了中國的大批陶瓷、漆器和其他許多精美的奢侈品流人了歐洲市場，成為當時歐洲時尚的重要部分。荷蘭是最早發(fā)展海運的國家之一，其遠東貿(mào)易最主要的貨物就是東方陶瓷。當時歐洲最繁榮的陶瓷工藝就在荷蘭。巴洛克藝術(shù)對清朝的器型風(fēng)格產(chǎn)生了很大影響，同時中國樣式對歐洲其他地區(qū)的陶瓷裝飾藝術(shù)也影響廣泛。歐洲的陶瓷裝飾紋樣出現(xiàn)了龍鳳、獅子、人物、山水風(fēng)景等中國元素。不管是在器具的造型或是裝飾圖形上，都有中國青花瓷的影響。這是在歐洲初期，17世紀后半期，陶瓷的設(shè)計開始按照西方的審美而進行，彩繪和釉色上還有中國康熙時期的風(fēng)格，但圖形上有了歐洲的特色。同時“中國式”的花烏蟲魚和古裝人物的圖案化視覺形象不知不覺滲入了歐洲上層社會的生活，潛移默化中歐洲的藝術(shù)家也仿佛與“舶來的”中國工藝之間達成了某種默契。
清代陶瓷工藝的獨特成就
此時處于平行時間的中國清朝的宮廷藝術(shù)，也因為巴洛克藝術(shù)的滲入在發(fā)生變化。除了圓明園是西化的法國凡爾賽宮，清朝的服飾、頭飾、瓷器也都出現(xiàn)了巴洛克藝術(shù)元素。這個時候，主宰中國美術(shù)的還是文人畫，所以巴洛克比較體現(xiàn)在清朝的工藝美術(shù)上，巴洛克追求華麗，世俗，顯然此時清朝的瓷器開始出現(xiàn)了華麗的描金，琺瑯，變得富麗起來。清朝的工藝美術(shù)有自己的特色，融人了滿族的審美偏好，把技巧當成藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式。清朝的工藝美術(shù)主要指的是陶瓷工藝、織繡工藝，金屬工藝，漆器工藝和雕塑工藝。清代陶瓷在不同時期有不同特色。清中期以后，文化和藝術(shù)受到了歐洲文化的影響，造就了清代陶瓷工藝崇尚技藝，形式多樣，紋飾復(fù)雜的風(fēng)格特征。
清朝青花瓷器的數(shù)量遠遠多于其他朝代，康熙時期是青花瓷發(fā)展最鼎盛的時期，青瓷瓷色白青，富有層次感，早期白中帶青，中期清亮鮮艷，晚期以帶有灰調(diào)子的青藍色為主。造型上看早期比較挺拔，后期逐漸向圓潤轉(zhuǎn)變。（圖1）是康熙時代所制瓷品，堪稱爭奇斗艷，貴重之極。釉下圖畫云龍，中問加入了中國元素“福”“壽”的字樣，燒成紅色，（圖2）是一件精致的花瓶，主要裝飾為花朵，花朵的顏色是青綠色與黑色，花型分別為春芍夏荷，秋菊冬梅，（圖3圖4）是康熙時期制作的酒壺，分別是以“福”“壽”二字作為造型，再描繪上琺瑯材料的花草圖形和景物，壺身有藍色裝飾，精工細造。如上所說，一是康熙時期瓷器的造型有了改變，不再拘泥于細長圓潤型，二是瓷器的紋飾變得富麗，色彩明艷。
古彩和粉彩是傳統(tǒng)陶瓷彩繪的裝飾技法，古彩在康熙時期達到頂峰。古彩瓷器用的是明代的五彩，是只用釉上彩繪制的裝飾手法。古彩只有少數(shù)幾種顏色，表現(xiàn)方式有限，其線條硬挺，做工秀麗。粉彩是在彩繪顏料中加上氧化鉛，先上玻璃白，再上彩料。其色彩柔和雅致，筆觸精致工整，以花烏畫為主要題材。粉彩在雍正時期最為發(fā)達。
乾隆時期出現(xiàn)了很多巴洛克風(fēng)格的瓷器，最流行的是琺瑯彩。它是在瓷制的胎地上，用色彩明艷的琺瑯料作畫，再燒制成新的彩瓷?，m瑯材料彩繪后瓶體有微凸的立體感，經(jīng)過紋飾的琺瑯瓷器因周身布滿了精美絕倫的圖案，畫工精彩，制作奢侈，從而顯得尤為獨特。但其中蘊含了多樣的元素甚至看上去有些不倫不類，這就是當時新興起的宮廷藝術(shù)風(fēng)格。（圖5）蛋殼瓷之小碟，邊緣圍繞著芍藥花枝和翩飛的蜻蜓。這些是歐洲人所愛的裝飾，但是依然是制作精美。碟子底部書寫了“乾隆”二字，圖畫優(yōu)美，制作精巧，形式美麗。（圖6）是歐式蛋殼瓷碟，碟上直接描繪了法老女在河邊拯救摩西的圖，是模仿歐洲人雕版上的畫所繪的，但圖的周圍所用配飾又是中國畫的典型風(fēng)景山水。（圖7）是甲骨文瓷器，制作于乾隆末年，是馬黜在圣繼屋堡購得，瓷器上用彩色渲染了花邊，再鍍上金色，中間飾以印度公司的兵甲文章。這種典型的一些中國古代意向元素，加上西方元素，只是進行直接的類似剪切黏貼的運用，相互之間沒有調(diào)和融洽。但這其實恰好是巴洛克的風(fēng)格，巴洛克會很快吸收新的元素，各種風(fēng)格混雜在起，這是巴洛克最基本的特征。
清朝瓷器上的琺瑯質(zhì)裝飾，是先在歐洲流行起來，而且傳播到了愛爾蘭。然而在中國，除了明清時期，并沒有受到外國琺瑯質(zhì)的影響。明清時期中國人曾經(jīng)嘗試過追溯它的起源到君士坦丁，以阿拉伯人為媒介傳到中國。今天人們說的琺瑯，其實是“佛蒜”音譯過來的。“佛蒜”在的意思東方人稱之為羅馬國。七世紀初，“佛蒜”第一次出現(xiàn)在中國歷史中，此時的庇參修大帝統(tǒng)治羅馬時期。所以“佛蒜”是中國人對七世紀前的羅馬的名稱。
當時的君士坦丁府是中世紀著名的琺瑯貿(mào)易中心，其所制的各種精美琺瑯物品，當今仍很好的保留著。而這些精美的琺瑯物品和近代中國人制作所用到的手法非常相似，由此可以說明中國制作琺瑯的方式方法是來自西方的。這項工藝盛行于君士坦丁大帝統(tǒng)治時期到14世紀。知道土耳其人攻下了庇參修，人民四處避難，經(jīng)過亞美尼亞、波斯乃至中國北部邊境。所以制作琺瑯的工藝是在13、14世紀輸入中國的。
中國人之前的外鑲琺瑯的工藝，各色琺瑯質(zhì)混合機的填制和黃金的包鑲等的工藝手法，和庇參修人制作琺瑯物品的手法相同。這些可以證明中國制作琺瑯的工藝確實是學(xué)自西方人。中國在銅器上筆繪琺瑯，通稱為洋瓷，也說明它的技術(shù)技巧是學(xué)自西方人。中國人在銅器上繪琺瑯的技術(shù)，與當時法國里摩日（Linoges）及英國巴特西（Battersea）二地的工藝技術(shù)非常類似。大概和當時法國傳教士帶著里摩日（Linoges）的琺瑯物品進入中國后，中國人見之效仿，所以裝飾手法很多和法國相似。1685年至1719年間，法國國王路易十四派遣宰相馬薩林（Mazarin）在中國創(chuàng)辦了公司（Compagnie de Ia Chine），至廣東制造法國甲胄紋章的瓷器，及其他各種物品。而同時英、荷等國，也派遣使者到廣東制造此類裝飾的瓷器，再由荷蘭商船及英國東印度公司的商船運回歐洲。
中國人的琺瑯銅器的制作工藝是仿效西方人的，所以在民間人們并不喜愛這類物品，在國內(nèi)也不盛行，因為廣東常年制作此類瓷器的原因，人們逐漸開始厭棄此類瓷器。自1795年乾隆皇帝死后，民問就無人制作此類瓷器。
歐式花藝特點篇4
他出版過多部畫集，佳作屢屢被有影響的美術(shù)館收藏。他受到眾多褒獎，擁有很多學(xué)術(shù)職務(wù)和榮譽席位。歐先生在美術(shù)教育領(lǐng)域也多有建樹，長期主持或任教于高等美術(shù)院校，為弘揚、發(fā)展嶺南畫派繪畫藝術(shù)作出重要貢獻。
嶺南畫派始創(chuàng)晚清，至今已有一百幾十年了，嶺南派畫風(fēng)代代相傳、綿延不絕、高手疊出。歷數(shù)近一個多世紀畫壇諸多流派興衰之匆匆更凸顯嶺南畫派之勃勃生機。無疑，嶺南畫派在中國近現(xiàn)代美術(shù)史上占有重要位置。
審視嶺南畫派的發(fā)展歷程，對照一度影響巨大的海上畫派讓人感慨，發(fā)人深思。
鴉片戰(zhàn)爭后，五口通商，由南往北依次為廣州、廈門、福州、寧波、上海。其中上海、廣州分別地處長江、珠江入?？?，有廣闊的內(nèi)陸縱深，成為最重要的進出口貿(mào)易口岸。經(jīng)濟繁榮，又相對遠離清王朝的權(quán)力中心，為生活方式與觀念形態(tài)的變革提供了有利條件。
雖說上海地處吳越，該地區(qū)人文薈萃，有著深厚的藝術(shù)底蘊，歷經(jīng)魏、晉、隋、唐、宋、元、明、清繪畫藝術(shù)脈息不斷，但上海自身卻是一個新興城市。日新月異，它新舊并存，土洋混雜，光怪陸離，氣象萬千，充滿活力。這種發(fā)展勢頭，一直延續(xù)到抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)才嘎然停止。
海上畫派就是在這樣一個背景下誕生，發(fā)展，并且一度產(chǎn)生全國性的影響。
嶺南畫派則與海上畫派不同，沿著另一種軌跡發(fā)展。
嶺南畫派所處的廣東遠離政治、文化中心。盡管在南宋、明、清出過一些有影響的畫師，相對而言，文化不及江浙地區(qū)發(fā)達，傳統(tǒng)文化的束縛也少一些。此外廣東地區(qū)居民成分要比上海單純得多，他們多為本地人，或出洋歸來的本地人。即使同樣受到西洋文化的影響，與海上畫派相比，嶺南畫派有著更濃郁的地域特點。
嶺南畫派最大的特點在于一開始它就有領(lǐng)軍人物，有鮮明的畫派風(fēng)格，獨特的技法創(chuàng)新以及清晰的傳承脈絡(luò)。此外它與海外的華人社會有著密切的聯(lián)系，傳播著濃濃的鄉(xiāng)情。這大概就是嶺南畫派生命力旺盛的緣由吧！
據(jù)載，嶺南畫派始于居巢、居廉兄弟，居廉平素栽花疊石，喂鳥養(yǎng)蟲。他常把昆蟲放在玻璃缸中，或制成標本對照寫生。他熱愛生活，獨具慧眼，在尋常事物中獲取創(chuàng)作靈感。往昔文人不肖入畫的題材，在他筆下無不意趣盎然。居廉的審美取向突破傳統(tǒng)程式時，新的表現(xiàn)技法隨之伴生。被稱做“撞粉”、“撞水”的技法在居廉藝術(shù)實踐中產(chǎn)生、成熟。他豐富了畫面的藝術(shù)表現(xiàn)力，呈現(xiàn)嶺南畫派早期重要的形式特征。
與此同時，嶺南派初創(chuàng)伊始，就十分注意畫風(fēng)的傳承，其中最負盛名的為高劍父、高奇峰、陳樹人。
嶺南畫派到了這一代始成大氣候。這三人政治上追隨孫中山先生，均為謀求社會變革的革命黨人，藝術(shù)上則有進一步的發(fā)揚、發(fā)展先師貼近生活、取法自然的藝術(shù)主張。他們在投身革命、旅居日本的同時，考察、研究西洋繪畫，他們的素描、水彩都有相當?shù)墓Φ?，對西洋透視也多有研究?span style="display:none">33U萬博士范文網(wǎng)-您身邊的范文參考網(wǎng)站Vanbs.com
這種對寫生的推崇更多的在于體現(xiàn)時代精神，實踐“藝術(shù)革命”的需要。他們與海上畫派多有往來，甚至一度逗留上海，但依然保持著嶺南畫派的特色。
嶺南畫派的發(fā)展并非一帆風(fēng)順也遭到保守文化的勢力的抵制。舊時代的遺老遺少與新的生活方式、新的審美觀念發(fā)生沖突當在情理中。1962年成立的“國畫研究會”就是以討伐嶺南畫派為宗旨的一個美術(shù)團體。他們聲稱：“…我們的國畫，就是中國傳統(tǒng)的藝術(shù)，有別于從日本抄過來的不中不西的混血的所謂‘新國畫’，為著正名分，紹學(xué)統(tǒng)，辯是非，別邪正，我們要樹立國畫的宗風(fēng)。當年《國畫研究會》擁有會員一百八十二人，可謂人多勢眾。氣勢洶洶。時過境遷，回首細數(shù)，《國畫研究會》本身又留下了多少有影響的作品和身影?
高劍父、高奇峰、陳樹人的功績，值得稱道的還在于他們的理論建樹。如高劍父的《我的現(xiàn)代國畫觀》、《中國現(xiàn)代的國畫》、《國畫新路向》、《論傳統(tǒng)的漸變》、《春睡談藝》、《聽秋閣畫跋》，高奇峰的《新美學(xué)》、《美感與教化》，陳樹人的《專愛集》、《戰(zhàn)塵集》、《寒綠吟草》、《自然美謳歌集》等專著奠定了嶺南畫派的美學(xué)理論基礎(chǔ)。
高劍父、高奇峰、陳樹人之后的嶺南畫派代表人物為趙少昂、黎雄才、關(guān)山月。趙少昂師承高奇峰。黎雄才、關(guān)山月則為高劍父弟子。抗戰(zhàn)勝利不久，趙少昂留居香港，他的藝術(shù)活動多在海外。黎雄才、關(guān)山月的藝術(shù)影響主要在大陸。趙少昂藝術(shù)創(chuàng)作可分前后兩個階段，抗戰(zhàn)勝利前趙少昂在國內(nèi)外已相當有名望。他前期創(chuàng)作可視為山水、花鳥畫并重，后期側(cè)重花鳥畫。
趙少昂、黎雄才、關(guān)山月的具體背景不同，繪畫題材側(cè)重也不同，但他們都體現(xiàn)了嶺南畫派的藝術(shù)風(fēng)貌，嶺南畫派特有的技法很好得得以發(fā)揚。這說明嶺南畫派的藝術(shù)取向有著比較寬泛的社會基礎(chǔ)。有很強的生命力。
當趙少昂、黎雄才、關(guān)山月尚健在時，嶺南畫派新一代的領(lǐng)軍人物歐豪年先生已經(jīng)活躍畫壇有些年了。
歐豪年先生廣東茂名人，出身嶺南世家。1935年出生，15歲隨父母移居香港，17歲投在趙少昂先生門下。是緣分、悟性、天分、勤奮造就了歐豪年先生。
1956年歐先生的藝術(shù)在畫壇上初次亮相，他的作品參加了東南亞巡回畫展，那年他才21歲。接著，他的繪畫在畫展上頻頻展出，開始走出國門。
1962年參加德國亞洲文化中心主辦中華民國當代名家畫展，在西德各大博物館巡回展出時歐先生27歲，已躋身“當代名畫家”之列。
據(jù)不完全統(tǒng)計，自歐先生出道以來，至2001年國畫創(chuàng)作半個世紀，先后參加重要畫展，聯(lián)展約20次，舉辦個人畫展47次。還不包括同一畫展在不同地區(qū)的展覽以及臺北中央研究院嶺南美術(shù)館里歐豪年作品專室所作的常年展。
1968年歐先生33歲，獲得了“中華學(xué)術(shù)院院士”，1974更進而膺頒“中華學(xué)術(shù)院哲士”，確立廠他的學(xué)者地位，35歲的歐先生受聘為中國文化大學(xué)美術(shù)系教授。從此歐先生肩負畫家和美術(shù)教育家的雙重擔子，在漫漫人生路上嘔心瀝血，勇往直前。后來他還相繼擔當了許多重要教職，如藝術(shù)大學(xué)研究所教授等。歐先生在臺灣美術(shù)界有著舉足輕重的地位，屢屢擔任臺灣最重要的美展評委，獲得眾多褒獎和重要學(xué)術(shù)席位。歐豪年先生還經(jīng)常在美國、日本、德國、英國、法國、奧地利、荷蘭、香港、韓國、新加坡、馬來西亞、泰國、南非等國家和地區(qū)舉辦畫展。
歐先生作為文化使者在世界各地不倦地奔波，滿懷深情宣示中華文明，弘揚嶺南畫派的藝術(shù)。歐先生的努力結(jié)出了豐碩的成果。
1993年榮膺法蘭西國家美術(shù)學(xué)會巴黎大博物館雙年展，特獎(這是首次采納東方水墨畫的特獎)。
1994年獲頒韓國圓光大學(xué)榮譽哲學(xué)博士。
1995年為美國印第安娜波里斯大學(xué)榮譽文學(xué)博士。同年好受聘香港珠海大學(xué)董事。
1997年受聘美國國際科技大學(xué)董事，同年膺選美國舊金山中華藝術(shù)學(xué)會監(jiān)事長。
1999年歐先生榮膺舊金山市“榮譽市民”，舊金山市頒布當年8月24日為“歐豪年日”。這一年他還獲得第二屆全球杰出人士金龍獎(香港?海外)。
2000年受聘香港(海外)文學(xué)藝術(shù)家協(xié)會永久榮譽會長。
這些獎項不但是歐先生的榮譽，同時也是對中華文化、嶺南畫派藝術(shù)的認同和贊揚。
由于歷史的原因，歐先生的藝術(shù)在大陸的影響遠不及在海外。大約1995年歐先生的畫展才始見于大陸，隨著時間推移，了解漸深，2000年歐豪年先生榮獲中國國際炎黃文化研究會頒發(fā)的首屆龍文化金獎，并受聘該研究會永久榮譽會長。
嶺南畫派發(fā)展至今已有一百幾十年，期間整個世界發(fā)生了巨大的變化，人類經(jīng)歷過慘烈的戰(zhàn)爭和巨大的痛苦，同時又創(chuàng)造了巨大的財富，這期間人類的創(chuàng)造力空前的釋放，世界邊的越來越小，信息則不可思議的在膨脹。文化多樣性被削弱，文化差異被模糊。嶺南畫派在全新的社會背景下譜寫新篇章，為生命傳神寫照。他的意義遠遠超出了單純的筆墨技法范疇。嶺南畫派藝術(shù)的審美內(nèi)涵和思想內(nèi)涵注入了新的內(nèi)容。
歐豪年先生的藝術(shù)就是在這樣一個全新的背景下展開他的畫卷的。首先，歐豪年先生大大拓寬了作畫題材，除了花卉、魚蟲、禽鳥、走獸、山水，人物畫也十分精妙。
歐先生的人物畫有的取材于文史典籍，有的佛門問禪，有的則表現(xiàn)現(xiàn)代人物，不時也作點水墨人體寫生。歐先生的人物畫與其說在發(fā)思古之幽情，不如說借題發(fā)揮，作人生思考。
歐先生較之嶺南派前輩更多注重融合傳統(tǒng)繪畫的筆墨情趣。他繼承了傳統(tǒng)文人畫的精髓，詩文、書法均有很高的造詣，以深厚的學(xué)養(yǎng)滋潤著自己的藝術(shù)，當世有如此全面修養(yǎng)者，已很難得。傳統(tǒng)的東方神韻和現(xiàn)代精神融為一體。
而今年近古稀的歐先生依然以不倦的熱情奔走于各高等藝術(shù)院校，為傳承嶺南畫派薪火，對青年學(xué)子授業(yè)演示。他依然思不停流，手不停揮，為青山寫照，為花鳥傳神，歌頌著人與自然的和諧，人間的圣美與真情。
(作者 華東師范大學(xué)美術(shù)系副教授)
臺灣當代水墨大師歐豪年七十回顧展在京舉辦
臺灣當代水墨畫大師歐豪年先生，自2001年起應(yīng)中國大陸禮邀于上海美術(shù)館舉辦半世紀水墨創(chuàng)作展，2002年浙江西湖美術(shù)館及2003年南京博物院巡回展后，于2004年3月18-27日在北京中國美術(shù)館再次舉辦“七十歲水墨創(chuàng)作回顧展”。
歐豪年身兼藝術(shù)家及教育者，數(shù)十年間創(chuàng)作水墨畫努力不懈，師事趙少昂，取擷嶺南的開創(chuàng)精神，融貫中西，在繪畫技法上強調(diào)寫生，運用西方特有的線條及光影透視，在內(nèi)涵中蘊含中國文入畫的精神，其作品架構(gòu)精嚴，兼具明暗的平衡及深遠的意境，足以證明“若無新變，不能代雄”。
歐豪年在繪畫題材上兼善畫花鳥、山水、人物、畜獸，對書法與詩文亦多有研究，藝術(shù)成就無疑是多元且豐富的。作畫時注重寫生，美國大峽谷、優(yōu)詩美地山麓、維州瀑寫生；臺灣太平山下仁澤、阿里山云海，角板山登覽等都曾是他涉獵的對象。他認為寫生是基本功，不能忽略，再仔細觀察，準確取舍，淘汰并純化對象之后才能了解物體遠近及層次，進而表現(xiàn)出栩栩如生的協(xié)調(diào)動感。然而歐豪年不徒然于即事取景，而更著意于造境功夫，在畫面中透露出中國的哲學(xué)思維，包括佛家的禪意，老子的虛、靈、樸主張以及孔子的仁愛觀念，他以為人有人格，物也有物格，如梅花孤高的品質(zhì)，松樹大丈夫的氣節(jié)，竹子君子的精神；動物也一樣，即使是猛虎，歐豪年也賦予其“威而不兇，猛而不惡”的精神。兩岸水墨畫壇呈多元化蓬勃發(fā)展，而文人畫的精神，更是當今藝術(shù)家下筆落墨時所最欲表達者。歐豪年以人文精神為依歸，這種立足本土，兼容西方學(xué)理的創(chuàng)作方式，不但堅持中國畫自有獨特的民族風(fēng)格，更豐富了國畫的藝術(shù)表現(xiàn)力，為嶺南畫派探索出新的藝術(shù)道路，并將此畫派真正帶入東方藝術(shù)的主流。
繼這次北京中國美術(shù)館展覽之后，歐豪年先生還將于廣州、香港舉辦巡回展。巡展時間安排如下：
廣州展出時間：2004年4月2日至4月11日
展出地點：廣東美術(shù)館
香港展出時間：2004年5月7日至5月23日
展出地點：香港公共圖書館
歐豪年 1
935年出生于中國廣東茂名博鋪。今已改隸吳川。早年離鄉(xiāng)移居香港，17歲即師事嶺南畫派巨擘趙少昂先生，力學(xué)精研，卓然自成大家。
歐式花藝特點篇5
【關(guān)鍵詞】歐式園林；歷史；文化
中國園林藝術(shù)和歐式園林藝術(shù)是世界園林藝術(shù)的兩大流派，風(fēng)格迥異，表現(xiàn)形式也各不相同。17世紀開始，兩種園林藝術(shù)開始相互借鑒和融合，無論在中國還是歐洲國家都出現(xiàn)了兩者交融的經(jīng)典作品。然而，時至今日，歐式園林在中國的引用卻越來越模式化和簡單化，歐式園林在中國發(fā)展多年，多數(shù)的項目還停留在用歐式造園的手法來表現(xiàn)中國園林的意境上，或者干脆生搬硬套歐式園林的典型形式，然后冠以法式、英式、西班牙等風(fēng)格，使得園林作品如同沒有靈魂的軀殼，無法讓人在其中產(chǎn)生思想溝通和心靈釋放。因此，筆者認為，只有全面、深入的了解歐洲園林的歷史和文化，才能將各類異域風(fēng)情恰當?shù)姆胖迷谖覀兊纳钪?；只有深刻的了解歐洲園林所反映的人類生活需求，才能找到國人心理上與之共鳴的契合點。本文將從大眾對歐式景觀的理解誤區(qū)入手，并著眼于歐洲園林的歷史和文化，以此探求歐式景觀在中國的發(fā)展之路。
1 大眾對歐式景觀的理解誤區(qū)
1.1 歐陸風(fēng)
90年代中期，“歐陸風(fēng)”如狂潮般席卷全國，影響了建筑及建筑周邊園林景觀環(huán)境。一夜間，冠以各類風(fēng)格的歐式建筑遍地開花，充斥著城市的各個街區(qū)。之所以出現(xiàn)這種現(xiàn)象，是因為當時的人們還沒有從細節(jié)和理念上真正理解歐洲風(fēng)格的內(nèi)涵，只是盲目崇外，炫耀奢華，致使許多住宅建筑和民居環(huán)境不倫不類。盡管這種現(xiàn)象后來得到了一定程度上的糾正，出現(xiàn)了“新歐式”體現(xiàn)歐式園林人文關(guān)懷的建筑，但生搬硬套歐式風(fēng)格的做法在今天依然存在，并在一定時期內(nèi)仍然是我們不可忽視的問題。
1.2 對歐洲景觀文化和形式理解的概念化
近年來，隨著歐式景觀越來越頻繁的被引用，人們逐漸開始關(guān)注歐洲園林的文化內(nèi)涵和美學(xué)思想，常常被提到的是人工美、形式美、幾何圖案美、平面美以及“天人交相勝”的文化內(nèi)涵和廣場式的開放理念等。這些無疑是歐式景觀的主要特質(zhì)，然而，如果就此蓋棺定論，簡單地以這些概念定義歐洲園林藝術(shù)的話仍然是有失偏頗的。任何藝術(shù)都有其存在的歷史和文化土壤，園林藝術(shù)也是如此，隨著歷史的發(fā)展，文化的不斷碰撞和融合，歐式園林的發(fā)展脈絡(luò)也絕非單一。所以，簡單地套用西方文化理念或把歐式園林和中國園林機械地捆綁在一起的做法無疑也和歐陸風(fēng)一樣，僅是生搬硬套而已。
2 歐式景觀與其文化、歷史的聯(lián)系
歐式景觀的分支有很多。意大利、法國、英國、德國、荷蘭、西班牙等國家的園林景觀都有自己獨特的風(fēng)格，由于國內(nèi)歐式園林的引用以意大利、法國和英國的較多，這三種園林形式也最具經(jīng)典和特色，因此本文就此展開討論。
2.1 意大利園林
我們現(xiàn)在所說的意大利式的園林形式是意大利文藝復(fù)興和巴洛克的造園藝術(shù)，而這藝術(shù)的源頭來自古羅馬，其景致的創(chuàng)造主要來自當時詩歌和繪畫對于美好園林的描繪和向往，所以很多作家和哲學(xué)家都是造園的高手。到16世紀下半葉和17世紀上半葉意大利園林的極盛時期，出現(xiàn)了我們所熟知的意大利風(fēng)格的臺地園。由于在羅馬、弗洛倫薩這些造園比較發(fā)達的地區(qū)都是丘陵地，意大利人合理的利用這種地形的起伏、陡峭和不規(guī)則，創(chuàng)造了平坦花園不能比擬的藝術(shù)形式，這種藝術(shù)以平臺、欄桿、臺階、雕飾、植壇、噴泉等要素為骨架，應(yīng)用在別墅和花園里，為文人學(xué)士和教皇貴族們提供休閑娛樂的場所。由此觀之，意大利園林也追求自然，這和中國園林的繪畫和山水情結(jié)是有幾分相似的，但因為服務(wù)對象的不同其表現(xiàn)自然的形式也不盡相同。
2.2 法國園林
法國式造園藝術(shù)是指17世紀下半葉的古典主義造園藝術(shù)。中世紀的法國園林在修道院和王公貴族的府邸里發(fā)展，修道院的院子大致是：一塊長方形的平地、打成方格，果樹、蔬菜、花卉、藥草等整齊的種在格子型的畦里，這種布局形式成了法國古典主義園林的胚胎。雖然文藝復(fù)興運動使得法國造園藝術(shù)開始受到意大利造園的影響，出現(xiàn)了巖洞、雀籠、叢林、水渠等景觀要素，但由于其自然科學(xué)和唯美主義哲學(xué)的影響，法國園林的精神和形式都更趨于理性，園林與建筑物作為整體一起設(shè)計。其中影響最大的為路易十四推崇的勒瑙特亥的凡爾賽，它體現(xiàn)著崇尚理性精神與君主高貴偉大的統(tǒng)一，也體現(xiàn)了絕對君權(quán)下封建等級制和國家統(tǒng)治的組織性。
2.3 英國園林
18世紀由于啟蒙運動的發(fā)展，宗教改革和政治改革，大批的土地轉(zhuǎn)到了新貴族和農(nóng)業(yè)資產(chǎn)者手中，并且成為了新式的牧場和農(nóng)莊，自然風(fēng)致園就在這樣的環(huán)境中慢慢發(fā)展起來。由于新貴族文化教養(yǎng)高，文人、學(xué)者居多，他們反對圖解專制政體的幾何園林，提倡象征自由的不規(guī)則園林，推行讓樹木順乎自然生長的“推人及物”的博愛之道，同時中國文化及造園藝術(shù)已經(jīng)開始對其影響，于是歐洲兩千年園林歷史的傳統(tǒng)開始發(fā)生改變。世紀的頭20年間就變成了“不規(guī)則化時期”或是“洛可可時期”，這正是突破了古典主義束縛，追求自然、變化、曲線的園林表現(xiàn)。從18世紀20年代到18世紀下半頁，英國的自然風(fēng)致園先后經(jīng)歷了三個時期，風(fēng)格從宏大的莊園轉(zhuǎn)向了具有浪漫主義色彩的理想化田園。這時期大批文人學(xué)士參與了園林創(chuàng)作，他們把鮮明的審美理想、政治態(tài)度和生活態(tài)度傾注于奇花異卉、珍木嘉果及草地上設(shè)置不規(guī)則的花壇中。這種英國的代表藝術(shù)對整個歐洲都發(fā)生了影響，并完全取代了古典主義的幾何規(guī)則式園林。
3 歐式園林在景觀設(shè)計中的合理運用
3.1 尊重經(jīng)典但不盲從經(jīng)典
透過歷史可以看出，歐洲各國園林藝術(shù)既相互影響又各有其發(fā)展脈絡(luò)，這充分說明了歐式園林本身就是一個多元的、發(fā)展著的體系。我們在引用歐式園林時不必拘泥于傳統(tǒng)的經(jīng)典模式和固有理念，而是應(yīng)該繼承一種文化，并將這種文化注入到現(xiàn)代園林的表現(xiàn)手法中。當有一天環(huán)境和人們審美情趣發(fā)生變化的時候，人們會銘記我們所做的不是對古典的模仿，而是對文化的創(chuàng)造和對未來的探索。
3.2 合理引用，尋找共鳴
在引用歐式景觀中，并不是一定要中西合璧才滿足國人的審美和生活需要。能否和園林景觀產(chǎn)生共鳴，需要設(shè)計師們深刻的理解每種景觀的內(nèi)涵并深入的挖掘當代人們的心理需求。歐式園林的在中國的建設(shè)更應(yīng)該是向中國民眾講述一個美麗的歐洲神話故事，向國人傳遞一種歐洲的生活模式和異域的文化氛圍，給人們以不同的體驗。設(shè)計師們可以結(jié)合當?shù)氐牡赜?、地形、文化等選出適當?shù)臍W洲模式加以創(chuàng)造，最重要的是找出歐洲文化與民眾心理的共鳴點。這樣便擺脫了從各種歐式風(fēng)格入手結(jié)合當?shù)厍闆r選擇一種對號入座的設(shè)計手段，從而開創(chuàng)了一種新的景觀設(shè)計模式。
4 結(jié)語
總之，所有園林的誕生，其藝術(shù)形式的體現(xiàn)，都與所處國家的歷史、政治、經(jīng)濟、文化及藝術(shù)發(fā)展等密不可分，歐式風(fēng)格園林在當今景觀規(guī)劃中的應(yīng)用既不能生搬硬套，也不能一味主觀地將中國元素加入其中。我們應(yīng)當脫離形式的束縛，站在文化和歷史的高度去重新打量歐式景觀，以時代精神去衡量各種歐式景觀的價值和它給人能帶來的情感需求和文化夙愿，只有這樣我們才能大膽的兼收并蓄，不會去恐懼在兩者藝術(shù)形式的結(jié)合下產(chǎn)生文化的怪胎，而是去創(chuàng)造一個能夠健康成長的新生命。
參考文獻：
[1]陳志華.外國造園藝術(shù)[M].鄭州：河南科學(xué)技術(shù)出版社，2001.1
[2]謝林，潘子亮，王瑋琳.淺議歐式風(fēng)格在居住區(qū)景觀設(shè)計中的應(yīng)用 [J].山西農(nóng)業(yè)科學(xué)，2008，36（8）：起止頁碼.81―83
作者簡介：
歐式花藝特點篇6
關(guān)鍵詞：哥特式藝術(shù)風(fēng)格巴洛克藝術(shù)風(fēng)格洛可可藝術(shù)風(fēng)格新古典主義藝術(shù)風(fēng)格女裝風(fēng)格
每個時期都有不同的藝術(shù)風(fēng)格流派，它們表現(xiàn)在建筑、美術(shù)、音樂、文學(xué)及染織藝術(shù)等各個藝術(shù)領(lǐng)域，對人們的社會生活、精神生活產(chǎn)生影響。在歐洲的藝術(shù)史上哥特式藝術(shù)風(fēng)格、巴洛克藝術(shù)風(fēng)格、洛可可藝術(shù)風(fēng)格、新古典主義藝術(shù)風(fēng)格占據(jù)著舉足輕重的地位，同樣地影響到同時期的服裝風(fēng)格。
一、四大藝術(shù)風(fēng)格的特點
哥特式藝術(shù)風(fēng)格“哥特式”原本是起源于一種極具特色的建筑風(fēng)格——筆直的立柱，高挑的天頂，多尖的拱門，這些均可見于中世紀的一種以尖頂大教堂，特點為尖拱、小尖塔、垛墻、飛扶壁和彩色玻璃鑲嵌等典型元素。這種風(fēng)格影響到整個歐洲，反映在不同的藝術(shù)領(lǐng)域，如繪畫、雕刻、裝飾、音樂等藝術(shù)形式上。其特點是夸張的、不對稱的、奇特的、輕盈的、復(fù)雜的和多裝飾的，以頻繁使用縱向延伸的線條為其一大特征。
巴洛克藝術(shù)風(fēng)格巴洛克代表了路易十四的精神。它具有氣勢雄偉、生氣勃勃、色彩艷麗、線條優(yōu)美、富麗豪華的風(fēng)格。它把人類精神從古典主義的枷鎖中解放出來，使其沉溺于無邊無際的、令人神往的夢幻之中。它一開始主要針對17世紀意大利的建筑風(fēng)格。后來，巴洛克風(fēng)格影響到建筑、美術(shù)、音樂、文學(xué)及染織藝術(shù)各個領(lǐng)域。巴洛克藝術(shù)風(fēng)格最基本的特點是打破文藝復(fù)興時期的嚴肅、含蓄和均衡，崇尚豪華和氣派。
洛可可藝術(shù)風(fēng)格18世紀的法國仍是西歐的文化藝術(shù)中心，由于沙龍文化在法國的蓬勃興起，使女性成為了男性世界注目焦點，形成了一種不同于巴洛克時期那種莊重豪華、拘泥虛禮的宮廷文化的文化形態(tài)，那就是洛可可藝術(shù)風(fēng)格。洛可可風(fēng)格的鼎盛時期是路易十五時代，它主要是指路易十五時代的一種室內(nèi)裝飾風(fēng)格：C形、S形曲線或漩渦狀花紋的裝飾風(fēng)格。另一個特色則是甜美輕快、精巧華麗，而沒有巴洛克藝術(shù)的宗教氣息和夸張的情感表現(xiàn)。這種特色影響到當時的服裝，甚至以“洛可可”一詞代表法國大革命之前18世紀的服裝款式。
新古典主義藝術(shù)風(fēng)格新古典主義藝術(shù)風(fēng)格興起于18世紀的中期，其精神是針對巴洛克與洛可可藝術(shù)風(fēng)格所進行的一種強烈的反叛。它主要是力求恢復(fù)古希臘羅馬所強烈追求的“莊重與寧靜感”之題材與形式，并融入理性主義美學(xué)。
二、四大風(fēng)格對同期女裝風(fēng)格的影響
哥特式風(fēng)格哥特式風(fēng)格深深地影響了中世紀法國服裝的服飾審美及服飾創(chuàng)造。受建筑風(fēng)格的影響，哥特式服裝風(fēng)格主要體現(xiàn)在服飾形象是高高的冠戴、尖頭的鞋、衣襟下端呈尖形和鋸齒等銳角，在面料上表現(xiàn)出與哥特式教堂內(nèi)彩色玻璃的效果是一致的光澤和鮮明的色調(diào)。裙飾多采用縱向的造型線和褶皺，使穿著者顯得修長，并通過加高式帽來增加人體的高度，給人一種輕盈向上的感覺。女裝上裝緊身合體，下半身的裙子寬大、上輕下重，形成一種圓錐狀造型，具有極強的裝飾性。尖尖的埃寧帽就像一個小尖塔，還有兩個褲腿顏色各異的緊身褲，尖尖的翹頭鞋，飾以不對稱圖案的上衣等。
巴洛克風(fēng)格由于受到巴洛克藝術(shù)風(fēng)格的影響，在西洋服裝史上，“巴洛克風(fēng)格”代稱17世紀歐洲的服裝款式。其著裝特點是大量的使用蕾絲、花邊，并配以奢侈豪華的裝飾，如絲綢帶、大扣子、刺繡、珠寶等，所以這種風(fēng)格的時裝和配飾表現(xiàn)出來的盡是奢華和古典的面貌。
裙子是巴洛克女裝的重點。衣裙特點是松垂、多褶、曳長，比文藝復(fù)興時期柔和、自然、大方、富有浪漫氣息，更顯出女性自然的嫵媚。女性除了外邊的羅布以外，還要穿三條不同顏色的裙子(即襯裙、內(nèi)裙和外裙)，以取代裙撐架。下裙穿多層肥大而多褶的裙子，使下體顯得鼓大，以增添體積感和層次感。服裝上不論是整體造型還是局部造型，都是更多地強調(diào)曲線，展露出女士特有的性別魅力。
洛可可風(fēng)格作為一種服裝的風(fēng)格，洛可可風(fēng)格的特點是極致的優(yōu)雅和精致，它打破了文藝復(fù)興以來左右對稱的模式，創(chuàng)造出一種非對稱的，帶有輕快、優(yōu)雅的運動感的，自由奔放而又纖細、輕巧、華麗、繁瑣的裝飾樣式。
女性服裝內(nèi)穿束身馬甲，裙撐架再度興起，此時裙撐架的形式為前后扁平、左右對稱，要在裙撐外穿一條華麗的襯裙，外穿羅布，一般前開，領(lǐng)口成一個大的U字型，上面露出緊身的胸衣，胸衣自上而下按大小順序排列著一排緞帶蝴蝶結(jié)，羅布下面也成A字型打開。襯裙外露，襯裙和羅布上也都裝飾著曲曲彎彎的皺褶飛邊、蕾絲、緞帶蝴蝶結(jié)和鮮花。袖長到肘部，袖口也有三層的蕾絲花邊。
新古典主義風(fēng)格1790年到1820年，新古典主義思潮興盛，使女裝向古希臘、古羅馬那種自然樣式傾斜，以自然簡單的款式，取代華麗而夸張的服裝款式。Robechemise就是這一時期的典型樣式。這是一種白色棉布制作的寬松的襯裙式連衣裙，連衣裙的腰際線提升到胸部下面，使人體的比例更加好看，胸部的內(nèi)側(cè)有護胸層，取代了緊身胸衣，解除了對女性身體的束縛。袖子很短，露出手臂；裙子很長，一直垂到地上，使女性著裝又一次回歸到淡雅、自然之美。
三、四大藝術(shù)風(fēng)格對現(xiàn)代女裝風(fēng)格的影響
當今時裝界，歐洲古典的藝術(shù)風(fēng)格流派仍然是很多服裝設(shè)計師們的靈感來源，設(shè)計師們高舉復(fù)古風(fēng)的旗幟,在許多細節(jié)設(shè)計上都回歸到了幾個世紀之前。
Gucci就曾以哥特式風(fēng)格為靈感設(shè)計的系列服裝，非常性感。黑色搖滾女郎，帶有上個世紀30年代好萊塢女星的味道：褲子為寬褲腳，剪裁緊身、修長，配搭綁帶、高跟鞋，性感中帶個性，使得女郎帶有哥特式的神秘色彩。
巴洛克風(fēng)格也被時裝設(shè)計大師們所寵愛。YSL設(shè)計師TomFord以巴洛克風(fēng)格為靈感來源，把法式蕾絲、領(lǐng)結(jié)、寬袖，重新演繹成現(xiàn)代服飾。他所采用的材質(zhì)，展現(xiàn)出既成熟又性感的女人形象。綁帶是設(shè)計中的細節(jié)重點，常常出現(xiàn)在上衣、裙子、鞋子上，還有寬袖口、領(lǐng)結(jié)，以及以黑色為主調(diào)，華麗的繡花，古典的收腰外形，不禁令人遙想幾百年前的法國宮廷圣羅蘭女人的萬種風(fēng)情。
D&G2008年春夏禮服系列，是時裝界回歸洛可可風(fēng)格的一個高潮。印花布料和夸張的裙撐、打折的花邊、繁復(fù)的綴飾、低胸襯裙的造型設(shè)計以古典優(yōu)美的X形輪廓為中心并強調(diào)裙及袖的層次和質(zhì)量。在色澤選擇上，將草綠、粉紅、鵝黃等富麗堂皇的色彩一一呈現(xiàn)，頓現(xiàn)輕巧而華麗。
2008年雅瑩和2008—2009秋冬專場會以新古典主義為靈感來源。其服飾將女性形體間的極佳比例完美呈現(xiàn)，通過立體剪裁、抽褶、滾邊等勾勒出極具視覺效果的空間感，并配以夸張的蝴蝶結(jié)、復(fù)古的寬腰帶和金屬飾物。飾物色彩上以黑金、米黃為主體色，略施點綴玫瑰紅和暗橘、墨綠等色，從而顯出經(jīng)典的華麗與高貴。
結(jié)語
歐洲藝術(shù)風(fēng)格不僅僅有這四類。多樣的文化必然會造就社會多彩多姿的藝術(shù)形式，而服飾更是時代的一面鏡子，它不僅反映出人與自然以及社會的關(guān)系，且折射出一個時代的氛圍和人們的精神面貌。
參考文獻：
[1]華梅.西方服裝史[M].中國紡織出版社，2002.
歐式花藝特點篇7
關(guān)鍵詞：哥特式藝術(shù)風(fēng)格巴洛克藝術(shù)風(fēng)格洛可可藝術(shù)風(fēng)格新古典主義藝術(shù)風(fēng)格女裝風(fēng)格
每個時期都有不同的藝術(shù)風(fēng)格流派，它們表現(xiàn)在建筑、美術(shù)、音樂、文學(xué)及染織藝術(shù)等各個藝術(shù)領(lǐng)域，對人們的社會生活、精神生活產(chǎn)生影響。在歐洲的藝術(shù)史上哥特式藝術(shù)風(fēng)格、巴洛克藝術(shù)風(fēng)格、洛可可藝術(shù)風(fēng)格、新古典主義藝術(shù)風(fēng)格占據(jù)著舉足輕重的地位，同樣地影響到同時期的服裝風(fēng)格。
一、四大藝術(shù)風(fēng)格的特點
哥特式藝術(shù)風(fēng)格“哥特式”原本是起源于一種極具特色的建筑風(fēng)格——筆直的立柱，高挑的天頂，多尖的拱門，這些均可見于中世紀的一種以尖頂大教堂，特點為尖拱、小尖塔、垛墻、飛扶壁和彩色玻璃鑲嵌等典型元素。這種風(fēng)格影響到整個歐洲，反映在不同的藝術(shù)領(lǐng)域，如繪畫、雕刻、裝飾、音樂等藝術(shù)形式上。其特點是夸張的、不對稱的、奇特的、輕盈的、復(fù)雜的和多裝飾的，以頻繁使用縱向延伸的線條為其一大特征。
巴洛克藝術(shù)風(fēng)格巴洛克代表了路易十四的精神。它具有氣勢雄偉、生氣勃勃、色彩艷麗、線條優(yōu)美、富麗豪華的風(fēng)格。它把人類精神從古典主義的枷鎖中解放出來，使其沉溺于無邊無際的、令人神往的夢幻之中。它一開始主要針對17世紀意大利的建筑風(fēng)格。后來，巴洛克風(fēng)格影響到建筑、美術(shù)、音樂、文學(xué)及染織藝術(shù)各個領(lǐng)域。巴洛克藝術(shù)風(fēng)格最基本的特點是打破文藝復(fù)興時期的嚴肅、含蓄和均衡，崇尚豪華和氣派。
洛可可藝術(shù)風(fēng)格18世紀的法國仍是西歐的文化藝術(shù)中心，由于沙龍文化在法國的蓬勃興起，使女性成為了男性世界注目焦點，形成了一種不同于巴洛克時期那種莊重豪華、拘泥虛禮的宮廷文化的文化形態(tài)，那就是洛可可藝術(shù)風(fēng)格。洛可可風(fēng)格的鼎盛時期是路易十五時代，它主要是指路易十五時代的一種室內(nèi)裝飾風(fēng)格：C形、S形曲線或漩渦狀花紋的裝飾風(fēng)格。另一個特色則是甜美輕快、精巧華麗，而沒有巴洛克藝術(shù)的宗教氣息和夸張的情感表現(xiàn)。這種特色影響到當時的服裝，甚至以“洛可可”一詞代表法國大革命之前18世紀的服裝款式。
新古典主義藝術(shù)風(fēng)格新古典主義藝術(shù)風(fēng)格興起于18世紀的中期，其精神是針對巴洛克與洛可可藝術(shù)風(fēng)格所進行的一種強烈的反叛。它主要是力求恢復(fù)古希臘羅馬所強烈追求的“莊重與寧靜感”之題材與形式，并融入理性主義美學(xué)。
二、四大風(fēng)格對同期女裝風(fēng)格的影響
哥特式風(fēng)格哥特式風(fēng)格深深地影響了中世紀法國服裝的服飾審美及服飾創(chuàng)造。受建筑風(fēng)格的影響，哥特式服裝風(fēng)格主要體現(xiàn)在服飾形象是高高的冠戴、尖頭的鞋、衣襟下端呈尖形和鋸齒等銳角，在面料上表現(xiàn)出與哥特式教堂內(nèi)彩色玻璃的效果是一致的光澤和鮮明的色調(diào)。裙飾多采用縱向的造型線和褶皺，使穿著者顯得修長，并通過加高式帽來增加人體的高度，給人一種輕盈向上的感覺。女裝上裝緊身合體，下半身的裙子寬大、上輕下重，形成一種圓錐狀造型，具有極強的裝飾性。尖尖的埃寧帽就像一個小尖塔，還有兩個褲腿顏色各異的緊身褲，尖尖的翹頭鞋，飾以不對稱圖案的上衣等。
巴洛克風(fēng)格由于受到巴洛克藝術(shù)風(fēng)格的影響，在西洋服裝史上，“巴洛克風(fēng)格”代稱17世紀歐洲的服裝款式。其著裝特點是大量的使用蕾絲、花邊，并配以奢侈豪華的裝飾，如絲綢帶、大扣子、刺繡、珠寶等，所以這種風(fēng)格的時裝和配飾表現(xiàn)出來的盡是奢華和古典的面貌。
裙子是巴洛克女裝的重點。衣裙特點是松垂、多褶、曳長，比文藝復(fù)興時期柔和、自然、大方、富有浪漫氣息，更顯出女性自然的嫵媚。女性除了外邊的羅布以外，還要穿三條不同顏色的裙子(即襯裙、內(nèi)裙和外裙)，以取代裙撐架。下裙穿多層肥大而多褶的裙子，使下體顯得鼓大，以增添體積感和層次感。服裝上不論是整體造型還是局部造型，都是更多地強調(diào)曲線，展露出女士特有的性別魅力。
洛可可風(fēng)格作為一種服裝的風(fēng)格，洛可可風(fēng)格的特點是極致的優(yōu)雅和精致，它打破了文藝復(fù)興以來左右對稱的模式，創(chuàng)造出一種非對稱的，帶有輕快、優(yōu)雅的運動感的，自由奔放而又纖細、輕巧、華麗、繁瑣的裝飾樣式。女性服裝內(nèi)穿束身馬甲，裙撐架再度興起，此時裙撐架的形式為前后扁平、左右對稱，要在裙撐外穿一條華麗的襯裙，外穿羅布，一般前開，領(lǐng)口成一個大的U字型，上面露出緊身的胸衣，胸衣自上而下按大小順序排列著一排緞帶蝴蝶結(jié)，羅布下面也成A字型打開。襯裙外露，襯裙和羅布上也都裝飾著曲曲彎彎的皺褶飛邊、蕾絲、緞帶蝴蝶結(jié)和鮮花。袖長到肘部，袖口也有三層的蕾絲花邊。
新古典主義風(fēng)格1790年到1820年，新古典主義思潮興盛，使女裝向古希臘、古羅馬那種自然樣式傾斜，以自然簡單的款式，取代華麗而夸張的服裝款式。Robechemise就是這一時期的典型樣式。這是一種白色棉布制作的寬松的襯裙式連衣裙，連衣裙的腰際線提升到胸部下面，使人體的比例更加好看，胸部的內(nèi)側(cè)有護胸層，取代了緊身胸衣，解除了對女性身體的束縛。袖子很短，露出手臂；裙子很長，一直垂到地上，使女性著裝又一次回歸到淡雅、自然之美。
三、四大藝術(shù)風(fēng)格對現(xiàn)代女裝風(fēng)格的影響
當今時裝界，歐洲古典的藝術(shù)風(fēng)格流派仍然是很多服裝設(shè)計師們的靈感來源，設(shè)計師們高舉復(fù)古風(fēng)的旗幟,在許多細節(jié)設(shè)計上都回歸到了幾個世紀之前。
Gucci就曾以哥特式風(fēng)格為靈感設(shè)計的系列服裝，非常性感。黑色搖滾女郎，帶有上個世紀30年代好萊塢女星的味道：褲子為寬褲腳，剪裁緊身、修長，配搭綁帶、高跟鞋，性感中帶個性，使得女郎帶有哥特式的神秘色彩。
巴洛克風(fēng)格也被時裝設(shè)計大師們所寵愛。YSL設(shè)計師TomFord以巴洛克風(fēng)格為靈感來源，把法式蕾絲、領(lǐng)結(jié)、寬袖，重新演繹成現(xiàn)代服飾。他所采用的材質(zhì)，展現(xiàn)出既成熟又性感的女人形象。綁帶是設(shè)計中的細節(jié)重點，常常出現(xiàn)在上衣、裙子、鞋子上，還有寬袖口、領(lǐng)結(jié)，以及以黑色為主調(diào)，華麗的繡花，古典的收腰外形，不禁令人遙想幾百年前的法國宮廷圣羅蘭女人的萬種風(fēng)情。
D&G2008年春夏禮服系列，是時裝界回歸洛可可風(fēng)格的一個高潮。印花布料和夸張的裙撐、打折的花邊、繁復(fù)的綴飾、低胸襯裙的造型設(shè)計以古典優(yōu)美的X形輪廓為中心并強調(diào)裙及袖的層次和質(zhì)量。在色澤選擇上，將草綠、粉紅、鵝黃等富麗堂皇的色彩一一呈現(xiàn)，頓現(xiàn)輕巧而華麗。
2008年雅瑩和2008—2009秋冬專場會以新古典主義為靈感來源。其服飾將女性形體間的極佳比例完美呈現(xiàn)，通過立體剪裁、抽褶、滾邊等勾勒出極具視覺效果的空間感，并配以夸張的蝴蝶結(jié)、復(fù)古的寬腰帶和金屬飾物。飾物色彩上以黑金、米黃為主體色，略施點綴玫瑰紅和暗橘、墨綠等色，從而顯出經(jīng)典的華麗與高貴。
結(jié)語
歐洲藝術(shù)風(fēng)格不僅僅有這四類。多樣的文化必然會造就社會多彩多姿的藝術(shù)形式，而服飾更是時代的一面鏡子，它不僅反映出人與自然以及社會的關(guān)系，且折射出一個時代的氛圍和人們的精神面貌。
參考文獻：
華梅.西方服裝史[M].中國紡織出版社，2002.
歐式花藝特點篇8
歐式風(fēng)格設(shè)計是當代設(shè)計風(fēng)格中的一個熱門風(fēng)格，而如何將歐式的設(shè)計元素運用到室內(nèi)設(shè)計創(chuàng)意中更是一個重點。本文擇取歐式風(fēng)格作為主要論述對象，簡述歐式風(fēng)格的特點與含義，分析其給人的印象及感受，且從歐式風(fēng)格的材料、家具、色彩三個設(shè)計要素解析歐式風(fēng)格如何運用在室內(nèi)設(shè)計中。將以上的分析與理解運用到實際的設(shè)計過程中，對歐式風(fēng)格的售樓處設(shè)計做以設(shè)計說明。
關(guān)鍵詞：歐式風(fēng)格室內(nèi)設(shè)計材料家具色彩
中圖分類號：S611 文獻標識碼：A 文章編號：
正文：
歐式風(fēng)格是當今設(shè)計領(lǐng)域中比較流行的設(shè)計風(fēng)格，也是各個設(shè)計風(fēng)格之中最受關(guān)注的設(shè)計風(fēng)格之一。從某種意義上來說歐式就是古典主義和巴洛克，歐式風(fēng)格泛指歐洲特有的風(fēng)格，一般用在建筑及室內(nèi)行業(yè)。
一般說到歐式風(fēng)格，會給人以豪華，大氣的感覺。具體來說歐式風(fēng)格強調(diào)以華麗的裝飾、濃烈的色彩、精美的造型達到雍容華貴的裝飾效果。歐式風(fēng)格的空間有的不只是豪華大氣，更多的是愜意和浪漫。通過完美的典線，精益求精的細節(jié)處理，帶給人不盡的舒服觸感。歐式風(fēng)格的設(shè)計哲學(xué)是追求深沉里顯露尊貴、典雅中浸透豪華的設(shè)計表現(xiàn)，并期望這種表現(xiàn)能夠完整地體現(xiàn)出居住人追求品質(zhì)、典雅生活，視生活為藝術(shù)的人生態(tài)度。
歐式風(fēng)格的室內(nèi)裝飾有幾個極具特色的裝飾項目，包括：羅馬柱、陰角線、掛鏡線、腰線、壁爐、拱形或尖肋拱頂、梁托、拱形門洞、豐富的墻面裝飾線條或護墻板以及頂部燈盤或者壁畫。由于以上的特色裝飾，就注定了一些材料的選擇。
在柱子的塑造上，多力克柱式、愛奧尼克柱式、科林斯柱式是希臘建筑的基本柱子樣式，也是歐式建筑及室內(nèi)設(shè)計最顯著的特色。以及陰角線、腰線的塑造，都可以用到玻璃纖維強化水泥。玻璃纖維強化水泥輕質(zhì)高強，克服了石膏性脆、玻璃鋼易變形、可滿足用戶任何獨特設(shè)計，且重量輕，可安裝在各種建筑物及墻體上。
另外，在柱子的表面上以及墻面的局部裝飾上還可運用真石漆。真石漆裝修后的建筑物，具有天然真實的自然色澤，給人以高雅，和諧，莊重之美感，適合于各類建筑物的室內(nèi)外裝修。特別是在曲面建筑物上裝飾，可以收到生動逼真，回歸自然的功效。
在地面的裝飾上材料可選擇歐式地磚、實木地板、仿古磚、石材、地毯等等。地磚作為一種大面積鋪設(shè)的地面材料，利用自身的顏色、質(zhì)地設(shè)計營造出風(fēng)格迥異的居室環(huán)境。地磚花色品種非常多，可供選擇的余地很大。仿古磚屬于普通瓷磚，所謂仿古，指的是磚的效果，具有極強的耐磨性。歐式風(fēng)格裝修中地面的主要角色應(yīng)該由地毯來擔當。地毯的舒適腳感和典雅的獨特質(zhì)地與西式家具的搭配相得益彰。
在裝飾面的選擇上有木材、壁紙等等。常用的木材有胡桃木、櫻桃木以及櫸木。壁紙具有色彩多樣、圖案豐富、豪華氣派、安全環(huán)保、施工方便、價格適宜等多種其它室內(nèi)裝飾材料所無法比擬的特點?？梢赃x擇一些比較有特色的墻紙裝飾房間，比如畫有圣經(jīng)故事以及人物等內(nèi)容的墻紙就是很典型的歐式風(fēng)格。北美風(fēng)格中，條紋和碎花也是很常見的。
在燈的選擇上應(yīng)選擇具有西方風(fēng)情的造型，比如壁燈，像鐵藝枝燈是不錯的選擇，有一點造型、有一點樸拙。從材質(zhì)上看，歐式燈多以樹脂、純銅、鍛打鐵藝為主。其中樹脂燈造型很多，可有多種花紋，貼上金箔銀箔顯得顏色亮麗、色澤鮮艷；純銅、鐵藝等造型相對簡單，但更顯質(zhì)感。
在歐式風(fēng)格的室內(nèi)設(shè)計中，家具是非常重要的裝飾元素之一。想要設(shè)計出優(yōu)秀而有品位的歐式風(fēng)格的室內(nèi)空間，在家具的選擇及運用上是至關(guān)重要的。歐式家具講究手工精細的裁切雕刻，輪廓和轉(zhuǎn)折部分由對稱而富有節(jié)奏感的曲線或曲面構(gòu)成，并裝飾鍍金銅飾，結(jié)構(gòu)簡練，線條流暢，藝術(shù)感強，給人的整體感覺是華貴優(yōu)雅，十分莊重。
洛可可風(fēng)格的基本特點是纖弱嬌媚、華麗精巧、甜膩溫柔、紛繁瑣細。室內(nèi)應(yīng)用明快的色彩和纖巧的裝飾，家具也非常精致而偏于繁瑣。法國洛可可風(fēng)格以貝殼和巴洛克風(fēng)格的趣味性的結(jié)合為主軸。洛可可風(fēng)格的家具裝飾造型多用自然題材作曲線，如卷渦、波狀和渾圓體。造型細膩柔媚，常常采用不對稱手法，喜歡用弧線和S形線。
維多利亞風(fēng)格的家具在造型上，龐大、飽滿、不拘一格。從各種復(fù)古風(fēng)格中衍生的母題。維多利亞式風(fēng)格喜歡對所有樣式的裝飾元素進行自由組合。包括了各種裝飾元素，樣式的混合和沒有明顯樣式基礎(chǔ)的創(chuàng)新裝飾的運用。矯飾古典細部配合繁復(fù)線板及壁爐，搭配水晶燈飾、蕾絲窗紗、彩花壁紙、精致瓷器和細膩油畫，這些都是體現(xiàn)維多利亞風(fēng)格缺一不可的要素。
斯堪的納維亞風(fēng)格的家具線條簡潔，完全不使用雕花、紋飾。瑞典家具追求式樣簡單，色彩淡雅，在設(shè)計上沒有一絲一毫的鋪張浪費。在家具的造型上，幾何形式在某種程度上被柔化了，邊角形成S形曲線或波浪線，因而時常被描述為“有機形”，使家具更富人性和生氣。北歐家具原材料偏愛木材、藤、棉布織物等天然材料，造型追求簡潔、實用富有設(shè)計感，只靠比例、色彩和質(zhì)感，來向消費者傳達美感。以極盡簡單的白色、灰色、原木色調(diào)來代替復(fù)雜而無用的裝飾，設(shè)計上以功能性為主。
歐式風(fēng)格在色彩上比較大膽，采用的或是富麗堂皇，或是清新明快，或是古色古香，從整體色彩來說，歐式風(fēng)格的底色大多采用白色、淡色為主，家具則是白色或深色都可以，但是要成系列，風(fēng)格統(tǒng)一為上。具體上來講，與家具的風(fēng)格相對應(yīng)，在色彩上歐式風(fēng)格也有三個較有代表性的風(fēng)格，分別為以法國、俄羅斯為代表的傳統(tǒng)歐式風(fēng)格，以瑞士、瑞典為代表的簡約風(fēng)格，以英國維多利亞為代表的宮廷風(fēng)格。
傳統(tǒng)歐式風(fēng)格中的洛可可風(fēng)格為鮮艷淺色調(diào)，代表國家是法國。法國式的洛可可風(fēng)格室內(nèi)應(yīng)用明快的色彩，如嫩綠、粉紅、玫瑰紅等鮮艷的淺色調(diào)，色彩嬌艷、光澤閃爍，象牙白和金黃是其流行色。反映了法國路易十五時代宮廷貴族的生活趣味，追求纖巧、精美又浮華、繁瑣。線腳大多用金色，表現(xiàn)了貴族階層奢侈、浮華的審美理想和思想情緒。
濃烈對比色調(diào)的維多利亞風(fēng)格，代表國家是英國。維多利亞風(fēng)格在顏色的采用上，用色大膽、色彩絢麗、色彩對比強烈，黑、白、灰等中性色與褐色和金色結(jié)合突出了豪華和大氣。不同濃烈對比色的混搭出更加華麗繁復(fù)的效果。不可否認，維多利亞風(fēng)格帶來的是視覺上的絕對華麗與分割取舍，人類對于自然和裝飾的唯美體現(xiàn)得到了最大化的發(fā)揮。
純白自然的斯堪的納維亞風(fēng)格，代表國家為瑞典。北歐家居的色彩或曲線無論是在白天的陽光下還是夜晚的燈光照射下，都極為強調(diào)溫馨感。北極圈內(nèi)寒冷的大地讓斯堪的納維亞人萌發(fā)了對大自然無盡的熱愛和尊重，陽光非常寶貴，為了彌補光線的不足，北歐風(fēng)格在顏色的采用上，用色簡單，主要以黑、白、灰為主色調(diào)，以確保最大程度的光線反彈。
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